Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

«Особенности концертмейстерской работы в классе скрипки»

Краткое описание работы: Специфика работы концертмейстера в скрипичном классе ДМШ

1. В обширном поле деятельности пианиста-концертмейстера работа в детской музыкальной школе занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщать ребенка к миру прекрасного, развивать его творческую активность, воображение, фантазию, помогать  ему вырабатывать навыки игры в ансамбле. Ведь именно работа в классе скрипки с аккомпанементом создает условия для активного участия обучающегося в учебном процессе и дает возможность развиваться гармонично, приобретая глубокие и разносторонние знания.      

Задача концертмейстера, как и преподавателя, привить ученикам любовь к музыке, воспитать вкус и культуру, расширить кругозор.  А также, открыть и развить такие качества как: наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, искренность, ум, непосредственность, общительность. Из этих качеств, как отмечал К.С. Станиславский,  складывается артистическая личность, жизнь которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

  Какова же роль концертмейстера в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами он должен владеть? Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть обширным объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, уметь транспонировать, подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать переложения. Все эти качества приобретаются с течением времени в результате обширной концертмейстерской практики в детской музыкальной школе.

Широко распространён ошибочный стереотип – «концертмейстер – это человек на вторых ролях»: игра за солистом и по нотам якобы не требует большого мастерства. На самом деле, по поводу второстепенности данной профессии можно спорить, в большинстве случаев участие в музыкальном ансамбле равноправно, а иногда концертмейстер берёт на себя функцию дирижёра. Зачастую роль концертмейстера сводится не только к игре по нотам, но и к разучиванию партий, созданию образа, интерпретации, контролю над качеством исполнения и т.п. Помимо того, концертмейстер должен быть хорошим педагогом, психологом, организатором.  

2. Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Имеется ввиду не только виртуозное качество, но и о владении туше, разнообразными приёмами звукоизвлечения. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п.

Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.
Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере ученика-солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил.
          Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если ученик на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

 Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло читать с листа. При этом хотя бы предварительный просмотр произведения в целом обязателен даже при самых минимальных требованиях осмысленного исполнения. Для того чтобы понять художественную сущность произведения, нужно уметь быстро осваивать музыкальный текст, охватывая его комплексно. Научиться зрительно, охватывать музыкальный текст, умение сразу понять, как строится произведение, какова его структура, художественная идея и, соответственно, его темп, характер, направленность образного развития, темброво-динамическое решение – цель данного навыка.

Не всегда репертуар, исполняемый концертмейстером, бывает ему технически доступен или, по крайней мере, не всегда пианист имеет достаточно времени, чтобы овладеть технической стороной исполнения в совершенстве. В таких случаях следует предпочесть целесообразные упрощения нарушению основного содержания произведения. Часто подобные изменения полезны не только в целях упрощения фактуры, но и для достижения лучшей звучности.

Специфика работы концертмейстера предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, отыгрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Конкретное фактурное оформление подбираемого и импровизируемого сопровождения должно отражать два главных показателя содержания мелодии – её жанр и характер.

Деятельность концертмейстера требует от пианиста применения многосторонних знаний и умений по курсам гармонии, сольфеджио, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, педагогики – в их взаимосвязях.

3. Работа концертмейстера в скрипичном классе детской музыкальной школы в связи с  возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью и требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключаться на работу с учащимися различных уровней, с учетом возраста юных солистов и соответствующего репертуара. Для педагога по классу скрипки - концертмейстер – правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер – оно завоевывается авторитетом солидных знаний, постоянной творческой собранностью, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами, в собственном музыкальном совершенствовании.

Основная задача концертмейстера в скрипичном классе заключается в том, чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно работа учащегося над пьесой состоит из следующих этапов: разбор, фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца (репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых различных задач.

Работа над произведениями обычно начинается с исполнения педагогом и концертмейстером музыкального произведения, для того чтобы ученик имел представление о характере произведения, о стиле, требуемой манере исполнения, темпе, динамике и т.д. Основной задачей здесь является создание общего представления о произведении, выявление основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом.

Необходимо рассказать ученику о создателе произведения; об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме, структуре. Рассказ иллюстрируем проигрыванием произведения в целом или фрагментарно. Большую роль на этом этапе играет работа концертмейстера.

Отдельный этап работы – разучивание концертмейстером партии аккомпанемента, включающая отработку трудностей, применение различных пианистических приёмов и т.п.

