Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Доклад

Г.В.Свиридов. Тема революции в творчестве композитора (на примере «Патетической оратории»). (к 105-летию со дня рождения композитора)

Краткое описание работы: Работа освещает трактовку композитором темы революции на примере "Патетической оратории". Произведен музыковедческий анализ произведения.

Содержание работы.

Вступление.

- Время создания.

- Интерес к исторической теме. Трактовка композитором темы революции.

- Причины выбора поэзии В. В. Маяковского в качестве литературной основы.

- Противоречивое отношение композитора к личности поэта.

Основная часть.

- Работа с литературным источником.

- Музыкальное воплощение литературного текста. «Диалог» Композитора и Поэта на примере второй части «Рассказ о бегстве генерала Врангеля».

- «Патетическая оратория» - выход за рамки политзаказных сочинений.

- Типичные особенности ораториального жанра.

   Симфонизм «Патетической оратории»

- Драматургия цикла. Метод контраста и единства частей. «Лейтжанр» оратории – марш.

- Мелодический тематизм. Интонационное единство «Патетической оратории».

- Способы формообразования.

Заключение.

Я писал эту ораторию и жил ею в самые ужасные, самые страшные годы моего существования – 1957, 58, 59. Это сочинение было для меня спасением, иначе не назову.

Г. В. Свиридов

Вступление

Послевоенное время в жизни композитора - период активного поиска, творческой зрелости и независимости, время, когда был найден свой жанр вокальной циклической поэмы. За короткий период им были созданы: оратория «Декабристы» на слова А. С. Пушкина и поэтов-декабристов (1954–1955, не окончена), одна из вершин вокального жанра в советской музыке – Песни для голоса и фортепиано на стихи Роберта Бернса в переводах С. Я. Маршака (1955), вокальный цикл для тенора, баритона и фортепиано «У меня отец крестьянин» на стихи С. А. Есенина (1956), вокально симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина» (1956), и, наконец, «Патетическая оратория» на слова В. В. Маяковского (1959), в которой главная тема сочинений 50-х годов «Поэт и Родина» перерастает в «Патетической» в тему «Поэт и Революция».

Как глубокий национальный художник Свиридов видит смысл своей деятельности в служении своему народу, своей Родине. Его цель – осмысление исторического пути России, раскрытие сущности и противоречий жизни русского общества, воплощение высоких идей народности, любви к своей земле.

Интерес к отечественной истории – коренная особенность русской культуры, без которой невозможно национальное сплочение. Над судьбой неудержимой «птицы-тройки» мучительно размышляли Пушкин и Блок, Гоголь и Достоевский, Суриков и Мусорский. Эту традицию подхватил и Свиридов. Вслед за автором «Бориса Годунова» и «Хованщины» он обращается главным образом к переломным эпохам России от Куликовской битвы («Пять песен о России» на стихи А. Блока) до революционных переворотов XX века («Поэма памяти С. Есенина», «Патетическая оратория»).

Как известно, к творчеству Маяковского обращались многие советские композиторы и до Свиридова. Достаточно вспомнить вокально-симфонический цикл на стихи В. В. Маяковского В. А. Белого «Светить всегда» (1956), ораторию Б. Кравченко «Год 1917» (героическая хроника на стихи В. В. Маяковского, Д. Бедного, 1959), «Героическую поэму» В. М. Юровского (1959). Однако лишь Свиридову в «Патетической оратории» удалось воплотить всю сложность, глубину и яркость стихов Маяковского.

Что подтолкнуло Свиридова к этому соавторству?

В выступлении по Всесоюзному радио 27 сентября 1974 года Свиридов заметил: «Я никогда не ставил себе специальной задачи написать на слова Маяковского <…> Приходится иногда слышать или читать, что Маяковский— поэт не музыкальный. Но я подходил к Маяковскому не как к поэту, с точки зрения его стилистики и манеры. Я пришел к Маяковскому потому, что хотел написать о революции <…> Маяковский написал об этом с колоссальной патетикой, почему я и назвал свою ораторию “Патетической”».

Свиридов никогда не любил музыки для одних знатоков. Он всегда придерживался той точки зрения, что музыка должна и способна по-настоящему захватывать людей. Даже его камерная инструментальная музыка — не для кабинетного слушания, не для узкого круга эстетов. Этот взгляд на музыку приблизил Свиридова к поэзии Маяковского. Маяковский импонировал композитору, увлек его именно своей широтой, своей открытостью, демократизмом. Публицистическая мощь, “общительность” поэзии Маяковского сомкнулись в той точке с эстетическими идеями Свиридова, где он проповедует искусство как великую этическую силу.

Отношение к искусству, к творчеству как к акту возвышенному, ритуальному делает каждое художественное высказывание Свиридова очень веским, значительным. Он всегда, в любом жанре находит возможность поставить перед собой высокие этические задачи.

Замысел композитора отразился в его собственных высказываниях и замечаниях. Так, 21 февраля 1975 года Свиридов делает запись в дневнике: «Идея “Патетической оратории” – воспевание творческого духа, творческой силы, творческого начала, лежащего в основе всей жизни.

Это революционная сила народных масс, преображающая мир разрушением старого. Это энергия тех же масс (преобразующая мир строительством), возводящих заводы, города-сады, пробуждающих к жизни целые области земли (“Воспламеним Сибирь”). Наконец, это творческая сила художника, уподобленная солнцу — символу всего живого, воплощению высшего творческого начала».

Свиридов мыслит себе обобщенный и сложный, идеальный образ Поэта-современника: это национальный художник, глаза и совесть, душа и мысль своего времени, своего народа.

Мир музыки, связанной со словом, с сюжетом, всегда страстно привлекал Свиридова. Способствовало этому его настоящее и глубокое знание живописи, истории, русского старинного искусства, литературы и поэзии. Известно, что отношение Свиридова к личности Маяковского в разные периоды жизни было различным. В книге «Музыка как судьба» находим такое весьма нелицеприятное высказывание о поэте: «На первый план выползает «Я» художника. Заслоняющее от него весь мир и делающее незначительными все мировые события и всех их участников. Честолюбие становится главным в человеке и главным мотивом творчества». И еще: «Не следует обманываться симпатией … Маяковского к Революции, Ленину, Дзержинскому. Это были лишь способы утверждения в намеченном заранее амплуа …»

А вот другая позиция. В Предисловии книги о Свиридове «Музыка как судьба» А. Белоненко вспоминает: «Шостакович, уже знавший, над чем работает Свиридов, вдруг обратился к нему с вопросом: «Юрий Васильевич, я слышал, что вы пишете на Маяковского?... Зачем вы это делаете, ведь Маяковский – плохой поэт!» Свиридов не сдержался: «Кому нравится Маяковский, а кому Долматовский!»

Конечно же, это записи умудренного собственным жизненным опытом человека, и искать противоречие в том, почему, например, автор знаменитой "Патетической оратории" на слова Маяковского вдруг так резко отзывается о поэте, значит, сознательно ничего не принимать в прочитанных вечных мыслях. Свиридов сам много лет разбирался в себе самом, в своем жизненном пути, в истории ХХ века, в своем отношении к революции. Как ему было принять правду белого движения, к примеру, если белогвардейцы расстреляли его отца? Эта противоречивость заложена в жизни каждого русского, рожденного ХХ веком. Тут и лагеря, и победы, и травля творцов, и их высочайшие взлеты. Как пишет сам композитор: " В "Патетической оратории" я хотел выразить сокровенное тех людей, кто воспринял Революцию как истинное обновление мира. Маяковский был одним из таких людей, но я не имел в виду именно его, и герой моего сочинения Поэт — личность собирательная, идеальная"… Редко кто из русских художников сохранил подобную цельность восприятия мира в ХХ веке.

«Чтобы ни говорили, при всех его ошибках, у этого человека была великая, возвышенная душа» - это подлинные слова Свиридова о Маяковском (книга «Музыка как судьба», примечание к первой тетради, сноска 92).

Как считает сам композитор: "Русская душа всегда хотела верить в лучшее в человеке (в его помыслах и чувствах). Отсюда — восторг Блока, Есенина, Белого от революции (без желания стать "революционным поэтом" и получить от этого привилегии). Тысячи раз ошибаясь, заблуждаясь, разочаровываясь — она не устает, не перестает верить до сего дня. Несмотря ни на что! Отними у нее эту веру — Русского человека нет». Свиридов искал во всем неистребимую русскую душу. И отношение к Маяковскому, это отношение и к разному Маяковскому, тоже по-русски сложному.

