Введение

 

       Музыкальная педагогика конца XX и начала XXI  века накопила большой и разнообразный педагогический  опыт, как отечественный, так и зарубежный. Обогатилась  новыми оригинальными идеями и различными практическими разработками педагогов-новаторов; привлекательными системами музыкального воспитания и образования детей, обучающихся на фортепиано.

Российские музыканты-педагоги 20-го века внесли много ценных открытий, психологических и дидактических приемов в процесс обучения детей игре на фортепиано, о чем свидетельствует успех и всемирное признание Российской фортепианной школы.

Задачи (Идеи) творческого музицирования, высокие требования к замыслу и музыкальному стилю исполнения, к формированию личности исполнителя поставили в своё время такие русские музыканты, как Яворский Б.Л., Асафьев Г.В., Гольденвейзер А.Б., Нейгауз Г.Г., Савшинский С.И. и их видные  ученики.

Открытия в психологии познания и обучения в ХХ-ом веке (когнитивная теория Пиаже) сопровождались инновационными подходами в области музыкально-исполнительской техники, музыкальной психологии и педагогике: появились труды Мартинсена К., новые дидактические концепции К. Орфа, Б. Бартока, З. Кодаи а также опыт  многих других выдающихся  пианистов и музыкантов.

Современную российскую детскую фортепианную педагогику обогатили замечательные «фортепианные школы» Артоболевской А.Д., Баренбойма Л.А., Мальцева А., Тимакина В.М., оригинальные идеи Шатковского Г., Кирюшина В.В. и многих  других талантливых учителей музыки.

Современная музыкальная педагогика — это постоянный поиск новых творческих приёмов воздействия на ученика; это — открытый, динамический процесс, вбирающий в себя все лучшие достижения психологии, суггестологии (техники внушения), музыкознания, теории и анализа способностей, информатики, коммуникации и других областей человеческого знания.

Требование гуманизации образования, выдвинутое психологами, педагогами, предполагает большое внимание к развитию творческих способностей ребенка, лучших его личностных и коммуникативных качеств.

Психология детского восприятия, особенности мышления, эмоциональной реакции и свойства памяти одаренных детей требуют своеобразного педагогического мастерства, особых приемов педагогического воздействия (как например, метод — «манипуляции с предметом», т.е. со звуком, с приёмом и т.д.) при высоком пианистическом мастерстве и незаурядной личности педагога.

Методика, как предмет, не может существовать в отрыве от практической деятельности преподавателя, ведущего этот курс. Только практическая исполнительская и педагогическая деятельность, как с начинающими, так и со студентами училища дает возможность воплощать идеи, обобщать опыт, экспериментировать и видеть перспективу роста и созревания пианиста в единстве всех звеньев этого процесса.

Современный педагог должен помнить об актуальных проблемах и ведущих тенденциях современной фортепианной педагогики:

— это ранее и всеобщее музыкальное воспитание и обучение детей с 3-4 лет методом «погружения» в музыку на уровне речи; раннее детское исполнительство на основе психоэмоционального способа восприятия звука и образа (Артоболевская А.Д., Баренбойм Л.А., Мальцев А., Кирюшин В.Н., Шатковский,. и др.);

— развитие творческого инициативного музицирования,

— интенсификация, динамизация педагогического процесса и, как следствие, облегчение для ученика процесса обучения и ускорение его технического и художественного созревания;

— подбор и расширение репертуара за счет современной русской и зарубежной музыки с использованием различной современной техники - атональной, серийной, искусственных ладов, джаза и т.д.;

— использование гуманистических суггестивных методов (лёгкое внушение) с оптимизацией положительных эмоций и волевых качеств личности;

— опора в начальном обучении на психо- и слухо- моторную сферу личности ребенка;

— комплексный подход в обучении: - это равномерное развитие и активизация всех интеллектуальных зон мозга человека в процессе обучения и закрепления игровых  навыков.

—  сохранение и бережное отношение к лучшим «классическим», традиционным методикам, позволившим Российской фортепианной  школе занимать ведущее положение в мире.

 

 

 

 

 

 

 

Пояснительная записка.

 

Рабочая программа учебной дисциплины «Методика обучения игре на фортепиано» является частью основной образовательной программы  (ООП) в соответствии с ФГОС СПО по специальности 073101 «Инструментальное исполнительство» специализации «Фортепиано» (ПМ.01.) углублённой подготовки в части освоения основного вида профессиональной деятельности: « Артист, Преподаватель, Концертмейстер»:

4.3.   Артист, преподаватель, концертмейстер готовится к следующим видам деятельности:

•    Исполнительская деятельность (репетиционно-концертная деятельность в качестве артиста оркестра, ансамбля, концертмейстера, солиста на различных сценических площадках).
• Педагогическая деятельность (учебно-методическое обеспечение учебного процесса в детских школах искусств, детских музыкальных школах, других учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО).

А также освоения  соответствующих  профессиональных компетенций:

5.2.1. Исполнительская деятельность.

ПК 1.1. Целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения, самостоятельно осваивать сольный, оркестровый и ансамблевый репертуар.

ПК 1.2. Осуществлять исполнительскую деятельность и репетиционную работу в  условиях концертной организации,  в оркестровых и ансамблевых коллективах.

ПК 1.3. Осваивать сольный, ансамблевый, оркестровый исполнительский репертуар.

ПК 1.4. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения, применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретаторских решений.

ПК 1.5. Применять в исполнительской деятельности технические средства звукозаписи, вести репетиционную работу и запись в условиях студии.

ПК 1.6. Применять базовые знания по устройству, ремонту и настройке своего инструмента для решения музыкально-исполнительских задач.

ПК 1.7. Исполнять обязанности музыкального руководителя творческого коллектива, включающие организацию репетиционной и концертной работы, планирование и анализ результатов деятельности.

ПК 1.8. Создавать концертно-тематические программы с учетом специфики восприятия слушателей различных возрастных групп.

                5.2.2. Педагогическая деятельность.

ПК 2.1. Осуществлять педагогическую и учебно-методическую деятельность в Детских школах искусств и Детских музыкальных школах, других учреждениях дополнительного образования,  общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО.

ПК 2.2. Использовать знания в области психологии и педагогики, специальных и музыкально-теоретических дисциплин в преподавательской деятельности.

ПК 2.3. Использовать базовые знания и практический опыт по организации и анализу учебного процесса, методике подготовки и проведения урока в исполнительском классе.

ПК 2.4. Осваивать основной учебно-педагогический репертуар.

ПК 2.5. Применять классические и современные методы преподавания, анализировать особенности отечественных и мировых инструментальных школ.

ПК 2.6. Использовать индивидуальные методы и приемы работы в исполнительском классе с учетом возрастных, психологических и физиологических особенностей обучающихся.

ПК 2.7. Планировать развитие профессиональных умений обучающихся.

ПК 2.8. Владеть культурой устной и письменной речи, профессиональной терминологией.

Рабочая программа  дисциплины «Методика обучения игре на фортепиано» может быть использована в следующих областях профессиональной деятельности выпускников:

4.1. Область профессиональной деятельности выпускников: музыкально-инструментальное исполнительство; музыкальная педагогика в детских школах искусств, детских музыкальных школах и других учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО; организация и постановка концертов и прочих сценических выступлений, музыкальное руководство творческими коллективами.

4.2. Объектами профессиональной деятельности выпускников являются:

музыкальные произведения разных эпох и стилей;

музыкальные инструменты;

творческие коллективы;

детские школы искусств, детские музыкальные школы и другие учреждения дополнительного образования, общеобразовательные учреждения, учреждения СПО;

образовательные программы, реализуемые в детских школах искусств, детских музыкальных школах, других учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО;

слушатели и зрители театров и концертных залов;

театральные и концертные организации;

учреждения культуры, образования.

 

 

 

 

Учебная дисциплина «Методика обучения игре на фортепиано» в структуре основной профессиональной образовательной программы (ООП) принадлежит  к Профессиональному Модулю «Педагогическая деятельность» (ПМ.02), и является Междисциплинарным курсом  (МДК.0201 и МДК.02.02)  учебного цикла.

 

1. Цели и задачи курса

 

Целью курса является:

                овладение теоретическими и практическими основами методики обучения игре на инструменте в объеме, необходимом для дальнейшей деятельности в качестве преподавателей ДМШ, ДШИ, в  других образовательных учреждениях, реализующих программы дополнительного образования в области культуры и искусства.

формирование навыков учебно-методической работы; формирование навыков организации учебной работы;

                Задачами курса являются:

                развитие аналитического мышления, способности к обобщению своего исполнительского опыта и использованию его в педагогической работе;

                последовательное изучение методики обучения игре на инструменте, педагогические принципы различных  школ обучения игре на инструменте;  

                изучение этапов  формирования  отечественной  и зарубежных   педагогических школ;

                изучение опыта выдающихся педагогов, роли педагога в воспитании    молодого   музыканта,  приемов   педагогической работы;   

                изучение способов оценки и развития природных данных;

изучение принципов организации и планирования учебного процесса;

                изучение различных форм учебной работы;

                ознакомление   с произведениями различных жанров и стилей, изучаемых на разных этапах обучения детей и подростков;

                изучение порядка ведения учебной документации в учреждениях дополнительного образования детей, общеобразовательных учреждениях;

иметь практический опыт:

организации  обучения игре на инструменте с учетом возраста и уровня подготовки обучающихся;

организации  индивидуальной художественно-творческой работы с детьми с учетом возрастных  и личностных особенностей;

 организации  образовательного процесса с учетом базовых основ педагогики;

уметь:

делать педагогический анализ ситуации в исполнительском  классе;

использовать теоретические сведения о личности и межличностных отношениях в педагогической деятельности;

пользоваться специальной литературой;

делать подбор репертуара с учетом индивидуальных особенностей ученика;

знать:

основы теории воспитания и образования;

психолого-педагогические особенности работы с детьми дошкольного и школьного возраста;

требования к личности педагога;

основные исторические этапы развития музыкального образования в России и за рубежом;

творческие и педагогические исполнительские  школы; 

современные методики обучения игре на инструменте;

педагогический репертуар детских музыкальных школ  и детских школ искусств;

профессиональную терминологию;

 порядок ведения учебной документации в учреждениях дополнительного образования детей, общеобразовательных учреждениях.

Обязательная  учебная нагрузка студента – 250 часов, время изучения – 3-8 семестры.