Следующий длительный этап работы с солистом – предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, знание партии солиста. Совместная работа концертмейстера и ученика должна строиться на взаимопонимании и согласии всех трех сторон: скрипача, преподавателя и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение общаться с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Первое о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

При отсутствии вступления в музыкальном произведении отработка совместного начала – камень преткновения для многих детей. Задача концертмейстера – давать ауфтакт (кивок головы, короткий вздох, жест, движение корпуса), лишь бы ученик понимал вас и умел давать ауфтакт – коротким легким поднятием грифа скрипки.

При работе над произведением концертмейстеру нужно уметь охватывать всю партитуру, чтобы  при необходимости дублировать скрипичную партию, вовремя подсказывая вступление солиста.   Кроме того, концертмейстер должен не просто видеть партию солиста,  а представлять себе её в совершенной неотделимости от своей. Она должна звучать в сознании, как будто концертмейстер поёт её не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью «внутреннего слышания» определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью. А солисты учатся слышать себя, своего концертмейстера и одновременное звучание ансамбля в целом. Учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание, то растворяясь в нём, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Особенно ценна такая работа в произведениях, написанных для двух и более солистов, где несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм. Более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный, в свою очередь, учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера. И всех их объединяет партия концертмейстера.

Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист также может подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами – важнейшими  басами, гармониями.

При работе над ритмом необходимо стремиться найти  наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. При этом в общей партитуре нужно выделять отдельные характерные фигуры, звучащие в разных голосах, изучать их взаимоотношения и сочетания.

Для достижения синхронности звучания с солистом концертмейстеру нужно уметь держать взятый темп и, при необходимости, легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию. Многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нем дирижёрского начала, чтобы не просто подыгрывать солисту, а, являясь полнокровным партнером, вести его иногда за собой, направляя общее движение. А удержание темпа солистом вырабатывается в совместной практике ансамблевого музицирования. Здесь важен постоянный слуховой контроль со стороны преподавателя, а также практика игры концертных выступлений.

Своеобразие темпоритмической стороны исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец, распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента. Каждый раз, когда скрипач овладевает новым не встречавшимся еще ему штрихом, концертмейстер должен быть начеку.

Характерный пример – штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца» Дженкинсона. Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец» Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время, и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в нужном темпе.

Одним из основных штрихов на струнных является detache. В отличие  от связного legato, исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. Detache не имеет специального обозначения, обычно на него указывает отсутствие лиг над нотами. Звучание этого штриха меняется в зависимости от того – берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью, медленно или быстро. На фортепиано этого штриха нет, наиболее соответствует струнным особый вид фортепианного non legato, когда отдельное звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего.

Средства для достижения разнохарактерного staccato на струнных в некоторой степени аналогичны фортепианным. Имеют специальные обозначения:  spiccato, sautille, martle и другие. Особое место на струнных занимает pizzicato. Звуки pizzicato неизбежно будут слабее, чем взятые смычком. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру в этот начальный период приходится даже пользоваться левой педалью.

Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и единства. Но здесь есть свои нюансы. Лига принадлежит к тем знакам, которые в партии скрипача могут иметь нетождественный смысл. Они могут носить сугубо технический характер, ставиться авторами из соображений удобства исполнения. Поэтому смычковая лига не исключает возможности перерыва звучания, паузы, а её отсутствие – возможности непрерывного звучания. Такие лиги можно встретить даже в произведениях для фортепиано, например, в творческом наследии П. И. Чайковского. Но бывают и другие лиги, определяющие строение музыкальной речи. Их называют фразировочными или смысловыми. Концертмейстер должен различать функции лиг и поддерживать старания скрипача в работе  над связным звучанием при смене смычка. Он должен точно следовать в своей партии за смысловыми или фразиологическими лигами, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителя. 

Кроме всего прочего, концертмейстер может пользоваться педалью, но с особой тщательностью продумывая её применение. Смена педали должна производиться, в полном контакте с гармоническим составом звуковой скрипичной партии, не внося в неё смыслового диссонанса. К числу специфических фортепианных приёмов относится исполнение staccato на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиш или позже.  

Концертмейстеру надо развивать творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него.

Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому, концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии.