«...Многие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна», — писал А. Блок в преддверии революции, — «но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным гулом...» И, призывая слушать «грозный и оглушительный гул революции», поэт замечает, что «гул этот, все равно, всегда о великом». Именно с таким «блоковским» ключом подошел Свиридов к теме Великого Октября, но текст взял у другого поэта: композитор избрал путь наибольшего сопротивления, обратившись к поэзии Маяковского.

Работа с литературным источником.

Литературную канву оратории композитор создает сам, используя фрагменты из поэмы «Хорошо!» и ряд стихотворений, среди которых — «Разговор с товарищем Лениным», «Последняя страничка гражданской войны», «Рассказ о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка», «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче».

Следует прежде всего остановиться на том, что было отобрано композитором, что отброшено, а что изменено. Это тем более существенно, поскольку, например, обращение Прокофьева или Шостаковича к посредственным стихам Безыменского или Долматовского свидетельствует лишь о том, что стихи для этих композиторов не имели существенного значения и практически по «касательной» соотносятся с глубинным замыслом их произведений. Свиридов же напротив берет Маяковского в соратники, в союзники. В реализации замысла «Патетической оратории» им мобилизуется вся мощь и одновременно лиризм поэзии Маяковского. Многие исследователи рассматривают то, как Свиридов монтировал стихи Маяковского. Вот что пишет М. А. Элик: «…в “Патетической оратории” вообще нет ни одной части, где Свиридов не “вмешался” бы так или иначе в текст Маяковского, не сформировал его по-своему».

Действительно, первая часть «Патетической оратории» под названием «Марш» произросла из первой строфы стихотворения Маяковского «Левый марш» и пяти строф стихотворения «Наш марш». Начало шестнадцатой главы поэмы «Хорошо!» положено в основу второй части «Рассказ о бегстве генерала Врангеля». Композитор вносит существенные изменения, с пропуском и заменой отдельных слов.

С существенными изменениями Свиридов монтирует третью часть “Героям Перекопской битвы” из шести строф стихотворения «Последняя страничка гражданской войны». Композитор вводит сюда слова из «Интернационала», заменяя слова «во славу коммуны, к горе за горой шедший» на «В этот последний решительный бой шел ты твердынями Крыма». В следующую строфу Свиридовым вкладывается мысль из пропущенной строфы («телами рвы заполняли вы, по трупам пройдя перешеек» и «а вы отобрали у них Перекоп чуть не голой рукою»), и звучит она следующим образом: «Своими телами покрыв Перекоп, врага разгромили герои».

Можно сделать вывод, что при монтировке стихотворного текста, все усилия композитора были направлены на укрупнение образов путем глубокого обобщения, а одной из составляющих композиторского замысла было создать монументальную художественную фреску.

Небольшие изменения коснулись и текстов следующих частей. Так, из финальных строк тринадцатой, четырнадцатой и пятнадцатой глав поэмы «Хорошо!» смонтирована четвертая часть оратории «Наша земля». «Рассказ Хренова о Кузнецкстрое и о людях Кузнецка» положен в основу пятой части «Здесь будет город-сад!», и примечательно, что в предпоследнюю строфу вклинивается сжатое повторение уже прозвучавшей раньше мысли «Дом дадут... хлеб будет без пайка», усиливая тем самым ее значительность. В четвертой части «Разговор с товарищем Лениным» Свиридов для создания единой драматургической линии пропускает три строфы и с той же целью отказывается от репризы первого четверостишия, присутствующей в стихотворном тексте, заканчивая часть на кульминационной строфе стихотворения.

Начало и конец «Необычайного приключения, бывшего с Владимиром Маяковским летом на даче» использованы для финала «Солнце и поэт». Почти две трети стихотворения остаются за пределами музыкального воплощения. В конце первого отрывка Свиридов заменяет несколько слов Маяковского своими: после «А завтра снова мир залить вставало солнце ало. И день за днем...» вместо «...ужасно злить меня вот это стало» – «...оно свой путь по небу совершало». Значительная перестановка совершена и во втором отрывке, вследствие чего к высказыванию солнца добавляется еще одна перефразированная композитором строфа: «…Устану я, захочет прилечь, тупая сонница. Вдруг – ты во всю светаешь мочь – и снова день трезвонится». У Маяковского эта строфа произносится от лица поэта: «Устанет то, и хочет ночь прилечь, тупая сонница. Вдруг – я во всю светаю мочь – и снова день трезвонится».

М. А. Элик подводит итог: «Всеми этими переделками Свиридов добивается большой компактности, емкости текста, укрупнения главной мысли».

Рассмотрим собственно музыкальное воплощение литературного источника. Комментируя второй раздел части «Здесь будет город сад» Т. Ю. Масловская обращает внимание на изменение Свиридовым ритма стихотворения Маяковского, отмечая яркий прием сопоставления сфер настоящего и будущего, рождающее объемность содержания.

Стихотворения «Левый марш» и «Наш марш», использованные в первой части «Патетической оратории», отличаются свойственной Маяковскому образной и лексической сложностью. «Марш» Свиридова демонстрирует такую трактовку стихотворного текста, в которой сложность поэтики компенсируется полной ясностью, “однолинейностью” эмоционального содержания, подчеркиванием метрической схемы, “гипертрофией ударности. Благодаря музыкальному воплощению выразительная сила стиха Маяковского обнаруживает себя с невероятной мощью.

Значительный интерес с точки зрения «соавторства» Свиридова и Маяковского представляет, предпринятое исследование Ю. К. Евдокимовой: «Свиридов точно услышал и чутко отреагировал на интонационное напряжение стихотворений Маяковского, воспринял их поэтическую форму (диалогические переключения) и активность такой стихотворной композиции перенес в музыку».

Таким образом, большинство исследователей «Патетической оратории» Свиридова отмечают органичность слияния вербального ряда оратории с ее музыкально-драматургическим развитием. В составлении стихотворной основы оратории композитор проявил необыкновенную чуткость к выразительно-стилистическим свойствам поэзии Маяковского, что привело к художественной яркости и созданию единого целого, где поэтические и музыкальные образы дополняют друг друга.

Ю. К. Евдокимова замечает в этой связи: «…в стилистике Маяковского содержатся моменты, которые не могут быть отражены средствами языка музыки. Например – максимальная конкретность, точность словесных понятий; внутренняя дробность стиха, где подчас, особенно благодаря разбивке на подстрочия, звучит отдельно каждое слово <…> Неуловима музыкой игра метафорами, столь характерная для поэта, составляющая иногда смысл произведения, основу композиции и рифмы. Не поддается воссозданию в музыке изящество его словотворчества, смысл неологизмов. Все это должно было остаться и осталось за пределами музыки»

Необычайно яркой и индивидуальной чертой свиридовского стиля является мелодизм, песенность. В связи с этим, в «Патетической оратории», оставаясь в свойственных композитору стилевых координатах, Свиридов перестраивает интонационно-ритмический пульс большинства стихотворных форм Маяковского, их структуру и фразировку, что влечет изменение композиции приведенных стихотворений в целом.

Свиридовский метод работы со стихами Маяковского наиболее выпукло обнаруживает себя во второй части оратории «Рассказ о бегстве генерала Врангеля». Это, безусловно, не иллюстрация и в то же время не демонстративное игнорирование смысла поэтического текста. Это диалог, в котором композитор, когда соглашаясь с образом стиха, а временами противореча ему, выстраивает в музыке собственную выразительную и смысловую линию.

Трудно сказать, осознавал ли в пору создания «Патетической оратории» Свиридов всю катастрофичность для России произошедшего в 1917 году переворота, но определенная двойственность, свойственная ее драматургическому решению, сегодня представляется довольно очевидной. 

С одной стороны, Свиридов создает выдающееся по яркости и выразительности сочинение, славящее, по крайней мере внешне, Великую Октябрьскую революцию. Традиционная для такого рода произведений драматургия «от мрака к свету» в «Патетической оратории» выдержана весьма убедительно.