различные формы учебной работы;                         

               

2.  Требования к уровню освоения содержания курса

На базе приобретенных знаний и умений выпускник должен обладать общими компетенциями,  включающими в себя способность:

ОК 1. Понимать сущность и социальную значимость своей будущей профессии, проявлять к ней устойчивый интерес.

ОК 2. Организовывать собственную деятельность, определять методы и способы выполнения профессиональных задач, оценивать их эффективность и качество.

ОК 3. Решать проблемы, оценивать риски и принимать решения в нестандартных ситуациях.

ОК 4. Осуществлять поиск, анализ и оценку информации, необходимой для постановки и решения профессиональных задач, профессионального и личностного развития.

ОК 5. Использовать информационно-коммуникационные технологии для совершенствования профессиональной деятельности.

ОК 6. Работать в коллективе, эффективно общаться с коллегами, руководством.

ОК 7. Ставить цели, мотивировать деятельность подчиненных, организовывать и контролировать их работу с принятием на себя ответственности за результат выполнения заданий.

ОК 8. Самостоятельно определять задачи профессионального и личностного развития, заниматься самообразованием, осознанно планировать повышение квалификации.

ОК 9. Ориентироваться в условиях частой смены технологий в профессиональной деятельности.

ОК 10. Исполнять воинскую обязанность, в том числе с применением полученных профессиональных знаний (для юношей).

ОК 11. Использовать умения и знания базовых дисциплин федерального компонента среднего (полного) общего образования в профессиональной деятельности.

ОК 12. Использовать умения и знания профильных дисциплин федерального компонента среднего (полного) общего образования в профессиональной деятельности.

 

На базе приобретенных знаний и умений выпускник должен обладать профессиональными компетенциями, соответствующими основным видам профессиональной деятельности:

Исполнительская деятельность

ПК 1.1. Целостно и грамотно воспринимать и исполнять музыкальные произведения, самостоятельно овладевать сольным, оркестровым и ансамблевым репертуаром.

ПК 1.2. Осуществлять исполнительскую деятельность и репетиционную работу в условиях концертной организации, в оркестровых и ансамблевых коллективах.

ПК 1.3. Осваивать сольный, ансамблевый, оркестровый исполнительский репертуар.

ПК 1.4. Выполнять теоретический и исполнительский анализ музыкального произведения, применять базовые теоретические знания в процессе поиска интерпретаторских решений.

ПК 1.5. Применять в исполнительской деятельности технические средства звукозаписи, вести репетиционную работу и запись в условиях студии.

ПК 1.6. Применять базовые знания по устройству, ремонту и настройке своего инструмента для решения музыкально-исполнительских задач.

ПК 1.7. Исполнять обязанности музыкального руководителя творческого коллектива, включающие организацию репетиционной и концертной работы, планирование и анализ результатов деятельности.

ПК 1.8. Создавать концертно-тематические программы с учетом специфики восприятия слушателей различных возрастных групп.

Педагогическая деятельность

ПК 2.1. Осуществлять педагогическую и учебно-методическую деятельность в Детских школах искусств и Детских музыкальных школах, других учреждениях дополнительного образования, общеобразовательных учреждениях, учреждениях СПО.

ПК 2.2. Использовать знания в области психологии и педагогики, специальных и музыкально-теоретических дисциплин в преподавательской деятельности.

ПК 2.3. Использовать базовые знания и практический опыт по организации и анализу учебного процесса, методике подготовки и проведения урока в исполнительском классе.

ПК 2.4. Осваивать основной учебно-педагогический репертуар.

ПК 2.5. Применять классические и современные методы преподавания, анализировать особенности отечественных и мировых инструментальных школ.

ПК 2.6. Использовать индивидуальные методы и приемы работы в исполнительском классе с учетом возрастных, психологических и физиологических особенностей обучающихся.

ПК 2.7. Планировать развитие профессиональных умений обучающихся.

ПК 2.8. Владеть культурой устной и письменной речи, профессиональной терминологией.

 

В результате изучения профессионального модуля обучающийся должен:

иметь практический опыт:

организации  образовательного процесса с учетом базовых основ педагогики;

организации  обучения игре на инструменте с учетом возраста и уровня подготовки обучающихся;

организации  индивидуальной художественно-творческой работы с детьми с учетом возрастных  и личностных особенностей;

уметь:

делать педагогический анализ ситуации в исполнительском  классе;

использовать теоретические сведения о личности и межличностных отношениях в педагогической деятельности;

пользоваться специальной литературой;

делать подбор репертуара с учетом индивидуальных особенностей ученика;

знать:

основы теории воспитания и образования;

психолого-педагогические особенности работы с детьми дошкольного и школьного возраста;

требования к личности педагога;

основные исторические этапы развития музыкального образования в России и за рубежом;

творческие и педагогические исполнительские  школы; 

современные методики обучения игре на инструменте;

педагогический репертуар детских музыкальных школ  и детских школ искусств;

профессиональную терминологию;

порядок ведения учебной документации в учреждениях дополнительного образования детей, общеобразовательных учреждениях

 

3. Объём дисциплины, виды учебной работы и отчётности.

 

ФГОС  СПО 073101 Инструментальное исполнительство. Фортепиано.  ПМ.02.

 

 

МДК.02.02	Учебно-методическое обеспечение учебного процесса
дисциплина	Методика обучения игре на инструменте

 

Форма обучения – очная.

Объем курса 112 учебных аудиторных часов.

Максимальная нагрузка на студента – 168 часов.

Самостоятельная  нагрузка студ. – 56 час.

 

 

 

Тематический план дисциплины.

 

II курс 2-ой семестр:

I раздел содержит темы, необходимые для формирования профессионального педагогического мышления; основы педагогического процесса; организация и планирование; анализ, определение, квалификация музыкальных способностей, их развитие на начальном этапе; основные методы, дидактические приемы работы с начинающими детьми дошкольного возраста.

III курс 1-ый семестр:

II-ой раздел содержит темы, раскрывающие основы формирования фортепианной техники, работу над этюдами, аппликатурные принципы; принципы работы над музыкальным произведением и музыкально-выразительными средствами.

III курс 2-ой семестр:

III раздел содержит материал о программных и репертуарных требованиях ДМШ, об особенностях анализа и организации работы над фортепианными жанрами; пьеса, полифония, крупная форма; методические принципы расшифровки и технической организации в мелизматике.

IV курс 2-ой семестр: объем 18 аудиторных часов (либо индивидуальные консультации по 9 часов на каждого студента).

IV раздел — Консультации. Подготовка к Итоговой Государственной аттестации. Закрепление педагогических навыков и профессиональных умений в практической деятельности: проведение открытых уроков всеми выпускниками по различным темам.

Анализ музыкальных произведений в структуре целостного педагогического процесса: прогнозирование, поэтапное решение стратегических задач обучения. Стилевое осознание музыкально-выразительных средств и аргументированный выбор соответствующего приема работы.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Тематический план учебной дисциплины

по семестрам

 

Наименование тем	Кол-во аудиторных занятий	Формы занятий	Самостоят.  работа студента	Максимальная учебная нагрузка
IV семестр 2 курс 1 раздел
1. Предмет “Методики”, содержание. Принципы современного обучения.	2	Аудиторные занятия.	1	3
2. Основные тенденции современной музыкальной педагогики.	2	Аудиторные занятия.	1	3
3. Музыкальные способности. Развитие на начальном этапе обучения.	12	Аудиторные занятия; письменные характеристики на основе самоанализа.	2	14
4. “Донотный” период обучения. Цели, задачи начального периода обучения. Формы музицирования.	14	Аудиторные занятия; анализ сборников, открытые уроки методиста; подготовка наглядных пособий типа “10 первых уроков”.	6	24
5. Методика организации учебного процесса. Индивидуальное планирование. Формы и содержание уроков.	4	Аудиторные занятия. Знакомство с документацией; посещение уроков, Письменный анализ уроков.	2	6
6. Развитие творческих навыков учащихся. Анализ, чтение с листа, подбор, транспорт, элементарное сочинение, варьирование.	6	Аудиторные занятия, анализ пособий Мальцева, Кирюшина, Тургеневой; Практические семинары, ролевые игры.	2	8
V семестр 3 курс 2 раздел
8. Фундамент фортепианной техники. Виды фортепианной техники и организация пианистических движений в основных фортепианных формулах	14	Аудиторные занятия, конспектирование специальной литературы, посещение уроков, анализ сборников упражнений за инструментом.	8	22
9. Аппликатурные принципы. Позиция. Работа над этюдами.	10	Аудиторные занятия; анализ за инструментом сборников этюдов;	4	14
10. Вопросы координации рук на разных этапах обучения  в произведениях различных стилей.	4	Аудиторные занятия, анализ репертуара за инструментом	2	6
11. Работа над музыкальным произведением. Этапы работы. План-анализ исполнительских и педагогических особенностей произведения.	4	Аудиторные занятия, анализ репертуара (устно и письменно). Практические занятия, посещение открытых уроков, анализ произведений за инструментом.	4	8
12. Функция педали. Способы педализации. Начальные упражнения.	2	Аудиторные занятия; анализ упражнений; расстановка педали в заданных пьесах, исполнение эпизодов на инструменте.	1	3
VI семестр 3 курс 3 раздел
13. Виды фортепианной фактуры и особенности ее звучания в пьесах малой формы.	10	Аудиторные занятия, анализ сборников Семинары, “Ролевые игры”.	4	14
14. Особенности работы над полифонией Баха И.С.	8	Аудиторные занятия; анализ сборников в различных редакциях; семинары. Анализ с комментариями за инструментом.	4	12
15. Особенности работы над классической сонатой формой.	8	Аудиторные занятия; исполнительский и педагогический анализ сборников; сравнительный анализ с комментариями за фортепиано	4	12
16. Особенности работы над мелизмами в различных стилях.	4	Аудиторные занятия; конспектирование таблиц, глав из специальной литературы; анализ произведений из сборников	2	6
17. Программные репертуарные требования и задачи обучения в средних классах ДМШ.	4	Аудиторные и практические занятия, составление и “защита” целевых программ, репертуарных “цепочек”, “Ролевые игры”, открытие уроки,	2	6
18. Программные репертуарные требования и задачи обучения в старших классах ДМШ.	4	Практические занятия, составление и “защита” целевых программ, репертуарных “цепочек”, “Ролевые игры”, открытые уроки, семинары	2	6
VIII семестр 4 курс   4 раздел: Консультации. Подготовка к Итоговой Государственной аттестации
19. Музыкально-выразительные средства: авторские и исполнительские. Их стилевой анализ в структуре целостного педагогического процесса. .	6	Аудиторные занятия. Педагогический анализ репертуара ДМШ за инструментом. исполнительский комментарий за инструментом.	4	10
20. Стилистические и жанровые принципы педализации. Педальные эффекты.	4	Аудиторные занятия; анализ репертуара за инструментом. Расстановка возможной педали в заданных пьесах.	2	6
21. Способы повышения педагогического мастерства.	2	Аудиторные занятия. Составление полных профессиональных характеристик на ученика.	2	4
22. Виды, формы индивидуальной воспитательной работы в классе по специальности. Профессиональная диагностика и прогнозирование.	8	Открытые уроки студентов с учениками школы-студии. Обсуждение репертуарных планов, рекомендации по составлению характеристик на каждого ученика.	4	4
23. Этапы развития музыкально-педагогической мысли.	6	Аудиторные занятия. Анализ сайтов специальной литературы. Подготовка плана ответов на вопросы экзаменационных билетов.	6	12