Иногда концертмейстеру приходится работать с учащимися без помощи педагога-скрипача. Концертмейстер берет на себя роль педагогическую, помогает учащемуся проучивать текст, отожествлять штрихи и темпы, направляет работу на интонационную и ритмическую точность. Концертмейстер не всегда может указать на специфические скрипичные ошибки. Но он вполне в состоянии подсказать направления смычка, интонационные и ритмические ошибки. Концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень, чтобы ученик, слыша профессиональную игру, стремился к совершенствованию своего творчества.

Также концертмейстеру необходимо знать специфические закономерности скрипки, с которыми приходится считаться. Надо помнить, что аккорды извлекаемые скрипачом звучат немного с оттяжкой. Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Ведь чтобы охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать в своем арсенале несколько движений. Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом. Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в концерте Берио № 9, неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох. Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим ускорением.

Если же ломаные аккорды чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп. В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу, и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется. Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в аккомпанементе.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой: смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет играть шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto, смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который переступать нельзя.

Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

Что касается динамической стороны ансамбля с юным солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность, наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то, что по своему артистическому уровню он является более слабым партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

В этом отношении очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание скрипки в руках юного скрипача после «громогласного» вступления концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Последний этап заключается в совершенствовании исполнения в целом. В этой работе пытаются сглаживать шероховатости, смягчать «углы», которые неизбежны на первых порах. Внимание пытаемся переключаить на более крупный план, в который должны органично войти все детали. При этом значительную роль играет эмоциональная сторона исполнения.

Большое значение для эффективности классной работы имеет характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика. Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую должен чувствовать ученик.

4. Итак, технически грамотное ансамблевое  исполнение подразумевает: синхронность партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки). И чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями, тем радостней эстетическое сопереживание во время концерта.

Но прежде чем выходить на публику, необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение. Эти «опорные точки» должны быть чётко установлены и испробованы в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и приспособиться к нему.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», концертмейстеру необходимо быть готовым быстро  реагировать и точно знать, в каком месте текста он сейчас играет, (не отрываясь надолго от нот)  и сделать эту погрешность почти не заметной.  Объяснять  ученику, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, да и мимикой демонстрировать свою реакцию на ошибку нельзя.

Лучшее средство для снятия неконтролируемого волнения и нервного напряжения солиста перед  выступлением - сама музыка, особенно выразительная игра аккомпанемента, повышенный тонус  исполнения. Творческое вдохновение передается ученику и помогает ему обрести уверенность, психологическую, а за ней и мышечную свободу. Воля и самообладание - свойства, одинаково необходимы и ученику, и  аккомпаниатору. От этого зависит,   спасёт  ли концертмейстер слабую игру скрипача. Выдержка концертмейстера, в таких ситуациях, может помочь  избежать образования у учащегося комплекса боязни сцены и игры на память. Поэтому перед выступлением продумываются все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Немаловажную роль в обеспечении комфорта играют хорошо распечатанные и удобно разрезанные и склеенные ноты, не требующие переворотов, или требующие минимального их количества. Желательно не в бликующих полиэтиленовых файлах. Стул должен быть хорошо отрегулирован по высоте.

В некоторых ситуациях, складывающихся в процессе концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер в полном смысле выполняет функции психолога, который умеет снять излишнее напряжение солиста, негативный фон перед выходом на сцену, способен найти точную яркую ассоциативную подсказку для артистического настроя. Концертмейстер, находясь рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины, тем самым предотвращая в дальнейшем проявления сцено - фобии, страха перед повторением ошибок. Важность такой помощи трудно переоценить, особенно в работе с детьми, имеющими неокрепшую психику и подверженными различным влияниям современного окружающего мира.

5. Основная и главная задача педагога и концертмейстера - сделать семью своим союзником, единомышленником, создать демократичный стиль отношений. Педагогу и концертмейстеру необходимо изучить каждую семью, выяснить роль семейных традиций и праздников, духовных интересов. Работая с родителями, педагог и концертмейстер  постоянно даёт оценку музыкальным успехам и неудачам в учёбе ребёнка.

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях. Он должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.
Исполнительский труд концертмейстера часто преходящ, сиюминутен, неуловим. В этом его сложность и благородство.

Список литературы:

1. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. М.: Музгиз, 1961.

2. Стеценко В. Принципы движения как основа формирования игровых навыков скрипача. Вопросы музыкальной педагогики. Вып. 2. Издатальство «Музыка» 1980

3. Кубанцева Е. И. Концертмейстерство – музыкально-творческая    деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.

4. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996.