С другой стороны, нельзя не заметить и важнейшего отличия, которое заключается в том, что не в пример подавляющему большинству политзаказных опусов того, да и более позднего времени, изображение уходящей жизни отнюдь не выглядит гротескным. Напротив, уходящая, «отчалившая» Русь (вторая часть оратории «Рассказ о бегстве генерала Врангеля») провожается композитором с нескрываемой болью и сочувствием. Во многом трагизм достигается за счет почти бытового правдоподобия описания событий. Этой же цели служит и выбор заупокойной молитвы, на которую Свиридов накладывает фрагмент поэмы Маяковского «Хорошо!» (Молитва святого Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши раба Твоего…», читаемая в Православной Церкви на вечернем богослужении, говорит о встрече со Спасителем и просвещении народов).

 «Музыкой второй части оратории стихи Маяковского расшифровываются с такой рельефностью, выпуклостью, с такой обнаженной остротой конфликтности, какие в тексте скрыты за повествовательностью сюжета. Свиридов практически заново раскрыл содержание шестнадцатой главы поэмы “Хорошо!” (сократив ее, выделив главные вехи сюжета). Прием же контрастного совмещения планов, как можно предполагать, подсказан композитору самим поэтом, который аналогичным образом представляя себе, звучание одной из глав поэмы “Война и мир”, сопроводил ее нотной строчкой церковной молитвы»:

«Не исключено – замечает М. А. Элик – что идея сочетания динамичнейшего рассказа с заупокойной молитвой возникла у Свиридова под влиянием другого произведения Маяковского – поэмы “Война и мир”, в третьей части которой поэт перемежает стихи нотными строчками с подтекстованной молитвой – “Упокой, господи, душу усопшего раба твоего...”.

Два конфликтующих текста – заупокойная служба и «репортаж» солиста, объединены в единое целое, поскольку партия солиста по материалу, и даже темброво вписывается в интонационный строй заупокойной службы. Такое совмещение рождает философский подтекст невероятной глубины.

Свиридов отпевает здесь вовсе не только «отчалившую», «отчаявшуюся» Русь, он оплакивает Русь оставшуюся! Как крупный художник, Свиридов прекрасно понимал, что трагедия тех, кто покидал Россию, обернулась трагедией и его Родины.

Неслучайно в этой части огромное значение приобретает тембр там-тама, напоминающий звучание заупокойного колокола и придающий «Бегству Врангеля» подлинно трагедийный характер, отсутствующий во фрагменте поэмы Маяковского. По существу, Свиридов отказывается от «образа стиха». Бегства нет. Есть Исход. И отнюдь не генерала Врангеля. Это Исход в библейском понимании. 

Такой подход, когда возникает своеобразная дискуссия музыкального выразительного ряда с содержанием стихотворного первоисточника, представляется тем более важным, что в отличие от Прокофьева и Шостаковича, писавших свои «приношения» на весьма слабые тексты, Свиридов берет в соавторы выдающегося поэта с ярко выраженной мощной индивидуальностью.

«Патетическая оратория» - выход за рамки политзаказных сочинений.

Несомненно, произведение Свиридова во многом символизирует свое время. Время надежд и позитивных ожиданий, когда претерпевают существенные изменения как сам политический заказ, так и отношение к нему. Разумеется, это не могло не отразиться на замысле и его художественном воплощении в оратории Свиридова. Чрезвычайно важно, что в это время исчезает конкретный адресат славления – Сталин, бывший главной фигурой политзаказных сочинений 1930-х – 1940-х годов – таких, как «Кантата к 20-летию Октября» С. Н. Василенко (1937), кантата «Слава» О. Н. Каравайчука (1940), «Дагестанская кантата о Сталине» Г. А. Гасанова (1949). Теперь предмет воспевания – идея победы светлого солнечного будущего; отсюда – еще более востребованной становится монументальная «фресковость» политзаказных сочинений; возрастает роль национального фольклора, в том числе древнейших его жанров. Сужается круг средств музыкальной выразительности, направленных на реализацию главной цели политзаказных сочинений – славления господствующего государственного устройства и лидеров советского государства. Окончательно канонизируется сюжетно-драматургическая схема «от мрака к свету», где свет в финале связан с его утверждением в нынешней жизни и в еще большей мере с мифологемой лучезарного будущего.

В результате этого процесса, в конце концов, возникает большое количество сочинений, включающих некий набор музыкально-изобразительных клише.

Справедливости ради надо заметить, что «Патетическая оратория» Свиридова так же отличается известной скупостью выразительных средств. Но, в этом авторском самоограничении нет ничего от навязываемых политзаказом шаблонов. Именно поэтому свиридовская оратория, подобно Второй симфонии Шостаковича и «Здравице» Прокофьева, парадоксальным образом являет собой художественную вершину рассматриваемого этапа политического заказа и одновременно резко выпадает из ряда аналогичных по замыслу и жанру сочинений.

В оратории Свиридова слушатель не обнаружит трагического подтекста, но найдет в ней свой внутренний драматизм: оплакивание и отпевание безвозвратно уходящей России. И вместе с тем, завершает ораторию великолепный в своей лучезарности оптимистический финал. Единственный из всего огромного корпуса сочинений этого направления, представляющий собой абсолютно – стопроцентно – убедительно реализованную концепцию движения к Свету.

Выдающийся художник и мыслитель, исполненный любви к своей Родине, сострадающий ей, осознающий сложность и трагизм ее судьбы, создает произведение, поэтика которого связана, прежде всего, с утверждением Веры и Света.

Авторская позиция Свиридова в самой своей сути основывается на концепции жизнеутверждения. А финал «Патетической оратории», вне всяких сомнений, являет собой квинтэссенцию жизнеутверждения. Не дежурного ликования, а именно утверждения жизни на Земле.

Отдельным аспектом содержания политзаказных сочинений является своеобразный диалог с классической, прежде всего русской, музыкальной традицией, проявляющий себя в стремлении к классической ясности формы, к доступности языка, к соразмерности и гармоничности целого. Как было отмечено, основной жанр произведений, созданных в рамках музыкального политического заказа – кантатно-ораториальный, поскольку звуковая мощь подобных сочинений, равно как и симфоний с хором, в наибольшей степени соответствовала требованиям масштабности воплощения идеологического содержания политического заказа.

Следует отметить, что в большинстве политзаказных сочинений музыкальное «бытописание», хотя и не лишённое, известной прямолинейности и иллюстративности, составляло наиболее сильную сторону. Все сочинения данного рода типичны, прежде всего, общепринятым в ту пору подходом к теме революции (или Гражданской войны): скорее шаржирование, чем гротеск в решении сцен из прошлой жизни; жизнеутверждающие мажорные образы настоящего и светлого будущего и почти всегда отсутствие отражения в музыке трагизма происходящего (исключение составляет лишь музыкальная трактовка образа Врангеля в «Патетической оратории» Свиридова).

Создавая свои произведения «на случай», Свиридов ни вкоей мере не изменили своему мировоззрению, стилевым установкам, эстетическим и этическим взглядам. И потому сквозь плотный слой регламентированных «политзаказных» нормативов отчетливо проступает истинное, чрезвычайно глубокое, выразительное и, если так можно выразиться, лишь «по касательной» связанное с господствующей идеологией музыкальное содержание.

В советскую эпоху Прокофьев, Шостакович и Свиридов создавали свои гениальные сочинения, по существу в весьма малой степени руководствуясь эстетическими и идеологическими директивами партийного руководства. Каждый из них по-своему отразил в написанных по политическому заказу сочинениях противоречивость, сложность и драматизм современной им эпохи. Главной задачи подобного рода произведений – славления политического руководства СССР – ни один из них не только не выполнил, но, очевидно, и не намерен был всерьез осуществлять.

Жанр оратории. Симфонизм.

Жанр «Патетической оратории» Свиридова, несмотря на определение, данное автором, далеко не столь однозначен, как это может показаться на первый взгляд. Несомненно, ораториальное начало в ней является преобладающим. Тому свидетельство – монументальный масштаб сочинения, значительность замысла, определенный сюжет: 7 частей исполняются без перерыва. Каждая – самостоятельная страница нашей истории. Вместе они образуют настоящую эпопею, посвященную революции, гражданской войне, мирному строительству.  Раскрытие содержания дается крупными мазками. Три первых номера воплощают образы революционной борьбы, гражданской войны и завершаются победой революции. Следующие номера образуют средний раздел оратории. В нем раскрывается образ советского человека в его глубокой любви к Родине, к родной русской земле. Проникновенный монолог баса — «Наша земля» — сосредоточенное раздумье о Родине. «Здесь будет город-сад» — для солистки (меццо-сопрано) и смешанного хора — запечатлевает образ советского человека-созидателя, мысль которого обращена в будущее. Среднюю часть оратории завершает, как и начальную, монолог баса — «Разговор с товарищем Лениным».  Последний раздел оратории — ее финал «Солнце и поэт». Как и в предыдущем номере, в нем воплощен образ поэта-гражданина, отдающего себя делу революции, созидающего вместе со своим народом новый, светлый мир. Само солнце — жизнь берет его в союзники.