 

 

 

 

 

 

Распределение учебной нагрузки по семестрам

 

Вид учебной работы	Всего часов	Номер  семестра
		4	5	6	8
Аудиторные занятия   - теоретические занятия (лекции)   - практические занятия (семинары)	112   60   52	40   26   14	32   20   12	40   20   20	28   12   16
Самостоятельная работа	56	12	12	12	16
ВСЕГО:	168	52	43	52	44
Вид итогового контроля (согласно учебному плану)		Итог	Итог	Экзамен	Итоговая Государств. Аттестация

 

 

МДК.02.02	Учебно-методическое обеспечение учебного процесса	7	8	3,4,6	190
	Методика обучения игре на инструменте			4,5,6,8	112		х					2	2	2
	Физическая культура (ритмика)		8		38	х										2
	Изучение методической литературы по вопросам педагогики и методики			7	48		х	х			1				2
	Недельная нагрузка студента по модулю								0	0	3	2	7	5	4	4

 

 

Итоговая государственная аттестация включает в себя:

 

I. Проверку практической деятельности выпускника в форме открытого урока (или части его) с учеником школы педагогической практики по заранее выбранной теме или конкретному произведению из репертуара ученика.

Оптимальная форма урока:

а) работа над техникой (гамма, этюд) — 8-10 минут;

б) работа над художественным материалом (любого жанра) — 15-20 минут.

Открытые уроки выпускников проводятся по специальному графику в период учебы учеников школы педагогической практики. Сроки определяются цикловой комиссией, утверждаются учебной частью. Темы уроков объявляются заранее.

Критерии оценки урока:

а) умение анализировать возникающие педагогические ситуации и решать их с учетом индивидуальных возможностей ученика;

б) умение реализовывать теоретические знания в практической работе;

в) четкость, логичность построения задач урока;

г) убедительность аргументации предлагаемых ученику советов и требований;

д) достижение конкретных результатов в течение короткого времени (эффективность работы);

е) характер общения с учеником (сочетание рационального и эмоционального воздействия на ученика);

ж) качество показа на инструменте.

 

К открытому уроку выпускник представляет развернутую характеристику на своего ученика и план-тезисы открытого урока.

 

— На оценку «три — удовлетворительно»: студент грамотно ставит задачи перед учеником, решает их грамотно с учетом индивидуальных возможностей ученика; студент грамотно показывает на инструменте главную мысль, ученик понимает основные положения. Характер общения позволяет ученику понять главные музыкально-образные задачи и их техническое воплощение.

— На оценку «четыре - хорошо» - студент грамотно, точно ставит задачи перед учеником, решает их инициативно, качественно, с учетом индивидуальных возможностей ученика и в полном объеме. Студент качественно и выразительно показывает на инструменте все положения, ученик понимает все требования и советы. Характер общения позволяет ученику понять главные музыкально-образные задачи и воплотить их на новом качественном уровне.

— На оценку «пять - отлично» - урок студента отвечает всем требованиям грамотности, объема, четкости, логичности, эффективности работы; демонстрирует высокий уровень профессиональной эрудиции, артистизм, творческую свободу и убедительность в решении педагогических ситуаций; студент демонстрирует яркий, образный показ на инструменте и стилевое решение предлагаемых средств воплощения. Урок отличается высоким уровнем эстетического воздействия на ученика.

На уроке присутствуют члены Государственной аттестационной комиссии, преподаватель-консультант по педагогической практике и методист. По результатам урока на каждого студента составляется краткий отзыв-характеристика с предварительной оценкой, которая представляется на теоретический экзамен по «Методике обучения игре на фортепиано».

II. В теоретической части итоговой Государственной аттестации по «педагогической подготовке» выпускника предполагается ответ по выбранному билету на следующие вопросы:

1) теоретический вопрос (знание основных методических понятий; организация учебного процесса, определение музыкальных способностей, задачи разных этапов обучения, характеристика школ, методов, принципов обучения);

2) знание практических приемов работы на инструменте (все виды технических и фактурных формул, работа над этюдами, пьесами, полифонией, крупной формой, педалью, аппликатурой, мелизмами на примерах музыкальных произведений из репертуара ДМШ);

3) исполнительский и педагогический анализ музыкального произведения на инструменте.

(Для ознакомления с произведением студенту дается 20-25 минут за инструментом в специально выделенном для этого классе)

Либо выпускник отвечает на любые вопросы комиссии по теме своего реферата (см. Приложение).

 

Критерии оценки теоретической части

Итоговой Государственной аттестации:

1. Знание основных методических понятий.

2. Понимание закономерностей их развития и роли в общем процессе музыкального обучения ребенка.

3. Знание психофизических и образно-слуховых основ формирования фортепианной техники и способов ее развития.

4. Показать оперативное педагогическое мышление (соответствие уровня  способностей ученика – уровню выбранного репертуара;  определённая педагогическая задача – соответствующий ей  репертуар).

5. Убедительно иллюстрировать на инструменте теоретические и методические положения музыкальными примерами из репертуара ДМШ.

6. Аргументировано анализировать исполнительские и педагогические задачи музыкального произведения на инструменте.

а) На оценку «три - удовлетворительно»: студент грамотно излагает основные методические понятия, дает правильные ответы на поставленные вопросы, демонстрирует знание основных приемов фортепианной техники; кратко иллюстрирует теоретические положения; грамотно анализирует исполнительские и педагогические задачи в музыкальном произведении.

б)  На оценку «четыре - хорошо» — студент грамотно и последовательно излагает основные понятия, дает полные правильные ответы на поставленные вопросы, демонстрирует знание, понимание основных и вспомогательных приемов формирования фортепианной техники. Качественно иллюстрирует теоретические положения; грамотно, в единстве с музыкально-образным содержанием анализирует исполнительские и педагогические  задачи и предлагает их решение на инструменте.

в) На оценку «пять - отлично» — студент излагает материал грамотно, полно, последовательно, литературным языком. Дает полные правильные ответы на все вопросы (в том числе дополнительные, если в них возникла необходимость). Демонстрирует знание, понимание, свободное владение основными и вспомогательными приемами фортепианной техники, предлагает упражнения для ее развития. Качественно и аргументировано иллюстрирует все теоретические положения; быстро и точно ориентируется в исполнительских и педагогических задачах анализируемого музыкального произведения, и предлагает стилевые способы его воплощения на инструменте.

 

 

4. Содержание дисциплины и требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля (программный минимум, зачётно-экзаменационные требования).

 

4.1. Содержание дисциплины:

 

Тема 1

 

Предмет «Методика», содержание.

Принципы современного обучения.

 

«Методика» изучает:           

1. Способы, принципы организации, планирования учебного процесса.

2. Пути и способы выявления музыкальных способностей учащихся на различных этапах обучения.

3. Организацию, технологию пианистических навыков, системы упражнений, координации движений.

4. Принципы работы над основными музыкально-выразительными средствами и жанрами.

 

5. Современная фортепианная методика опирается на знание основных принципов обучения и психологических особенностей одаренного ребенка, в том числе главные:

— принципы  объяснения на доступном языке (дидактические методы);

— принципы  развивающей, комплексной, «эвристической» педагогики;

— анализ, сопоставление, синтез, «спирально-веерный» метод;

— плановый характер обучения (от легкого материала к сложному);

— индивидуальный подход к ученику (развитие недостающих качеств);

— развитие инициативы, творческой самостоятельности учащихся;

— развитие интереса и любви к музыкальным занятиям, стремления к преодолению  трудностей;

— «не навреди» - главная педагогическая заповедь;

— развитие и поддержка в ученике чувства уверенности в себе и морально-эстетического удовлетворения.

 

6. Коммуникативные функции исполнительского искусства.

Соответствующее развитие качеств личности музыканта-педагога: профессионализм, широкий кругозор, инициативность, терпение, выдержка, интеллигентность,  богатый образный язык, артистизм, стремление к совершенствованию, любовь к музыке и детям, самокритичность и последовательность.

 

7. Роль музыки в развитии личности ребенка и его социальной адаптации: повышение общего интеллектуального развития, творческой фантазии, воображения, ассоциативного мышления, развитие эмоционального диапазона, эстетического вкуса, трудолюбия, самообладания, целеустремленности, внимания, объема памяти, интонационно-речевой выразительности восприятия (зоны Брока и Вернике) и других качеств личности.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Структура  предмета  МЕТОДИКИ.   Методы воздействия на ученика.