В оратории два основных героя – Народ, творящий историю и новую жизнь и Поэт, ее воспевающий. Имея в виду этот подход Свиридова к стихам Маяковского, А. Н. Сохор пишет: «…если взять черты народа в оратории в целом, то он настолько укрупнен, монументализирован, (в сравнении с первоисточником) что черты бытовой конкретности отступают на задний план, а основным становится иное – обобщение характера русского народа, совершившего и отстоявшего революцию: его мощи и стойкости, его душевного взлета и озаренности».

 Свиридов использует в сочинении чтеца, большой состав симфонического оркестра с расширенной группой медных духовых (8 валторн, 6 труб, 6 тромбонов, туба), с включением двух роялей, органа и большого состава хора (от ста шестидесяти до двухсот человек).

Вместе с тем, оратория, безусловно, симфонична. Несмотря на то, что оркестр здесь часто поддерживает хор и может быть не столь самостоятелен, но сам замысел, сама конструкция, сама концепция оратории симфонична. Подтверждением этому служит и мощный финал, и начало, сразу же включающее нас в действие, как это было во Второй симфонии Шостаковича, а до того – в Четвертой симфонии Брамса, Четвертой и Шестой симфониях Малера.

Интересно рассуждение исследователя Ю.Евдокимовой в работе «Патетическая оратория» в системе художественного мышления Свиридова» о симфонизме произведения. «Патетическая оратория» - музыкальная концепция необычайной емкости и многозначительности. Целостность всей композиции базируется на единстве жанровых пластов сочинения, представляющих, однако, в каждой части в новом сплаве, в новом художественном синтезе. Контрасты частей выпуклы, рельефны и органично воссоединяются в общем развитии. Высокий уровень музыкального единства целого, сквозное движение мысли, связывающее воедино многоплановое и сложное произведение, выступают признаками такого начала в музыкальном мышлении, которое мы определяем обычно понятием симфонизм. По масштабу художественно-образных обобщений и синтезирования средств выразительности «Патетическая оратория» - произведение симфоническое. Цикл в целом опирается на взаимодействие контрастно-расчленяющего и объединяющего начал, взаимодействие, оперирующее сложными драматургическими категориями и становящееся показателем высокоорганизованной циклической формы.

Однако симфоническое мышление Свиридова, продемонстрированное в оратории, имеет и специфические особенности: оно проявляется не в традиционной сфере инструментального произведения, а в вокально-инструментальной, где основной акцент приходится все же на вокально-хоровое начало. Наиболее яркие средства выразительности концентрируются именно в вокально-хоровой музыке оратории. Художественный образ, все важнейшие моменты его развития и преобразования аккумулируются в мелодии и мелодическом многоголосии. Именно в мелодическом высказывании композитора заключены его самые существенные мысли. На мелодических вариантах фокусируются этапы развития материала. Важнейшие для Свиридова категории формообразования порождены мелодико-песенной основой стиля – протяженная распевная тема, повторные фазы ее развития, куплетность как форма организации повторности. Ни у одного из других авторов эти приемы формообразования не отличаются такой художественной содержательностью, одухотворенностью и динамикой. Поэтому симфонизм Свиридова можно было бы в полной мере назвать мелодическим симфонизмом».

Драматургия цикла. Метод контраста и единства.

Выделяет ораторию в ряду других сочинений Свиридова и драматургия построения частей и целого, и динамика развертывания отдельных композиций цикла.

«Патетическая оратория», пожалуй, единственное сочинение Свиридова, где композитор так динамично пользуется методом музыкального контраста, применяя его при сложении как отдельных частей, так и всего цикла. Отсюда впечатление объема и широты образных зарисовок. Контуры целого набрасываются крупными, рельефными штрихами, выделяющимися деталями. К этому побуждает и поэзия Маяковского с ее плакатной броскостью тезисов.

Свиридов чутко проникает в стиль поэтики Маяковского, у которого богатство содержания рождает резкие контрасты разных смысловых и ритмических эпизодов. Каждый эпизод имеет свой внутренний ритм. (Во многом благодаря роли ритма Маяковскому в поэме «Хорошо!» удалось на небольшом пространстве развернуть историческую эпопею в ее живом дыхании. Свиридов, составляя композицию оратории-эпопеи из разных стихотворений поэта, пошел по тому же пути).

Остроконтрастная драматургия создает напряженную динамику развертывания целого, что преодолевает свойственную оратории (как жанру) статичность.

Сопоставим два эпизода «Патетической оратории», стоящие рядом - «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» и «Героям Перекопской битвы» с точки зрения контраста, стиля и ритма движения. «Рассказ о бегстве генерала Врангеля» развивается динамично, перерастая по ходу развития в драматическую сцену. Основной музыкальный образ – фон-песнопение «Ныне отпущаеши», которому контрапунктирует ритмическое чтение без точной высоты. Образ создается максимально лаконичными средствами. Резкий контраст рассказа о действии и фона напоминает прием метафоры в современном театре. Фон, как в театральных декорациях – минимум деталей и максимум выразительности из-за концентрированности представления в символе.

Уже в сопоставлении двух планов: заупокойного пения с его отрешенностью и четкого «документального» рассказа – ритмический контрапункт столкновения противоположных стихий. В рассказе нарастает динамика, и в момент кульминации, оттеснив на время молитву, врывается совсем иной музыкальный образ – пронизавшая все звуковое пространство боевая фанфара, резкий образный и ритмический штрих, предвестие иной силы («Наши наседали, крыли по трапам …»).

С появлением главного действующего лица – генерала Врангеля – резко меняется ритм эпизода. Фоном теперь служат четкие удары барабана (ремарка: «должны имитировать шаги идущего человека») – лаконичный образ обреченности. Несмотря на замедление темпа, напряжение нарастает. На смену непрерывному потоку повествования приходят короткие нервные фразы (томительные паузы еще более накаляют атмосферу). Ритмическое противоречие между двумя планами: ровным остинатным фоном и прерывающимися, ритмически неупорядоченными фразами солиста достигает вершины. В этом разделе эпизода появляется музыкально оформленный речитатив. Возникает образ, трагический в своей безвыходности и обреченности (ц.13 т.3)

В начальных интонациях слышен намек на военную фанфару, но судорожно спотыкающийся ритм (после каждого слова короткая передышка – пауза), угловатый излом мелодической линии несет содержание противоположное «фанфарности». Особо выделена фраза: «Трижды землю поцеловавши, трижды город перекрестил» - в музыке просветление и минутное отрешение от действительности; фигура поверженного полководца, прощающегося с Родиной, воспринимается как трагическая. Композитор чутко идет за текстом. В целом для стилистической манеры Свиридова характерна скорее обобщенная трактовка текста: слово погружается в песенную стихию, «омывается» в ней. Но здесь документальный и предельно драматический характер повествования вызвал такую же моментальную реакцию на каждый словесный образ. Ритмический рисунок части, особенно ее второй половины, детализирован. Композитор не только выразительно «читает» текст Маяковского, но сообщает ему дополнительную остроту, напряженность – в первую очередь сбивчивым, тревожным произнесением фраз и обилием пауз, прерывающих речь…

На пространстве небольшого эпизода соседствуют несколько жанровых и стилистических линий, каждая со своей ритмической организацией: церковное песнопение, хорал струнных (в сопровождении), чтение, музыкальный речитатив, маршевая остинатность шага, фанфара, мощные акценты  оркестра, подобные выстрелам. Отсюда – «объемность» и многогранность картины, ее почти документальная и в то же время афористически обобщенная зримость.

Сдвиги художественных планов, их контрастные сопоставления вносят в музыку элементы монтажной организации. Активно действие монтажного метода и в первой части оратории. Контрастное смещение «кадров» служит приемом воспроизведения атмосферы революционной улицы.