содержание дисциплины «Методика» (II-III-IV курсы)

 

Знание репертуара:  исполнительские и  Педагогические  - задачи     èèè .	Ученик    Диагностика и развитие его музыкальных  способностей.	Методы  воздействия  на ученика. Педагогическая стратегия. ççç
1. Знание репертуара ДМШ по классам и по: -- Количеству необходимых в каждом классе сочинений, т.е. знание «программы - минимума»; по 3-ём уровням сложности. --  Классификации  репертуара по  техническим и фактурным трудностям,  --  Классификации  репертуара по жанровому разнообразию; --  Классификации  репертуара по музыкально – художественным образным задачам: ладово-гармонич-е,  интонационные, артикуляционные, педальные и др.). --  Классификации репертуара по назначению в годовом плане ученика  (на экзамен, для развития, на концерт академический, для закрепления навыков,  для удовлетворения  эстетической потребности т. д.).     2.  Знание особенностей (выраз. средств) исполнительского  стиля разных композиторов и  эпох: а) Особенности работы над воплощением  «строгой» зоны авторского текста: -- определение идеи, образа сочинения, -анализ ритма, метра, аппликатуры, ------строение мотивов, фразировки; -  принципы артикуляции, туше,  звука; -- особенности звучания инструментов авторской эпохи и авторские тембры; --особенности авторской расшифровки и  воплощения орнаментики: Ù T m ;  É  ;H  M  ¡  *  ; ß ^ - авторской динамики:  Ä  S ¯  ê  <> -авторская агогика: riten,  U  и т.д. б)  Особенности работы над «эмоциональной»  зоной  текста: -- особенности  озвучивания фактуры в данном жанре; - технические особенности  фактуры /позиции/  - особенности формы произведения   3. Изучение характерных  исполни- -тельских особенностей жанров: --Этюдов (инстр-ых, концертных); --Пьес – кантиленных, танцевальных, виртуозных, хоральных и др. жанров; -- Полифонии - прелюдии, инвенции, фуги, фугетты, канона; --Сонатное Allegro и его варианты, --Вариации:  и  способы варьирования муз. материала;   4.  Развитие оперативного мышления будущего педагога, это: --подбор определенных «целевых» программ (или произведения) для определенного ученика с целью решения определённой педагогической задачи. --«умение» (навык) составить комплексный репертуарный план для развития определённых, (недостающих) и т.д. качеств ученика по разным уровням: - для «слабых»,  -для «средних», - для сильных» учеников.     5. Умение осуществлять – целостный, стилевой,   структурный,  художественно-музыкальный  (исполнительский) анализ  произведения за  инструментом,  в классе для ученика и,  соответственно, на экзамене               6.  Подготовка к уроку педагога: -     Исполнение программы учеников. - Выбор формы и содержания  урока для конкретного  ученика. -Реализация индивидуального подхода в музыкальной педагогике: -выбор задач для данного этапа работы над определенным произведением.     7.   Развивать в ученике любовь к музыке - через исполнение высококачественного репертуара и --слушание высококачественных интерпретаций на  концертах и в записях, --читать специальную литературу о композиторах, пианистах и т.д.   8.  Задача педагога  «Сделать трудное – привычным,   привычное – лёгким,   лёгкое – прекрасным!»                         /К.Станиславский/	1.  Знание структуры способностей (задатков) человека: а) зоны интеллекта головного мозга,  их процессы и взаимодействие, б)  особенности  восприятия, памяти,  воображения, воспроизведения  ребёнком информации -  по возрастам; в) типы личности по психоэмоци-ональным  реакциям: «холерик», «сангвиник», «меланхолик», флегматик», г) типы личности по психофизическим реакциям: «атлетик», «пикник», «астеник», «грацильно-инфантильный»;  д) Общий  уровень развития интеллекта ребёнка,  уровень его кругозора, опыта, адекватности музыкальных понятий и качество  информационных  «ключей», (прочность нейронных связей, аксоновых  «сцеплений» клеток головного мозга, влияющих на процессы памяти).   2. Структура  музыкальных способностей  ребёнка.  Развитие слуха и  разновидностей  слухового анализа.  а) Способы развития слуха через речь, пение, декламацию, исполнение музыки с прохлопыванием, с движением под музыку, с дирижированием. б) Ритм, метр, пульс– как  слухомотор-ная   эмоционально-мышечная реакция на музыку.  Способы  развития чувства ритма, темпа,  через внутридолевую пульсацию, дирижирование и  интонационное натяжение. в) Артикуляция – её связь с зоной слуха Брока, и зоной восприятия Вернике. Развитие качества речи - есть развитие качества техники и артикуляции. г) тембральное, гармоническое развитие слуха через персонализацию  ступеней, интервалов, функций лада, регистров; г) воспитание внутреннего слуха, и слухового представления на основе ладового, мелодического, динамического гармонического слухового  многовари-антного анализа, (опыта), и  повтора  этих действий  «про себя» т.е. мысленно.   3. Изучение и развитие  моторнодви-гательных  навыков ребёнка - на основе его индивидуальных  данных: -- «рост-вес», телосложение, длина рук, -- гибкость суставов запястья, -- длина и крепость пальцев, цепкость концов пальцев, --  растяжка и  дифференциация  (независимость) пальцевого удара, -- особенность его  туше (прикосновение к клавише).    Анализ и развитие рабочих  способ-ностей  ученика:  самодисциплины, трудолюбия, воли к преодолению трудностей, рациональности  в  труде, соблюдении  режима дня и  регулярности в занятиях  и  т.д. Обязательно учить в классе  конкретным способам  домашней  работы: - составлять ученику план домашних занятий – письменно!  И сначала учить тренироваться по нему  в классе, под присмотром педагога. Давать письменно  (печатно)  всю информацию, все правила  по  новому материалу, способам  и приёмам тренировки дома.   Уметь составить полную творческую характеристику на ученика с анализом его успехов и  задачами на перспективу.                   Обязательно беседовать с учеником и его родителями об успехах и недостатках развития ученика и задачах на ближайшее и перспективное будущее.             Быть духовным наставником для ученика, -- воспитывать хороший  вкус во всех сферах его  жизни и творчества.  ---------------помогать родителям в трудные периоды переходного возраста ученика налаживать общение с ним и окружающими его людьми,  и т.д.	1. . Рациональный способ воздействия на ученика: а)-   словесное пояснение на доступном ребёнку языке; обсуждение, дискуссия; б) -  подбор поэтических метафор, слов- «экстрактов» на высоколитературном языке: младш. кл. – это «язык сказок», визуальных образов (картинки, рисунки, мультики); сред. кл - это и сказка, стихи и шутка, и серьёзные рассказы о явлениях жизни и искусства; старш. кл.- это «наводящий» метод, или «многовариантный» приём работы  для самостоятельного выбора или  вывода учеником); в)- метод  сравнений, муз .аналогий (жанровых)  и визуально-наглядных ассоциаций (картины, рисунки, схемы); г)-  исключительно редко можно применить метод «отрицательного» показа (в качестве шутки, сатиры).   2.  Эмоциональный способ влияния: а) -  выразительное исполнение педаго- гом пьес из репертуара ученика с последующими комментариями образа и настроения; б)-  выразительное пение педагога; в)  - совместное пение с учеником мелодии, подголосков,  2-х голосия;  г) - совместная игра (исполнение) с  учеником разных партий рук и голо- сов в его произведении; д) -  дирижирование исполнением ученика; е)  - использование выразительной мимики, интонаций голоса, артистизма, ж)  - положительная суггестия: внушение уверенности, похвала; з) - выразительная игра учителя, артистическое исполнение программы ученика. и др.             3. Сенсорно-тактильный способ воздействия предполагает  передачу технического приёма (штриха, опоры), движения руки или  пальца через субъективные  осязательные ощущения педагога -  ученику: -«рука-на-руке»,- « нажим на плече», -----«нажим на колене»-- «палец-на-пальце», --«поглаживание»  плеча или позвоночника  при его «зажиме»,  и т.д.         4. «Классические» педагогические приёмы: Приём  «Наведение» - наводящие вопросы   ученику, подводящие его к правильному выводу. Приём «Подкрепления» - похвала за правильные действия, за конкретный приём работы ребёнка, акцент внимания на + моментах работы; Приём «Закрепления»-повтор правильных,  удачных движений, действий ребёнка. Приём «Расширение поля зрения» - подбор аналогов, метафор, либо ассоциаций, либо другого пр-ия, аналогичного жанра, или  усиление динамики, акцентов, поиск вариантов исполнения  из нескольких правильных записей;   5. «Эвристический» приём – применение    противоположного («неправильного») действия, приёма, динамики, туше, аппликатуры, штриха, акцентов, ритма, жанра, стиля; транспорт  в другую тональность, перенос партий рук в другие регистры, исполнение «как бы» в другом жанре, темпе и т.д.  Осуществление нового, неожиданного ракурса в привычном действии (применение  «абсурда», «игры в театр»:  чрезмерностей в динамике, или полном её отсутствии, или стаккато вместо legato и наоборот, т.е.  «поиграть», «побаловаться» с материалом пьесы   6.  «Суггестивные» приёмы воздействия - это применение лёгкого гипноза, внушения с оптимизирующими, положительными установками для неуверенных в себе учеников:   1)«новизна», например в голосе, в вашей интонации, в поведении и т.д. 2)«категоричность» в требованиях, в объяснениях, в изложении причин; 3)«безусловная, безошибочная любовь» к ученику; 4) «исключительная альтернатива» - т.е: «если ты не..., то ты не сможешь...», или  «я не смогу сделать то-то, если ты не выполнишь это», и т.д. 5) «сочувствие, эмпатия» по отношению к неудачам ученика, или его огорчениям, 6) «осознание», анализ учеником своего сценического самочувствия, игры; и осознание возможности их изменить, улучшить, регулировать («рефлексия»). 7) для убеждения собеседника положите ему  «руку  на плечо».   Часто эти приёмы носят характер «терапевтической пощёчины»: пробуждают в ученике новое осознание, расширение мироощущения, новое доверие в общении с вами.

Знать и владеть педагогическими  приёмами  и методиками  воздействия на уч-ся;

Участвовать в «Ролевых играх»

 

 

Литература:

БочкарёвЛ. Психология музыкальной деятельности. М. 2008. с.145

Выготский Л. Психология искусства. М.1987.С201

Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. М., 1965

Ветлугина Н.А. Музыкальное воспитание детей раннего возраста. М., 1967

Алексеев А. О воспитании музыканта-исполнителя. М.: Советская музыка, 1980

Ражников В. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 1994 С.32

Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М., 2002. с.233

Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики  и тории пианизма. М., 1980.с.39

 

 

 

 

 

Тема 2

Цели музыкального образования.

Основные тенденции современной музыкальной педагогики:

Фортепиано - универсальный инструмент для обучения всех детей  музыке; (Рубинштейн, Асафьев, Нейгауз и др.)