Прозвучала пламенная ораторская речь («Разворачивайтесь в марше!») – вступила вдохновленная призывами первая мужская колонна (ц.1). ее шаг постепенно выравнивается, затихает, действие как бы удаляется («Дней бык пег»). Новым импульсом звучат фанфары трубных сигналов, и с ними проходит в движении вся людская масса, охваченная общим порывом (ц.3). шествие ее с нарастающей динамикой, плотностью рядов прерывается оркестровым эпизодом интонационно деформированного «зловещего» марша (в духе первой части Пятой симфонии Шостаковича) – как контрдвижение, призвук конфликта. Действие переключается, смещается объект внимания – осмысливается космическая масштабность событий (ц.5). И вновь выплывают кадры шествия, завершающие сцену празднично-гимническим звучанием.

Метод глубокого контраста лежит и в основе драматургии всего цикла, связывающего в целое настолько самостоятельные по художественной теме части, что каждая из них могла бы стать замыслом отдельного музыкального произведения. В большинстве композиций Свиридов строит цикл путем осмысления единого, однородного «сверхобраза». Оратория в этом отношении стоит особняком. Ее построение похоже на такое же монтирование кадров, как и внутри отдельных частей. Лишь сами кадры более масштабны и многосоставны. Глубоко прорисованы грани контрастов между ними.

Резок контраст в первых двух частях: позитивный, деятельный мир первой части («Разворачивайтесь в марше!») и безысходный отступающий во второй («Рассказ о бегстве генерала Врангеля»). Резким стилистическим и темпо-ритмическим контрастом вводится третья часть «Героям Перекопской битвы». Контрастен переход от событийности первых двух к обобщению. Художественный образ становится более единым, монолитным. Ритм части, широкий, плавный, опирается на устойчивую трехдольность; славление с его позитивной «незыблемостью» вызывает преобладание определенного ритмического рисунка: лишь иногда фраза задерживается на опорных звуках, что сообщает мелодии свободное дыхание, разрушая впечатление ритмического однообразия.

Композиционный центр оратории – четвертая часть «Наша Земля»- философское размышление о судьбе Родины. В пятой части – «Здесь будет город-сад» - снова резкий образный контраст. Развитие возвращается к конкретно-действенному началу. Теперь это созидающая деятельность народа во имя нового общества. В новую выразительную сферу погружает слушателя шестая часть – психологически углубленное размышление перед портретом Ленина. Завершающее контрастное смещение – торжественная, льющаяся подобно лучам солнца музыка финальной седьмой части. С громадной силой обобщения концентрирует оптимистический дух произведения: устремленность в будущее, освобождение творческой энергии.

Драматургия оратории специфична. Сложенный из образно-контрастных композиционных единиц, казалось бы, сюитный по сути цикл отличается удивительной спаянностью частей.

Благодаря разветвляющимся внутренним связям, вырастает монолитная художественная форма, воплощающая сложную в своем единстве концепцию. И хотя в «Патетической оратории» контрастов больше, чем где либо у Свиридова, линия «контрдействия» в рамках цикла занимает небольшое место (ц.5-6 первой части, вторая часть). Преобладают, торжествуют позитивно-утверждающие образы, отличающиеся по сравнению с другими сочинениями композитора масштабом, величественностью.

 Нигде у Свиридова, кроме как в оратории, нет такого крупномасштабного сложения целого, тематически смысловой, почти сюжетной связи его частей. Замысел композитора отталкивается от конкретного «описания» событий (первая, вторая части), выводом из них является третья часть – всенародный гимн героям. Всплывает образ Родины, ради которой совершались народные подвиги (четвертая часть), и мысль о том, что подвиг был не напрасен, он открыл Родине возможность нового развития, а ее людям – радостного труда (пятая часть). Образ Ленина как источник мужества, твердости духа освещает показанные этапы народной жизни (шестая часть). Всеобщим гимном творчеству завершается концепция.

Все части оратории пронизаны подъемом, вдохновением, мощью. Это народ ощущает свои простирающиеся до границ вселенной творческие силы (первая часть). Это величие духа, преодолевающего трудности в построении светлого города будущего (пятая часть). Это образ Ленина, символизирующий силу Революции (шестая часть). И наконец, само солнце – созидающее начало природы (седьмая часть). Над всем звучит голос художника, чье восприятие событий нераздельно с актом творчества.

Нерасторжимости композиции способствует разомкнутое строение частей, от начала к концу которых происходят поступательные изменения. Первая часть открывается маршем-шествием и кончается маршем-гимном. Причем движение к гимну – общее жанровое направление оратории, имеющее важный идейный смысл. От части к части значение заключительных приподнято-светлых эпизодов звучания возрастает (в первой части это 8 тактов с ц.7, в третьей – 17 тактов с ц.24, в пятой – 33 такта с ц.43, в седьмой – 55 тактов с ц.61). Яркий жанровый сдвиг совершается в четвертой части – от пасторального вступления, распевно-декламационной мелодии солиста к маршу.

В процессе развития второй части практически изживает себя молитвенное остинато и, напротив, обнажается речитативный план действия. На протяжении пятой части звучание переключается от сдержанного повествования к трудовому маршу (ц.39) и к заключительной светлой песне.

Поддерживает восходящее, устремленное движение каждой части ладотональный план музыки. Многие номера цикла тонально незамкнуты, модулируют от начала к концу (третья часть соль мажор – ми мажор, пятая – до-диез минор – ре мажор, шестая – ми-бемоль минор – ля мажор, седьмая – си-бемоль мажор – до мажор).

Сквозное движение музыкального материала завершается почти в каждой части оратории на динамической вершине. Возможно, что логика развития стимулирована здесь стихами Маяковского, всегда устремленными к концу в форме афоризма или четкого политического лозунга. Один из ярких примеров – кода пятой части оратории («Я знаю – город будет»). Как завершение всей композиции, как содержательный вывод, она сопровождается ладотональной модуляцией, жанровой перестройкой материала, тембровым изменением звучания (высокий, осветленный регистр сопрано, обновленная инструментовка). Музыкальное действие пятой части развивается в эпизодах разного характера (трудности создания нового мира, пробуждение трудового энтузиазма и т.д.), подводящих к утверждению главной мысли – «Я знаю – город будет»,

Не прерывается ни одно звено – так закономерен весь процесс музыкального развития, так органичны его этапы и, наконец, так удивительно точно найден драматургический вывод. Конец части звучит особенно впечатляюще. Движение музыки как бы замедляется протяженностью мелодичного пения (ц.43). В заключительном разделе части музыкальная мысль развертывается, утверждается. Это один из наиболее протяженных разделов формы – хор и оркестр распевают простые песенные мотивы, погружая слушателей в красоту мечты о будущем Родины. Ощущение прекрасного как длящегося состояния Свиридов умеет передавать с редкой художественной убедительностью.

    Лейтжанр оратории - марш

 Жанрово и стилистически разноплановые части оратории объединены жанровых системой связей. Жанром, приметы которого видны почти во всех частях произведения, становится марш – образный «знак» оратории,  массовый жанр революционного времени, скрытый во многих стихах Маяковского, - «Левый марш», «Наш марш» (отсюда симметричность структуры, четкая периодичность рифмы, чеканный слоговой ритм текста).  Как сказал об этом сам композитор: «Лейтритм оратории – марш. Марш – это символ движения: движения толпы, движения времени, движения человеческой истории».

Марш определяет единый внутренний ритм музыки и раскрывается в широком диапазоне выразительных нюансов. Марш-фон, сопровождающий шаг шествия, март-действие, сопутствующий трудовому созиданию, марш-гимн, приводящий в состояние ликования всех участников событий, марш-апофеоз. И в каждом случае композитор акцентирует различный музыкально-выразительные приемы, то подчеркивая жанрово-первичную характеристику, то затеняя ее. В результате  маршевая основа музыки обретает возможности обрисовки разных ситуаций, просматривается в эпизодах, отличающихся по настроению и звучанию.

Марш-фон, звучащий под шаг, - максимально четко ритмичен. Мелодия состоит из кратких, простейших попевок, из скандированной слоговой речитации. Не дифференцируется гармония, подчеркивается лишь ритмическая монолитность ткани (первая часть, ц.2, «Дней бык пег»). Иной марш-действие. На ритмизованную вертикаль накладывается рельефная, строгая и ясная мелодия. Она становится опорной, ладово организует гармонию, увлекает открытой направленностью своих попевок, четко прочерченным рисунком ведущей линии (пятая часть, ц.39, «Здесь взрывы закудахтают»).

На протяжении одной части композитор меняет характер маршевости, перестраивая, перекомпоновывая фактуру, смещая тем самым планы действия. Особенно в первой части оратории, где марш – сквозная жанровая основа композиции. Когда марш-шествие (ц.1, «Бейте в площади»), с которым вступили в движение людские колонны, вдохновленные призывом оратора, сменяет фоновый марш («Дней бык пег»), возникает почти сюжетно-сценическая драматургия. Музыка расшифровывает, конкретизирует четверостишие Маяковского.

Во многих частях оратории появление марша означает перелом в драматургическом развитии музыки. Выходом к маршу завершается четвертая часть цикла – «Наша земля». Маршевый прорыв в конце этой монологической, мелодико-песенной части оказывается сильнейшим средством динамизации, смысловой вершиной номера. Марш возникает как итог размышлений героя о своей Родине, как переключение из лирико-философского настроения в активно-действенное. Фактура ритмизованных аккордов, паузы, сухость звучания (pizzicato струнных, ударные, фортепиано)  сопровождает речитативно-декламационную мелодию, вбирающую в себя все интонационное напряжение монолога.  Появление марша психологически разъясняет стихи Маяковского (ч.4, ц.31, «Где с пулей встать»).

Через всю ораторию проходит марш-гимн. Гимничность звучания марша у Свиридова связана с такими приемами музыкальной выразительности как верхний регистр звучания, светлые звенящие тембры инструментов, триольный ритм, повторяющиеся компактные аккорды как фон для мелодии, мажорный лад. Смягчается метрическая акцентность музыки, замедляется пульс движения гармонии, обычно в такие моменты удивительно красивой и чистой. Музыка льется подобно потоку света. Такое гимническое звучание приобретает марш-шествие рефрена первой части при повторении (ц.4, «зеленью лег луг»), марш начала в репризе (ц.7). Музыка грандиозного финала оратории (часть 7, ц.63), необычайно впечатляющего, завораживающего, представлена многожанровым синтезом, в основе которого тоже марш-гимн.

* * *

Важным средством объединения частей оратории является фанфарность, время от времени пронизывающая звуковое пространство произведения и растворенная в мелодических контурах напевов (конец ц.2 в первой части, эпизод перед кульминацией первой части – ц.5; апофеоз конца первой части; вторая часть ц.11 – кульминация первого раздела перед выходом Врангеля, «изломанные» интонации боевого сигнала в маршевой теме «глядя на ноги, шагом резким»; фанфарная интонация лежит в основе главной темы третьей части «Слава тебе, краснозвездный герой»; в седьмой части («Солнце и Поэт») интонация торжественной светлой фанфарности тонко растворены в начальной мелодии хора). 

* * *

Структурному единству оратории способствует принцип троекратного повтора, широко используемый в эпических фольклорных жанрах (сказках, былинах, песнях). Идея «троичности» находит своеобразное выражение почти во всех частях оратории (кроме второй). В третьей части она реализуется в троекратном повторении неизменной второй половины куплета при свободной вариантности начал, в шестой части («Разговор с товарищем Лениным») «тройным» обращением: «Товарищ, Ленин!»; проявилась она и в композиции крайних частей оратории. Но в центральном номере («Наша земля») эта идея проводится особенно ясно и играет важную драматургическую роль, поднимая лирически-взволнованное повествование до эпического обобщения, до символа. Троекратное проведение основной мысли, возвращающейся после новых образных сопоставлений, с каждым разом все более утверждает ее значительность, создает впечатление возрастающей убежденности.

Мелодический тематизм оратории.

Важнейшее качество поэзии Маяковского - сплав лирики и плаката, бытового и «вселенского». Подобно Маяковскому, осваивавшему «все пространство» литературного и разговорного языка, Свиридов охватывает «все пространство» языка музыкального: множество истоков, множество образных и интонационных ассоциаций – драматически-театральная речь и торжественная колокольность, маршевость и фанфарность, разного рода звукоподражания. Среди них особо выделается мощный пласт песенного начала.

Действительно, Свиридову принадлежит решающая победа в осуществлении задачи, которая долго не давалась советским композиторам. Он сумел по-настоящему «распеть» поэзию Маяковского. В ней композитор уловил что-то ускользающее прежде от взгляда: не только ораторское начало, но и песенность, русскую напевность, - и по-новому раскрылась национальная природа творчества поэта Революции.

Часть «Героям Перекопской битвы» - самая песенная в оратории. Свиридов «перевел свободный стих» Маяковского в «стопную систему», чтобы максимально приблизить его к песенному.

 У Маяковского:

Слава тебе, краснозвездный герой!

Землю кровью вымыв,

во славу коммуны,

к горе за горой

шедший твердынями Крыма.

У Свиридова:

Слава тебе, краснозвездный герой!

Ты землю своей кровью вымыл.

В этот последний решительный бой

Шел ты твердынями Крыма.

Заметим, что изменен не только ритм; Свиридов разделил одно развернутое предложение на три, коротких и четких, тоже с целью приблизить текст к песенному.

Еще один яркий пример: в заключительной части «Солнце и Поэт» торжественная колокольность и фанфарность слиты с песенными интонациями; особенно ощутима песенность в эпизоде «Пригорок Пушкина горбил» (ц.57).

Творчество Свиридова – песнь, в прямом (преимущественный интерес к вокальным жанрам, внимание к слову) и переносном (неустанное воспевание Родины и творческого начала в человеке) значении слова.

Свиридов признавался в том, насколько сильное влияние оказала на него музыка Малера, особенно «Песнь о земле». О Густаве Малере Свиридов говорит как об одном из сильнейших художественных впечатлений своей композиторской юности: от исполнения монументальных симфоний Малера в Ленинграде в 30-е годы, от изучения его партитур. Именно Третья, Восьмая симфонии и “Песнь о Земле” помогли Свиридову осознать грандиозные возможности вокально-симфонического жанра для воплощения целого мира, целой философии мироздания и сложного комплекса этических проблем человеческой жизни.

Сравним начало второй части малеровской «Песни о Земле» с началом пятой части «Патетической оратории» «Здесь будет город-сад!».

Вторая часть малеровской «Песни о Земле» – «Одинокий осенью» на стихи ЧжанЦзи – медленная, «усталая» (определение самого Малера). Скрипки с сурдинами начинают монотонное мерное движение. Тем более, что перевод стихов этой части звучит так:
(Альт)!
Осенний пар синеет над прудом,
Цветочки все и травы кроет иней,
Точь-в-точь как будто мастер мелким мелом
Всем тонким, нежным листьям придал цвет.
И сладкий дух цветочков испарился…

Данная, пусть и условная во многом параллель, кажется оправданной не только и не столько некоторым сходством колорита и интонаций приведенных фрагментов. Основанием для подобного сравнения служит схожесть пронзительной нежности (сочетающейся с внутренней печалью, связанной с неминуемым прощанием) лирического чувства к Земле, запечатленного в звуках. Причем гораздо глубже и объемнее чем в стихах.

Сама «Патетическая оратория» с помещенной в центре композиции четвертой частью, с символическим названием «Наша земля» и «стосолнцевым» финалом приобретает гораздо более глубокий смысл. Можно предположить, что «Патетическая оратория» есть свиридовская «Песнь о Земле». 

Есть в музыкальном тексте «Патетической оратории» аргументы в пользу первой половины предполагаемого жанрового определения – «Песнь». Это отсылки к песням, которые Свиридов не цитирует прямо, но интонацией, характером, складом напоминает их слушателю. При этом, что чрезвычайно существенно, все эти песни объединяет их эпически возвышенный характер, довольно точно соответствующий определению «Песнь». В них свойственное песне лирическое начало уступает место обобщенному, надличностному, вневременному.

Речь идет о песнях «Священный Байкал» и «Варяг». Явное сходство с интонациями и ритмом песни “Славное море, священный Байкал”, прослеживается в третьей части раздел E-dur, ц. 24 – «В одну благодарность сливаем слова». Но и до того в мелодической размашистости, в рубленых окончаниях фраз, в мощных хоровых припевах можно ощутить достаточно прямые связи, например, со знаменитым “Варягом».

К приведенным примерам можно добавить еще один. В части «Здесь будет город-сад!» в тот момент, когда наступает своего рода лирическая и вместе возвышенная кульминация части, благодаря почти полному ритмическому совпадению, возникает ассоциация с мажорным припевом песни А. В. Александрова «Священная война» (ц. 39, Примеры 14, 15).