Включение музыки в общую систему гармонического воспитания личности позволит воспитать полноценно чувствующего,  ценящего творчество и труд  человека;

Осуществление всеобщего воспитания и начального музыкального образования на основе комплексного музыкального развития ребенка;

Опора в обучении на  широкие репертуарные тенденции и постижение исполнительских особенностей различных  стилей, эпох  и авторов;

Опора в обучении на формирование  слухо-ритмо-двигательных  представлений;

Сложившаяся Тенденция в конце ХХ-ого века:  раннее музыкальное  воспитанию и обучение - с 3-4 лет;

Тенденция к  использованию  коллективных форм обучения: «групповые методики» (Япония, Германия, Россия)

Тенденция к творческому  музицированию  - как основе для развития музыкального мышления ребёнка;

Тенденция к  интенсификации и постоянному обновлению  педагогического процесса и, как следствие, ускорение технического и художественного созревания ученика;

Новые педагогические приёмы и техники 2-ой половины ХХ века:

-- Опора в обучении на психомоторное (двигательное) и слуховое начало, комплексное интеллектуальное и эмоциональное развитие всех сфер личности ребёнка и равномерная активизация зон его мозга;

- Повсеместное создание «0»-ых, подготовительных групп и классов, либо индивидуальные подготовительные занятия на базе учебных заведений  (1-2 года, в зависимости от возраста детей);

--  Приёмы «персонализации» материала (В России: Мальцев А., Шатковский Г.А., Кирюшин В.Н.);

-- Осуществление музыкального воспитания методом «погружения» в музыку, в её язык и средства на уровне «речи» (Артоболевская А.Д., Баренбойм Л., Мальцев А.)

Проблемы  создания  мотивации к обучению музыкальному  искусству  (исполнительству) в начале ХХI века, особенно,  в России.

Тенденция к появлению многочисленных Конкурсов, Фестивалей, Смотров и других коллективных состязаний.  Их положительная  роль  в воспитании профессиональных качеств пианиста.

 Тенденция к сильному расслоению уровня учащихся  в свете появления «конкурсантов» и «неконкурентоспособных» учеников.

Появление новых подходов и методов, не исключает использования в обучении эффективных и  результативных «классических» методик.

Главные ЦЕЛИ музыкального образования. 

1. I.                   Научить понимать музыкальный язык и  его

а) закономерности:

• мелодия – это речь, декламация, (речевая интонация), пение, мелодекламация (речитатив);
• гармония – это цвет музыки: напряжённость доминант, «вопросительность» субдоминант, или покой тоники, магнетизм и сила Кадансов и т.д                                 

• динамика – это результат взаимодействия мелодии + гармонии +фактуры и др. средств;
•  фактура произведения  влияет или  определяет жанр, жанр определяет энергию движения (размер),    размер определяет форму движения и пластики рук; плотность или прозрачность фактуры создаёт то или иное эмоциональное напряжение;

• тонально-ладовая структура – влияет на  форму произведения, его архитектонику и кульминацию.                                                                                                                                                                                      

   б) выразительные возможности:

  звук   имеет тембр, тембр - влияет на туше, туше -  влияет на штрих,  штрих  влияет на характер и образ,  образ возбуждает дальнейшее воображение исполнителя и т.д.

 

   в) конструктивные связи:

     интонация вливается в мотив, мотивы сливаются во фразы, фразы складываются в предложения,  предложения в    периоды, периоды складываются в целостную  форму.

1. II.                Научить технике игры:

а)  освоить процессы релаксации аппарата (освобождения), и соответствующие упражнения для этого;

б)  освоить процессы быстрой  мышечной мобилизации через идеомоторные представления правильных игровых ощущений во всех фортепианных формулах и фактурах;

в)  освоить технологию активных, развивающих движений и упражнений  через

   взаимодействие всех частей аппарата,  на основе слухо-музыкальных представлений (слухо-моторный комплекс) и рациональности.

 

 

 

1. III.             Способствовать развитию индивидуальных особенностей творческой натуры ученика, его личности, самосознания, широкого кругозора

на основе нравственных критериев, и стремления к самосовершенствованию в своём деле.

 

1. IV.             Научить профессиональному способу (навыку) мышления в процессе

регулярных занятий:

• активному, требовательному слуху - вслушиванию в процесс вибрации звука, интонации, мотива, фразы и т.д.
• слуховому контролю за ритмической энергетикой – внутридолевой, долевой, внутритактовой,
• мышечному и слуховому контролю за уровнями веса руки при озвучивании длительностей, долей такта, сильных и слабых тактов и т.д.
• сценической выдержке, сценическому поведению, умению направлять стратегический слух (внимание), опережая звукоизвлечение, успевая корректировать будущее звучание от предыдущего и управлять необходимыми эмоциями.
• любознательности к познанию новой музыки: чтению с листа, слушанию музыки и чтению литературы о музыке и т.д.

 

Литература:

— Материалы конгрессов ИСМЕ

— Сборник «Ребенок за роялем». М., 1981

— Сборник «Вопросы фортепианного исполнительства» под ред. Соколова. Вып. 1-4

 

 

Тема 3

Музыкальные способности, их определение,

развитие на начальном этапе обучения.

                              «Только очень сильное воображение рождает событие»

                                         «Долго и счастливо живут только те, кто постоянно решает новые задачи»

                                                 Н.Бехтерева (директор института физиологии мозга).

 

1. Вступление.

Процесс развития человеческого мышления и интеллекта (Базы данных) есть постоянный процесс познания, который включает следующие стадии:

• -накопление  данных (впечатления визуальные, эмоциональные, моторно-двигательные, слуховые, вкусовые и т.д.);
• -встраивание их в предшествующую базу  знаний (систему представлений);
• - создание новых перцептивных ключей – «образов» - для  нового познания и
• - организация эффективной  деятельности по овладению пространством  и окружающей средой (трудовые знания, умения и навыки), в том числе игра на рояле.

  Познание  опирается на главные психологические  аспекты когнитивного процесса    

•   восприятие информации всеми органами чувств;
• - её анализ-сравнение с предыдущей базой знаний;
• -процесс  интеграции (переработка, перераспределение) информации в определённых зонах головного мозга,
• -воспроизведение информации в творческом акте в процессе деятельности, в данном случае  в процессе исполнительства.   

-Процесс познания опирается на перцептивное представление человека  о явлениях  окружающего мира через образы, которые формируются на основе деятельности различных зон головного мозга, так называемых, - зон интеллекта  или  видов интеллекта.

--Учёные различают несколько основных  зон  психофизической и нервной  деятельности головного мозга или  видов интеллекта, а также дифференцируют  особенности процессов, протекающих   в различных полушариях головного мозга:             

2.  Правополушарное мышление мозга отвечает за возникновение метафор, аналогий, ассоциаций,  различных  нюансов образа, воображение.

 Но оно работает только в расслабленном состоянии альфа - ритмов, т. е. в состоянии медленных мозговых волн т.е. покоя.

  - Поэтому  в репертуаре всех юных  и молодых пианистов обязательно должны быть произведения  кантиленного характера. Эти произведения дают возможность и время

услышать, почувствовать и выявить тончайшие нюансы звука,  лирические и душевные

потоки  подсознания и  звукового  воображения ученика и справиться с их реализацией—воспроизведением.

3. Левополушарное мышление мозга отвечает за  единичное конкретное постижение 1 явления, 1 ситуации, 1навыка, за постепенность процесса познания – поэтапность в обучении ребёнка, за качество и накопление информации.

4. Процесс формирования мышления ребёнка складывается постепенно, как это и происходило в исторической перспективе:

• -от 0 -2-х лет – характер восприятия сенсорный, опирающийся на органы чувств (проба на вкус, на ощупь и т.д.); (субъективный тип восприятия - S)
• - от 2 - 4-х лет – характер восприятия обогащается визуально-наглядными моделями – форма предмета, цвет, понятие «холодно-горячо», появляется желание движения в  игре, как творческое освоение окружающего мира (S – субъективный тип восприятия)
• - от 4-6 лет – характер восприятия смешанный (S+O), включается понятийный уровень, вербальное воспроизведение мысли (преобладает левополушарный тип мышления).   Идёт освоение ценностных нравственных понятий – добра и зла; олицетворение и конкретизация (персонализация):  «мама – символ добра»;  большую роль в этом процессе играют сказки, детские стихи, песенки, игра и т.д. Этот период вполне подходит  для начала  творческого обучения музыке, живописи, лепке (первоначальным навыкам «игры в звуки»).
• - от 6 – 8 лет – подготовительный период (S+O), когда у ребёнка появляется собственное ощущение личности, своё мнение, укрепляется воля, проявляется мотивация к познанию, большее терпение (укрепляются процессы торможения);
• - от 8 – 10 лет – младший школьный возраст (S+O), появляются первые самостоятельные попытки  выхода за пределы обыденной информации – желание «придумать», «сочинить», «самовыразиться», формируется самостоятельное воображение (активизируются лобные доли фронтальной зоны обеих полушарий)      
• - от 11 – 13 лет - средний школьный возраст (S+O), ребёнок входит в потубертатный период (период полового созревания), реакции познания могут значительно замедлиться. Постепенно включаются процессы самопознания – рефлексии, самооценки и переоценки понятий о себе, ребёнок может быть очень раним, т.к. в этот период он по-новому  осознаёт себя и своё место в коллективе, в семье, в мире.
• - от 14 -  16 лет – старший школьный возраст (O). В этот период происходит освоение семантики языка (объективного значения слов, выражений), понимание «стиля», «манеры» и др. значений языка (музыкального в том числе).  Появляется уверенность  в себе,  независимость  суждений,  потребность самореализоваться, потребность в самоуважении. Включается звукотворческая воля, стратегическое мышление,    расчётливость, и процессы осознанного самоограничения, в том числе  управление реакциями возбуждения и торможения.

    Необходимо отметить, что у одарённых детей возможно более раннее развитие навыков, (видов интеллекта),  в связи с их более тонким восприятием,  более развитыми задатками,  более  качественными процессами памяти, и более острым восприятием музыкальной информации

5.   Задача  педагога  - раскрыть язык музыки, его интонационную-мелодекламационную

сущность, гармоническую логику, артикуляционное разнообразие (штрихи, туше),

рациональную пластику, жанровую и стилевую  сущность, развить технику ученика, его интеллект, кругозор, информационную базу и т.д.

Но сделать это необходимо  наиболее эффективным  и продуктивным способом, без лишних психологических затрат со стороны учителя  и ученика, тогда навыки будут крепкими, знания и умения прочными.

6.   На процессы познания  -  восприятие информации, запоминание информации, узнавание информации,  воспроизведение информации -  значительное воздействие оказывают типы нервной деятельности, такие как  темперамент:  индивидуальные конституционные психофизические реакции организма.

     Сюда входит общий уровень энергичности (энергетики личности), эмоциональные  реакции и их интенсивность, а также скорость реакций.    Принято примерное деление типов реакций личности на 4 типа: «Холерик»(++++), «Сангвиник» (+++), «Флегматик» (++), «Меланхолик» (+). 

      В некоторых исследованиях деление на типы реакций  определяется по психоэмоциональной  реакции:  как  «интроверты» и  «экстраверты». Имеются данные, что интроверты более реагируют на наказания, а  экстраверты – на поощрения.        

     Существуют исследования,  где деление происходит по  моторнодвигательным и физическим  реакциям:  - «атлетики»,  - «пикники»,  - «астеники»,  - «грацильно-инфантильный» типы  движений.

В любом случае,  педагогам, занимающимся развитием фортепианной техники ученика,

необходимо знать особенности психофизической реакции своего ученика, особенности

его эмоциональной реакции, физической силы, выносливости, пластичности, гибкости,

особенности координации рук и т.д.

7.   Память и процессы памяти – основной компонент в процессе познания и обучения.

    - Роль задатков (генетических возможностей мозга);

    - Роль создания адекватной перцептивной базы знаний - «ключей», многообразия ОР (ориентировочного рефлекса);

   - Роль опыта (кол-во нейронных связей), объёма кратковременной и долговременной   оперативной памяти.

 - Роль неокортекса (верхней коры головного мозга) и активность процессов  осознания, понимания, формирования обобщённых понятий и представлений.

 

 

Левое  полушарие мозга	Виды интеллекта. Зоны головного мозга	Правое полушарие мозга
1. Способность запоминать, воспроизводить простейшие, элементарные  движения. Познание 1-ой единичной альтернативы, 1-го движения, 1-го навыка; постепенное движение  от угловатости младенца  к постижению плавности через дифференциацию и накопление разнообразных движений (от 12кадров в секунду -  к 24-ём и более кадров в секунду.) Характерен инфантильный тип движений либо атлетическая угловатость в движениях.   2. Способность определять расстояние, объём, форму, накапливать информацию об объектах, их формах, движении, основа вестибулярного аппарата.             3. Регулирует первичные эмоции:  страх, голод, боль, заботу о продолжении рода, заботу о потомстве и другие первичные физиологические функции. ---алгоритм поведения, скорость возбуждения и торможения, характер выражения эмоций, темперамент.       4. Зона Брока регулирует воспроизведение речи, зона Вернике регулирует выстраивание слов в правильной последовательности. Зона Вернике необходима для понимания человеком  речи и языка. Ответственна за способность к письму, за игру на инструментах, артикуляцию,  дифференциацию и беглость пальцев и действие мышц гортани, голосовых связок.     5. Способность слышать, запоминать, подражать и воспроизводить  звук и его высоту, громкость, тембр, пульс, ритмические фигуры, алгоритмы, шумы, интонации, артикуляцию и т.д.	1.Моторно-двигательный интеллект (зона расположения и управления: «задний мозг» - мозжечок, продолговатый мозг; а также реактивная  лимбическая система, средний мозг, кортекс, неокортекс); один из первичных рефлексов головного мозга человека (на уровне стволовых клеток головного мозга)         2. Визуально-пространственный  интеллект (зона расположения  «задний мозг» - мозжечок, кортекс, неокортекс); один из основополагающих рефлексов головного мозга на уровне стволовых клеток. Находится в затылочной доле мозга,  как в нижней коре (кортексе), так и в верхней коре (неокортексе).   3. Эмоциональный  интеллект - зона расположения первичных эмоций это ---кортекс, лимбическая система, мозжечок; ---зона расположения эмоций высшей нервной деятельности – это неокортекс, т.е. верхняя кора головного мозга. Один из основных психических центров головного мозга   4. Вербально – лингвистический интеллект. Зона расположения мозжечок, кортекс, неокортекс--  -зона Вернике,- зона Брока (врачи, открывшие эти зоны головного мозга)-- находятся в  височных  долях головного мозга. Их функции тесно связаны с  функциями  моторно – двигательного (артикуляционного) интеллекта и  слухо-ритмическими способностями человека.   5. Музыкально – ритмический интеллект. Зона неокортекса, зона Вернике, зона Брока,  весь моторно-двигательный комплекс (подкорка), и эмоциональная лимбическая система.	1.Регулирует множество разнообразных движений, обобщает их, создаёт многомерность и объём, способствует гибкости и плавности движений, способствует автоматизму  движений, ловкости и их вариативности, что возможно от 24кадров в секунду до 36 кадров. Создаёт идеал или мыслеобраз обобщённого движения. Роль координатора всех накопленных движений     2.Регулирует координацию движений, внутреннее «пространство-время», архитектоническое чувство и координацию информации вплоть до мыслеобразных логических построений и продумывание мотивации образа.         3.  Регулирует алгоритм поведенческих паттернов (стереотипов), характер, оценку  ситуаций, предусмотрительность; регулирует ---осознание эмоций, управление эмоциями, контроль над их выражением, контроль над мимикой и рефлексами.        4. Регулирует внутреннюю речь, внутренний голос, внутренний слух. Способствует скорости обработки информации, мета- форичности, подбору аналогий, ассоциаций, способствует чувству юмора и символическому мышлению, собирательному образу.         5. Способствует  представлению, воображению музыкальной идеи, замысла, образа. Регулирует внутренний слух – перцепцию т.е. - представление, предслышание, предощущение, отвечает за ладовый, тональный слух и мышление;   за ритмическое воображение,  жанровое и тембральное представление о звуке.  Помогает возбудить соответствующие эмоции через включение интеллекта и индукции—обобщения.
6. Умение анализировать, сравнивать, мыслить от частного к целому (способом индукции), «складывание кубиков» в целую  картинку Любопытство, математические способности , вербальное объяснение деталей, последовательность в действиях.                                     7.  Левое полушарие генерирует способности к эмпатии (сопереживанию), «стадное» чувство (на первичном уровне),  подражание, игры, сочувствие, защита потомства,  братьев, сестёр, рода  и т.д.         8. Самооценка, размышление о процессе жизни и процессе мышления (рефлексия), поиск смысла жизни, духовные поиски, сверхсознание- философия жизни и смерти           ============================ 9.   Левое полушарие ориентировано на управление двигательной сферой, на постижение одного единичного объекта, 1-ой альтернативы, 1-го навыка, исполнения 1-го произведения.          10. Для воздействия на зону левого полушария ученика,   учителю  необходимо находиться  в правом поле визуального восприятия  ученика, т.к. доли мозга имеют перекрестную визуальную проекцию       ➜➜➜➜➜➜➜➜➜➜➜➜➜➜➨➨	6.   Логический  интеллект           Зона расположения -  неокортекс, т.е. верхняя кора головного мозга или «надкорка», но   при тесном сотрудничестве с лимбической системой, с мозжечком, средним мозгом, мозолистым телом, объединяющим     2-ве доли головного мозга единой информационной реакцией.         7. Коммуникативный  интеллект. Зона расположения  – кортекс («подкорка»), лимбическая система (Таламус, Гипоталамус, Миндалевидное тело, Гиппокамп, Гипофиз), а также  неокортекс-- зона лобных долей, отвечающих за волевые действия и саморефлексию  (осознание)   8.  Внутриличностный интеллект. Зона расположения – лобные доли неокортекса  (верхней, префронтальной коры головного мозга).             ============================ 9. Процесс познания идёт от познания 1-ой альтернативы, 1-ого навыка  к множеству альтернатив--- навыков, к  познанию «динамических стереотипов», в конечном итоге,  к постижению  стиля   эпохи,  мастерства и свободы высказывания.     10. Физиологами замечена разница  в объёме и толщине  мозолистого тела мозга, которое соединяет 2-ве половины головного мозга,   - у женщин  оно больше, у мужчин – чуть меньше. Это говорит о том, что женщины более полно используют объём информации от 2-х полушарий сразу Девочки раньше созревают, и более ответственно относятся к учёбе, более способны к вербальному самовыражению мыслей и чувств.	6. Установка связи между явлениями, отдельными элементами информации, выстраивание логических умозаключений, отвечает за чувство целого, за формообразование, сквозное развитие (формы), за интуицию на основе опыта, за дедукцию—т. е. способ мышления от целого «образа» к деталям; к частному явлению, или  событию.  (характерно для детей, к-ые  любят ломать игрушки, чтобы  узнать, как они устроены).    7. Понимание образов, обобщение образов, глубина и сила переживания  жизненного опыта; Высший уровень – это сочувствие и жертвенность собой.           8.   С 11-12-ти лет личность ощущает потребность в самоуважении, самосознании, появляется уверенность в себе, независимость суждений, потребность самореализоваться, целенаправленная воля и осознанная мотивация к действию. Проявляются творческие способности – звукотворческая воля, (либо др. способности).   ========================== 9. Правое полушарие ориентировано на работу  и управление осознанием, мышлением, обобщением  и воплощением явлений в мыслеобразах (в воображении).          10. Для воздействия на  зону правого полушария ученика,  учителю необходимо находиться в левом поле визуального восприятия ученика.           ZZZZZZZZZZZZZZZZ

 

 

 

 

 

 

 

             Специальные музыкальные способности для занятий музыкой:

 

       1.  Музыкальный слух – это способность слышать,  различать, запоминать, узнавать, воспроизводить, воображать (создавать) музыкальную информацию по следующим параметрам: 

- по звуковысотности  - называется  «звуковысотный слух»,

- по мелодическим интервалам – «мелодический слух»,

- по ритму – «метроритмический слух»,

-  по ладогармоническим функциям – «ладогармонический слух», и т.д.:

- динамический,

-тембральный,

-гармонический

- архитектонический, (формообразующий слух)

-артикуляционный,

-акустический слух,

- внутренний слух – как  предслышание, мысленное представление о мелодии и т.д.

- Роль воспитания внутреннего, активного слуха  — «предслышания» — в процессе исполнения музыки.

Музыкальная Слуховая память, «музыкальный слух»  имеет следующие разновидности по качеству:

• абсолютный активный слух (все параметры активны)
• абсолютный пассивный слух (трудности с воспроизведением голосом и на «чужих»- других  инструментах)
• относительный слух (необходима настройка на тон)

• внутренний слух (исполнительский слуховой контроль, мысленное слуховое представление). Расположение музыкального слуха – музыкальной памяти – это зона Гиппокампа, лабильная зона Мозга - чувства, эмоции, зона перцепции (предшествующих знаний).

 Влияние зоны Брока –  в левом полушарии – («зона речи») – на скорость различения звуков, на их восприятие и обработку; влияние  зоны Вернике на восприятие и реализацию - воспроизведение на слух звуков, артикуляции, и их тембров а так же на скорость пальцев, беглость; влияние лобных долей неокортекса головного мозга на восприятие и запоминание смысла музыкальной речи, фразы, формы, жанра  музыки.