Но куда более существенным аргументом в пользу определения «Песнь» представляется использование интонационный элемент, который цементирует и особым образом окрашивает мелодическое развитие в оратории. Речь идет о  восходящей сексте, сопряженной чаще всего с ее терцовым обращением. Это интонация, присущая русской лирической песне и романсу. Если проследить ее появление, мы увидим, сколь значимо ее внедрение в музыкальную ткань. Восходящая малая секста, как носитель лирической эмоции является своего рода противопоставлением трихордовой попевке. Показательно в этом смысле самое начало оратории.

Часть, названная автором «Марш», лишена даже намека на вступление – «Разворачивайтесь в марше!» – разворот в движении на марше. Слушатель, включается в разгар действия. Точнее сказать – движения. Движения мощного и целенаправленного. Эффект уже начавшегося действия Свиридов подчеркивает, соединяя по вертикали два противоположных варианта заглавной интонации: в оркестре в октаву у деревянных духовых и струнных она звучит в основном, песенном виде широко и распевно. На нее в партии солиста накладывается ее же декламационный вариант «Разворачивайтесь в марше!».

По характеру текста фраза солиста – призыв оратора, трибуна. Однако музыкальное воплощение этой стихотворной строчки представляет собой восходящую сексту с терцовым заполнением – мелодический ход с очевидным лирическим генетическим кодом. Чрезвычайно драматургически продуктивное противоречие. Возникновение этого мотива в оратории не в меньшей степени, чем отсылки к известным песенным образцам, становится своего рода эмоциональной-смысловой доминантой сочинения. Наиболее заметные моменты ее появления, в частности на словах: «Довольно жить законом, данным Адамом и Евой» (т. 6–7). Во второй части восходящая секста эмоционально высвечивает слова «На молу – голо» (ц. 12, т. 6) и «Под пули» (ц. 16, т. 1), в третьей части – «Слава тебе, краснозвездный герой!» (ц. 17, т. 1–4).

В четвертой части «Наша земля», когда развитие достигает эмоциональной кульминационной точки «… Но землю, которую завоевал» (третья строфа) у солиста возникает основной лирический оборот оратории (Пример 18).

В шестой части секстовый мелодический ход окрашивает в лирические тона фразы «на белой стене» (ц. 48, т. 8), «я Вам докладываю» (ц. 50, т. 5–6), и «работа адовая» (ц. 50, т. 9–10).

Интонационная общность тематизма оратории

Что касается интонационной общности, то она достигается благодаря развитию ведущих в оратории кварто-квинтовых и секундных интонаций и интонации малого минорного септаккорда (и в горизонтали и в гармонической вертикали), включенных в широкий интонационный контекст сочинения.

Важнейший интонационный источник, питающий большую часть тематизма «Патетической оратории» - трихордовая попевка в объеме кварты и ее вариант – трихорд в квинте. Появляясь в ключевых местах «Патетической оратории» у солиста, хора и в партии оркестра эта интонация, наконец, безоговорочно воцаряется в финале.

Трихордовая интонация, встречающаяся практически во всех частях, впервые возникает в первой части на словах: «Мы разливом второго потопа» (ц. 1, т.5, Пример 13), «наши песни вьем» (ц. 6, т. 4).

В коде первой части уже сформировавшийся мотив, поддержанный оркестровым tutti, закрепляется в партиях органа и трубы. В заключении второй части Свиридов на ключевом слове «перекрестил» (ц. 15, т. 5–6) возвращает знакомый трихордовый мотив. В третьей части на словах: «В этот последний решительный бой шел ты твердынями Крыма» (ц. 18, т. 1–7), «хлестали свинцовой рекою» (ц. 20, т. 5–6) и «своими телами покрыв перекоп» (ц. 21, т. 1–4) звучит трихорд в квинте. Открывающая четвертую часть («Наша земля») трихордовая интонация буквально пронизывает весь мелодический материал. 

Та же интонация становится основной в финале «Солнце и поэт» на словах «сто сорок солнц» (ц. 56, т. 3) и в завершающем оркестровом tutti (ц. 66, т. 9–11). Всякий внимательно слушающий этот сверкающий солнечным светом апофеоз не может не ощутить известной двойственности его выразительного аспекта: сочетание современности звукового «оформления» и архаической интонационной природы тематического материала. Трихордовая основа тематизма отсылает нас к древнейшему пласту славянского фольклора – к календарным жанрам, связанным с земледельческим циклом. Праздничный ликующий характер этой музыки, обусловлен лежащей в ее основе интонации веснянки. Именно благодаря ей, во многом в продолжение традиций, заложенных Глинкой и Римским-Корсаковым, возникает ассоциация с языческими обрядами поклонения Солнцу и Земле.

Тщательно подготовленный интонационно финал ставит смысловую точку в диалоге композитора и поэта. Именно здесь музыкальное воплощение стихотворного текста выходит на метафорический уровень, не предполагавшийся, судя по всему, в поэтическом первоисточнике: оплакав трагическую судьбу своей Родины «в ее мгновенья роковые», Свиридов предрек и восславил ее вечную жизнь. Он воспел свою Землю со всей силой Веры и Любви к ней.

Отдельно следует остановиться на четвертой части «Наша земля». Открывающая эту часть словно «распахнутая» навстречу весеннему ветру, с трудноуловимым ритмически дыханием (Пример 17) и трихордовым мелодическим рисунком тема флейты в сочетании с «зовом» валторны неуловимо напоминает малеровские звуки природы (например, из Первой симфонии) – картина просыпающейся Земли.

Трихордовой природе этой темы «отвечает» и главная содержательная интонация части в партии солиста на словах: «Но землю» (ц. 30, т. 5). В первых двух строфах в ее основе лежит квинта.

Как видим, базовый интонационный код «Патетической оратории» (имеется в виду «архаический» трихорд) связан с образом Земли, и его итоговым воплощением является финал произведения.

Для стиля Свиридова типична кварто-квинтовость. В первой части она окрашивается новым колоритом – поступательными интонациями сурового чеканного марша.

Квартовые и секундовые интонации лежат в основе возвышенной коды пятой части «Я знаю город будет». В заключительном разделе коды (Andante) в оркестре у трубы развивается основная кварто-секундовая интонация – возникает видение будущего города-мечты.

В музыке четвертой части «Наша земля» концентрируется наиболее характерное для разных частей оратории интонационное содержание: особенно часто звучащие в сочинении кварто-квинтовые и секундовые интонации, а также гармония малого минорного септаккорда, складывающегося из параллельных трезвучий (с самого начала в напеве слышна ладовая переменность) (ц.27). интонация малого минорного септаккорда впервые появилась в первой части у солиста и в оркестровой партии. Она интонационно и ладо-гармонически будет связывать воедино разные части произведения. В финале оратории, в первой фразе напева «В сто сорок солнц закат пылал» звуки малого минорного септаккорда, «лейтоборота», «лейтгармонии» оратории составляют основу вариантного мелодического развития.

Специфическая выразительность многих страниц оратории связана с декламацией, для которой характерны повышенная интонационная динамика, вызывающая разбивку на подстрочия, сложные строфические ритмы, что обусловлено ее разговорной природой. В самих названиях стихотворений часто постулируется эта жанровая основа («Разговор с товарищем Лениным», «Рассказ Хренова» и т.д.). рассказом по сути является шестнадцатая глава поэмы «Хорошо!» (о бегстве генерала Врангеля – вторая часть оратории). Разговорные диалоги включены в «необычайное приключение» (седьмая часть оратории).

Свиридов точно услышал и чутко отреагировал на интонационное напряжение стихотворений Маяковского. При том, что основой музыки всегда у Свиридова остается песенность, в «Патетической оратории» интонационный материал становится во многих эпизодах более острым, напряженным, мотивы – лаконичными, разделяемыми частыми паузами, более прерывистыми. В воссоединении мелодической распевности, закругленных, цельных, широких по дыханию линий и интонационной дифференцированности речитатива концентрируются самые ценные художественные находки композитора, вскрывается своеобразие музыки оратории.