2. Метроритмическая  энергия: это чувство равномерной пульсации, чувство долевой пульсации, чувство метра (слышание алгоритма сильных и слабых долей такта), чувство внутридолевой пульсации. В таком порядке следует и развивать эти анализаторы; через мышечное переживание, затем мысленное их воспроизведение (как идеомоторные акты).

  От природы слабое взаимовлияние и связь зон моторнодвигательного (мозжечок) и слухового интеллекта; Но хорошо развивается под воздействием психической энергии (эмоции, темперамента), слухового воображения и волевых качеств личности. Развивается методом тренировки и под влиянием силы идеомоторного представления, воображения   (в зоне неокортекса), логической памяти и самодисциплины.

3.  Эмоциональный интеллект (личный пережитый опыт) находится в гиппокампе, где и зона  памяти, яркое воображение (роль визуальных представлений); зона расположения – лабильная система, мозжечок. В неокортексе – зона эмпатии – сопереживания, сочувствия, понимания.

4.  Архитектоническое чувство, чувство формы - слышание развёртывания звуковой материи во времени, контроль за деталями исполнения, формой, стилем  композиции. (Зона логического интеллекта и памяти). Есть связь с метроритмическим интеллектом (мозжечок), зоной воображения (лобные доли - неокортекс) и волевыми качествами личности. 

1. 5.       Пластическое (моторно-двигательное) дарование: суставная гибкость, хорошая координация, глазомер, «рост», «вес», длина рук, гибкость суставов рук, ширина ладони, соответствующая длина и цепкость пальцев; сила и выносливость, координация движений – всё это зона моторнодвигательного интеллекта (мозжечок).
2. 6.       Музыкальность - как способность слышать, узнавать, запоминать, воспроизводить и воображать в музыкальном потоке звуков определённые картины реальности, образы, чувства, мысли, настроения, архитектонические формы, цвета,  краски, в том числе и юмор, сарказм и т.д.
3. 7.         Артистизм - способность аккумулировать и получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со  сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой.
4. 8.       Рабочие способности:

• Любовь к музыке, к исполнительству,  интерес к новому репертуару, желание играть и сочинять.

• Ум, логика, расчётливость в труде.

•  Сосредоточенность, слуховая наблюдательность в труде, творческая изобретательность.

• Целеполагание, мотивация к муз. деятельности

• Воля, терпение

•  Дисциплина, соблюдение режима занятий.

• Трудолюбие, честолюбие.

• Достижение успеха ради самой МУЗЫКИ.

•  Другие качества  ..................................

 

 

Базовое, историческое представление о музыкальных способностях и задатках человека

 

Музыкальный ритм необходимо развивать— как способ организации эмоциональной, психической, мышечной энергии, организации звукового, акустического пространства во времени

Двигательно-моторная природа чувства ритма. Слуховой контроль за двигательно - моторной сферой. 

Воспитание чувства доли; роль дирижирования; воспитание внутридолевой пульсации, ее контролирующая роль.

Метр — как способ организации, пульсации сильных (слабых) долей. Жанровая природа метрической организации (Танец, Песня, Марш, и т.д.)  Роль метра в работе над фразировкой, движением музыки.

«Музыкальность» развивать — как способность реагировать на музыкальный образ включением всех ассоциативных зон (визуальной, пространственной, интеллектуальной, двигательной, эмоциональной, лимбической и др.) Воспитание силы и яркости воображения, эмоциональной реакции, опыта. Конкретность детского воображения требует от педагога специфических конкретных, доступных ассоциаций в образных характеристиках музыки попевок, пьес.

Особенность пианистов - закрепление слухового и двигательно-пластического воображения. Интонационно-вспомагательные движения, пластика кисти, запястья, чувство опоры, разнообразие контакта с клавиатурой.

Музыкальная память. Характеристика свойств мелодической, ритмической, гармонической, тембральной, динамической, а также других видов памяти, как - логическая, аналитическая, зрительная, двигательная (моторная), композиционная и т.д., позволяющих запоминать музыкальное произведение наизусть.

 Роль интеллектуальных и психических способностей в обучении ребенка, таких как память, наблюдательность, сосредоточенность, устойчивый интерес, внимание, воля, логическая способность, пространственная ориентация, пластичность, гибкость, эмоционально-психическая реакция, темперамент, кругозор и т.д.

Специальные исполнительские способности: артистичность, «пианистическая одаренность», пластичность, гибкость, пространственная ориентация и координация, коммуникативность.

Рабочие способности развивать – как необходимое условие успешных занятий. Развитие усидчивости, трудолюбия, расчетливости в труде, организованности, мобильности, дисциплинированности и т.д. Широкий комплекс способностей может обеспечить успех в обучении.

  Развитие музыкальных способностей на первоначальном этапе может осуществляться как в коллективной форме урока (групповой способ обучения), так и в индивидуальной форме;

 

 

 

 

Основная цель первоначального периода обучения  - активизация слуха и всех его разновидностей.

 

а) Слушание музыки с последующим анализом ее характера;

б) разучивание и пение песен, мелодий, попевок, их сольфеджирование с показом движения мелодии рукой (по релятивной методике).

в) Слышание и различение ладов - воспитание ладового слуха: попевки и песенки петь с  изменением лада,  «кукушка», «На зеленом лугу» (в мажоре, потом в миноре);

— Различение на слух 1-ого, 2-х звуков, 3-х звуков            

— допевание тоники, пение с пропусками, «подхватывание» мелодии, «выкладывание мелодии» с помощью длинной нити (понятие вверх - вниз);

— подбор и транспорт разученных попевок, мелодий.

 

г) Игра в ансамбле с педагогом: на одном звуке, на 2-х в октаву, на 2-х в квинту, в разных регистрах (например: сб. Хереско Л., Артоболевской, Соколова «Ребенок за роялем» и т.д.);

 

д) Воспитание чувства пульса, ритма, метра: дирижирование музыкой (шаги в музыке) и запись «палочками» сначала равномерной пульсации (Марш, Полька, Галоп, Колыбельная), затем игры из сб. Баренбойма: с симметричным соотношением длительностей: — Постижение и сравнение длины-долготы фортепианного звука в разных регистрах («посчитаем пульс звука!»), затем игры из сборника Баренбойма:

 

«Барабан и барабанчики»       h     h        e e e e 

          «Старик - папа - я»          h      h         q     q             e    e    e   e  

«Бьют Часы», и т.д. Включать игру на 1клавише,  играть с использованием барабанов, колокольчиков.

Исполнение аккомпанемента — Т — Д — Т — в басу в виде равномерной пульсации с педагогом, играющим соответствующие попевки, пьески.

д) Пение и игра звукорядов-змеек: дуолей,  трихордов, тетрахордов, пентахордов в разных темпах, ритмических вариантах (в виде ритмо-слогов).

— Осознание клавиатурного положения звуков: выше-вправо, ниже-влево.

Собственное сочинение попевок (из 2-3-4 звуков) и подбор аккомпанемента к ним в виде бурдона, квинты, маркизовых басов, трезвучий и ритмических фигур - пунктира, ровной пульсации, триолей и т.д.

 

е) Психофизическое и психотехническое развитие аппарата. Упражнения на релаксацию и внимание, затем развивающие и стимулирующие мышцы  упражнения, с целью создания базовых ключей –«микроощущений» будущих фортепианных движений.

— Постижение зависимости силы звука от веса руки, скорости ее движения и высоты замаха руки. Извлечение «разных по характеру» звуков: «мягких», «нежных», «гордых», «сильных», «разъяренных», «певучих», «острых» и т.д. Организация звукоизвлечения, нон легато.

ж) Знакомство с жанрами, с различными тембрами (регистрами) фортепиано, с различными музыкальными образами и, соответственно, с различными способами звукоизвлечения (штрихами).

з)  Постепенное постижение музыкальной грамоты и освоение понятий:

                               нотоносец для правой руки,

                               нотоносец для левой руки,

                               ключи — скрипичный, басовый,

                               ноты — на линейках, между линейками,

               нота «до» — пограничник и т.д.

Стимулируют интерес и помогают удерживать внимание ребенка на уроке подготовленные игры, рисунки, наглядные пособия, карточки.

Уметь грамотно составить диагностический тест для определения (диагностики) первичного уровня музыкального развития ученика.

 Цель – самостоятельное проведение приёмных испытаний, вступительных экзаменов, прослушиваний, консультаций. Предлагается примерный диагностический план-тест для составления процедуры испытаний способностей ребёнка 5-6 лет. Смотрите Приложения.[i]

 

 

 

 

 

 

 

План составления профессиональной диагностической характеристики.

 

1. Фамилия, имя, возраст ученика.

2               С какого возраста занимается музыкой.

3               Характеристика слуха и видов слуховой памяти: звуковысотной, мелодической, ладовой, динамической, тембральной, гармонической, слухового воображения и предслышания (слухового представления, внутреннего слуха). Определить как:  - отличные, - хорошие, - средние

          Указать, какой анализатор  требует наибольшего развития в данное время.

4                Характеристика ритмической памяти: равномерной пульсации, ритмических фигураций,  удержания темпа при смене метроритмических структур, особенно в этюдах, классических сонатах.

5                Характеристика музыкальности, - образного воображения, - глубины понимания,   и -скорости возникновения самостоятельных музыкальных  ассоциаций, -артистизма, -сценического самочувствия.

6                Характеристика психических особенностей ученика:  внимания, восприятия, процессов возбуждения и  торможения, воли, темперамента – (холерик, сангвиник, флегматик, меланхолик);  интеллектуального развития и т. д.

7               Характеристика психофизических  особенностей личности: "атлетик", "пикник", "астеник", "грацильный тип", и др. особенности двигательных и координационных реакций на музыку.

8               Характеристика аппарата уч-ся: посадка, положение корпуса, положение рук, гибкость запястья, организация свода ладони, сила и цепкость пальцев, независимость пальцевого удара, скорость беглости пальцев и др.

9                Характеристика качества звука ученика  на "форте" и на "пиано", в различных фортепианных  формулах.

10.      Характеристика " рабочих" способностей:  дисциплинированности,  организованности,    рациональности,  трудолюбия,  усидчивости и др. качеств личности.

11.    Роль родителей в воспитании и организации музыкальных  занятий ученика.

12.    Успехи ученика за прошедшее время обучения.      