Такова, например, четвертая часть («Наша земля»), основа которой – сольная вокальная мелодия. Она здесь особая по выразительности – впитывающая многообразие нюансов текста и при этом чисто свиридовская по напевности. С одной стороны, мелодия подчиняется смысловым поворотам разбитого на подстрочия стиха. В ней больше, чем обычно  у Свиридова, обособленных мотивов, не связанных плавными переходами, пауз, синкоп при окончании фраз, что редко бывает у композитора. Течение мелодии более напряженно, хотя примечательно, что даже в самых кульминационных моментах музыки не выходит практически за пределы широко трактованной диатоники; композитор не прибегает в таких случаях к хроматизации интонаций. Он меняет не музыкальную лексику, а музыкальный синтаксис: становится подвижнее пульс речи, возрастает частота подъемов и спадов мелодии, обостряется рельеф линии, прерывается фразировка и т.д. Мелодия как бы находится на грани перехода к речитативу.

Но с другой стороны – Свиридов заметно укрупняет некоторые мелодические фразы в сравнении со стихами Маяковского: вместо трех, как у поэта, метрических ударений делает одно («ЗЕМЛЮ, где воздух, как сладкий морс»)  или одно вместо двух («с КОТОРОЙ я вместе мерз»). И это обратный путь – к мелодическому обобщению поднимающемуся над словесно-интонационной детализацией. Такая ассимиляция приводит к качественно новому типу мелодии.

В первую часть оратории Свиридов вводит открытую музыкальную декламацию – обращение оратора к народу, призывы к действию. Но и здесь это все же речитатив особого свойства, что проявляется в мелодико-песенных интонациях его мотивных звеньев, пластичности и уравновешенности складывающейся в целое мелодической линии, единстве этой линии, которая не являясь напевной, по существу развивается по законам мелодии.

Глубокий синтез песенной и речитативно-декламационной выразительности в шестой части оратории породил художественный образ необычно глубокий, сосредоточенный и в то же время задушевный, лиричный.

Второй монолог («Разговор с товарищем Лениным») близок по стилю к оперному монологу. Это ноктюрн, «музыка ночи», в которой рождаются «мысли вслух». Напевная, гибкая декламация, словно музыкальный «слепок» с поэтического текста, ближе к ариозному (в начале монолога) или речитативному типу, нежели к песенному. Об этом говорит и сложность интонаций, и свобода развития, следующего за поворотами текста, и все содержание монолога – глубокое, неоднозначное.

Способы формообразования.

В основе сочинений Свиридова, и в «Патетической оратории» в частности, используются прежде всего куплетно-вариационные способы формообразования – простые и устоявшиеся, неразрывно связанные с национальной традицией, с мелодическим началом в мышлении самого композитора. Принцип вариантной повторности у Свиридова на редкость специфичен. Музыкальная композиция, состоящая из ряда вариантно связанных звеньев, насыщена внутренним движением и создает эффект поступательного развития, который доступен лишь форме с контрастными компонентами или, по крайней мере, с активной разработочностью.  Это объясняется тем, что каждый вариант музыкальной мысли имеет у Свиридова особое значение.

Иногда композитор увеличивает число изменяемых элементов. Так, в третьей части оратории «Героям Перекопской битвы», сохраняется тип хоровой фактуры, а изменяются лад, инструментовка, ритмический пульс и даже сама мелодия.

Степень отклонения от исходного звучания может дойти до смещения жанровой оси (как в последнем куплете четвертой части «Наша земля»). На куплетной вариационности в той или иной мере основываются все части «Патетической оратории». Но выразительность музыки, динамика композиций всякий раз различны. Здесь творческая фантазия автора неисчерпаема. Для увеличения динамического потенциала куплетной формы Свиридов использует все возможные в системе своего стиля приемы: сквозное мелодическое преобразование, разделение куплетов по функции, обновление к концу композиции.

«Патетическая оратория», пожалуй, больше, чем какой-либо другой цикл Свиридова, демонстрирует различные полюса возможностей: от простых образцов куплетно-вариационной формы (в третьей и четвертой частях) до сложных сквозных процессов непрерывного мелодического повествования (шестая часть «Разговор с товарищем Лениным»), где разветвленный материал организован генеральным принципом повторности.

Заключение

Георгий Васильевич Свиридов, размышляя о художнике в бурные времена, назвал высшим устремлением человека «устремление к внутренней гармонии человеческой личности в противовес хаосу мира... Эта гармония внутреннего мира соединена с пониманием и ощущением трагичности жизни, но в то же время является преодолением этого трагизма».

Искусство Свиридова также отличается редкой внутренней гармонией, страстной устремленностью к добру и правде и одновременно ощущением трагизма, происходящего от глубокого понимания величия и драматизма переживаемой эпохи.

В «Патетической оратории» проявилась творческая индивидуальность Свиридова, - его склонность к поискам духовно-нравственным, его понимание правды, справедливости, его позитивный образный строй. Не изобличение несовершенств жизни вдохновляет его, а воспевание светлого и возвышенного, что делает людей лучше, что помогает людям, мужественно перенося невзгоды, подняться над повседневностью.

Поэтическая образность стихов Маяковского, их открытая динамичность, пафос, громкоголосая плакатность стимулировали использование приемов выразительности, нигде больше не применявшихся композитором столь концентрировано. Его захватил «романтический максимализм» поэта. В музыку вторглись конфликтные, остро напряженные ситуации. Выдвинулись образы плакатные, гимнические и отступили на второй план образы природы, задушевной лирики (столь типичные для Свиридова). Появилась потребность в сильных и ярких средствах противопоставления. Возросла доля сюжетно-событийного начала. Укрупнился объем всего музыкального полотна, составленного на этот раз из больших картин-фресок. Усложнилась драматургия целого, характер взаимодействия частей.

Революционные марши – и уличные песни, органное звучание – и православное песнопение, музыка батальная – и напоенная прекрасным лиризмом, скупые лозунги политических деклараций и широкая кантилена объединяются в этом произведении, где ощущается независимый революционный дух.

Появление оратории было крупным событием в советской музыке. В 1960 году она была удостоена Ленинской премии. Сценическая образность привлекла к этому произведению внимание театра. В 1961 году оно было поставлено режиссером Э. Пасынковым в Новосибирском академическом театре оперы и балета.

Но то, что сегодня оратория находится вне концертной жизни России, свидетельствует, что истинный глубинный смысл ее, нераскрытый в советские годы, оказался к сожалению, нераскрыт и сегодня.

Список использованной литературы

1. Евдокимова Ю. К. «Патетическая оратория» в системе художественного мышления Свиридова // Г. Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 175–197.
2. Золотов А. А. Книга о Свиридове. Размышления. Высказывания. Статьи. Заметки / Сост. А. Золотов. – М.: Сов. композитор, 1983. – 261 с.
3. Левина И. Некоторые приемы динамизации строфической формы в вокальных произведениях Свиридова. // Георгий Свиридов. Сборник статей / Сост. Д.В. Фришман. – М.: Музыка, 1971. – С. 149–187.
4. Масловская Т. Ю. О стиле и национальной сущности произведений Свиридова // Г. Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 34–69.
5. Ольховская Б. И. Литургическое осмысление «Патетической оратории» г.В. Свиридова // Искусство и образование. – 2012, № 2 (76). – С. 16–23.
6. Орджоникидзе Г. Проблема личности в музыке Свиридова. // Георгий Свиридов. Сборник статей / Сост. Д.В. Фришман. – М.: Музыка, 1971. –  С. 30–57.
7. Полякова Л. В. Свиридов как композитор XX века // Музыкальный мир георгия Свиридова: Сборник статей / Сост. А. Белоненко. – М.: Сов. композитор, 1990. – С. 40–55.
8. Савенко С. И. Из наблюдений над «Патетической ораторией» // г. Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденев. – М.: Музыка, 1979. – С. 198–214.
9. Свиридов Г. В. Музыка как судьба / Сост., авт. предисл. и коммент. А.С. Белоненко. – М.: Мол. гвардия, 2002. – 798 с.
10. Сохор А. Свиридов и русская культура. // Георгий Свиридов. Сборник статей / Сост. Д.В. Фришман. – М.: Музыка, 1971. – С. 5–29.
11. Цендровский В. Принцип концентрации в музыкальном языке Свиридова. // Георгий Свиридов. Сборник статей / Сост. Д.В. Фришман. – М.: Музыка, 1971. – С. 125–148.
12. Элик М. Свиридов и поэзия. // Георгий Свиридов. Сборник статей / Сост. Д.В. Фришман. – М.: Музыка, 1971. – С. 58-124