1. 13.          Главные  недостатки в развитии ученика и способы их преодоления в ближайшем будущем (зона ближайшего развития).
2. 14.          Перспективные задачи обучения, предпочитаемый учеником репертуар, и рекомендуемый преподавателем  репертуар на ближайшее время.
3. 15.          Сценическая выдержка, самочувствие, артистизм
4. 16.          Задачи и перспективы дальнейшего обучения и предполагаемый репертуар. Предпочитаемый и пройденный ребенком репертуар.  и т.д.

Музыкальный материал:

1. 2. А.Д. Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

3. Л. Хереско «Музыкальные картинки».

4. Л. Баренбойм «Путь к музицированию».

5. 6. Лещинская Н. «Малыш за роялем».

7. Соколова «Ребенок за роялем».

8. «Фортепианная игра» ред. А. Николаева.

9. Тургенева Э., Малюков А. «Пианист-фантазер».

10. Гнесина Е. «Фортепианная азбука».

11. Майкапар А. «Первые шаги» (ансамбли).

Литература:

— А. Шатковский «Развитие творческого музицирования с учащимися пианистами»

— Тургенева Э.Ш. «Начальный период обучения игре на фортепиано». М., 1989.

— Мальцев С.М. «Комплексная методика по творческому развитию начинающего музыканта» Л., 1989.

 

Тема 4

Цели, задачи начального этапа обучения.

«Донотный период» обучения.

 

Начальный этап в воспитании и обучении будущего пианиста является важнейшим фундаментом, базой, от качества которых зависит будущее успешное продвижение ученика. В этом периоде закладываются главные понятия, стратегия и способ музыкального мышления, основы профессиональных технических приемов.

Двигателем этого периода обучения является интерес ребенка к музыке, песне, к мелодии; естественное искреннее желание добросовестно заниматься и быстрее играть самому.

 

Цели и задачи начального периода обучения.

I. Подготовить ребенка к обучению на следующих стадиях.

Умственное развитие ребенка (от 3 - 6 лет) находится в стадии:

а) «предоперационного» периода восприятия; в плену неадекватных категорий: «луна движется за мной», что ведет к неверным установкам в восприятии и неготовности принять новые знания;

б) 2-ая стадия умственного развития — «операционный период» восприятия, период конкретных действий с предметами, понятиями о предмете (с 6 до 9 лет). Это 1-ый базовый уровень абстракции, первичных структурных кодов;

в) 3-я стадия умственного развития — «логический период» (с 9-14 лет). Стадия формальных, логических операций, оперирование понятиями, стадия обобщения;

г) 4-я стадия — период творчества, выход за пределы имеющейся информации (одаренные дети проявляют эти качества и на более ранних ступенях развития).

Все когнитивные процессы (восприятия, познания) в основе протекают на явлении прецепции, т.е. опираются на предшествующие первичные, базовые понятия. Чем меньше базовых понятий (адекватных), тем труднее происходит процесс познания нового: мозг «не узнает» это новое в лицо, т.е. наблюдается эффект «чужого» или искусственно притянутого знания к данной базе понятий.

Но если базовые (первичные) знания накапливаются в «правильном» направлении, создавая первичные коды, в которые легко вплести новые понятия, то формируется личность с профессиональным мышлением легко и естественно понимающая и воспринимающая.

Поэтому необходим определенный период, формирующий предоперационные представления ребенка, включающий в работу «слуховую наблюдательность», слуховые анализаторы и правильные представления о предмете («Донотный период»).

II-ая задача: создание «слуховой наблюдательности» — т.е. активизация слуха ребенка на основе привычного для него слухового опыта; пение и разучивание попевок, песенок, популярных мелодий с помощью активных двигательно-моторных представлений («Что можно делать под эту музыку?» — «Петь», «Маршировать», «Куклу качать», «Кружиться», «Прыгать» и т.д.).

Система музыкально-ритмического воспитания, разработанная швейцарским педагогом (Э. Жак-Далькроз) способствовала приобщению ученика к музыке через пластические движения (В 1920 году были открыты «школы ритмического воспитания» по его системе в Москве и Петрограде).

Детям свойственна активная моторно-двигательная реакция; психологи выдвигают эти качества личности в отдельную психогенную сферу, как наиболее ярко выражающую психический тип организации личности:

1-ый тип — плавные движения — пикники,

2-ой тип — угловатые движения — атлетики,

3-ий тип — вялые движения — астеники,

4-ый тип — инфантильно-грацильный тип.

В каждом случае педагог может подобрать индивидуальный комплекс психотехнических упражнений для каждого ребенка наряду с необходимым минимумом.

Важно подчеркнуть значение движения рук у младенца с движениями рта: движение рук начинается одновременно с движениями рта — брать предмет, — значит отправлять его в рот (как способ познания); поэтому обучение координационным (пианистическим) действиям важно начинать одновременно с пением, с ритмослогами, с речью.

Развитие моторных навыков лежит в речевых центрах головного мозга, поэтому дикция, артикуляция (речевая) влияет и обеспечивает качество пианистического действия руки, пальцев ребенка на клавиатуре. (Значение ритмослогов мелодической подтекстовки)

У детей имеется антагонизм между излишней подвижностью и способностью к сосредоточению: кто не умеет управлять мускулатурой, не способен к вниманию.

Способность управлять своим телом, организовать работу мышц в нужном алгоритме, создает предпосылки для успешного развития слуха, слухового контроля и корректировки пульса, ритма, метра.

Поэтому в занятиях обязателен комплекс пианистических психофизических упражнений, а в пении и играх — хлопки, щелчки, притопы, прыжки, ритмическая декламация, дирижирование и другие упражнения на релаксацию и произвольное изменение мышечного тонуса и обязательно под музыку.

Цель: заложить основы для развития слухо-моторных навыков.

III-я задача - открыть ребенку внутреннюю структуру знания (усвоить нужный способ мышления) до того, как он сможет формально изложить его теоретически. Учитывая «операционный период» умственного развития и восприятия ребенка, наиболее оптимальный способ — это способ «манипуляции с предметами» (со звуком), а не вычислением линеек, ключей, нот.

База знаний — это есть накопленный опыт ребенка; поэтому многократное повторение — это и цель и принцип обучения.

Попевки, песенки поются: громко, тихо, нежно, торжественно; с хлопками, с притопами, с прыжками, легато, стаккато, медленно, быстро; с различными аккомпанементами, в различных жанрах, в разных регистрах, ладах, по очереди, с пропусками и т.д. (элементы творческого варьирования с «предметом»).

Цель: активизация и первоначальное развитие слуховых анализаторов - динамического слуха, ладового, артикуляционного слуха, чувства темпа, пульса, ритма, тембра и соответствующих навыков звукоизвлечения, т.е. первичных музыкально-исполнительских навыков.

IV-ая задача «нулевого» класса — накопление эмоционально-музыкальных впечатлений, расширение музыкального кругозора ребенка.

Важно чтобы ребенок постоянно слышал выразительное исполнение педагогом произведений различных образов и жанров из репертуара его «ближайшей зоны развития» (репертуар на конец года 0-1 класса), а возможно и более сложных популярных пьес будущих этапов развития. Необходим их краткий музыкально-образный анализ с помощью наводящих вопросов.

V-ая задача - выявить степень одаренности ребенка, психологический тип его личности, степень восприятия и скорость обучения для создания индивидуальной программы обучения и корректировки развития способностей как

а) в зоне «ближайшего развития» - «актуального развития»

б) так и в зоне «перспективного развития».

                                                                               (концепция Л. Выготского)

Педагогу необходимо учитывать требования (стандарты) данного периода обучения и сочетать их с индивидуальными возможностями каждого ученика на определенном репертуаре; заранее создавать «целевые» или «развивающие» программы для данного ученика.

VI-ая задача   —  Привить любовь к музыкальным занятиям

    — через яркое, сильное эмоциональное переживание,

    — через понимание элементов музыкального языка,

    — через формирование положительных уровней побуждения,  целеобразования и мотивации действий.

Принципы обучения в начальном периоде

I. Тенденция к раннему обучения обязывает педагога учитывать возрастные особенности мышления и восприятия ребенка: остроту, впечатлительность, эмоциональность, преобладание процессов возбуждения над торможением, короткие периоды слухового внимания, моторную активность и гибкость, конкретность воображения, а также добросовестность в выполнении заданий, быструю утомляемость от однообразия и др.

Поэтому музыкально-дидактический принцип обучения маленьких детей - это принцип игры, сказки; привычных детских действий (движений).

Любое понятие должно иметь яркий, понятный образ, характер, действовать и быть задействованным в игре.

II. Принцип «комплексного метода» воспитания позволяет обеспечить гармоническое развитие личности ребенка и задействовать все уровни психической организации ребенка и его восприятия:

1) в интеллектуальной сфере:

а) сенсомоторное восприятие (упражнения, движение, звукоизвлечение, координация);

б) пространственно-слуховое восприятие («слышу-запоминаю»);

в) пространственно-визуальное восприятие — «звук-видеоряд»-(картинка), («вижу-слышу-запоминаю);

г) понятийно-логическое восприятие («вижу-понимаю-запоминаю», «вижу-слышу-понимаюприменяю») и конечный вариант: «знаю-понимаю-слышу-играю-слышу-понимаю-корректирую (потому, что знаю)»;

д) эмоциональное восприятие: яркость образов музыки побуждает ребенка к самостоятельному процессу, рождает желание повторить, таким образом влияя на

е) мотивационно-волевую сферу, побуждая заниматься, стараться наилучшим образом воспроизвести музыкальный материал.

2) включение всех видов разнообразной деятельности ребенка в процесс обучения:

а) практическая деятельность - психотехнические упражнения, игры, движения, звукоизвлечение, «собственно манипуляции с предметом» - самостоятельное исполнение;

б) познавательная деятельность - «вижу, слышу, переживаю, запоминаю, повторяю» много нового, интересного музыкального материала; расширение музыкального кругозора;

в) художественно-эстетическая деятельность ребенка обусловливается глубиной впечатлений от музыки и развитием его исполнительских, артистических навыков, пониманием музыкального языка и осознанным исполнением;

г) коммуникативная сфера ребенка хорошо развивается в групповой форме обучения: возможность сравнивать свои действия, согласовывать; мобилизовывать ресурсы для лучшего исполнения; в классе действует реальная атмосфера: «исполнитель-слушатели» — что создает привычку «работать на сцене»;

д) духовно-ценностная деятельность — создание у ребенка чувства своей значимости для слушателя, и ответственности за качество исполнения, что помогает стимулировать весь потенциал умственных, волевых, духовно-образных, двигательных способностей и формировать внутреннюю направленность личности и систему ценностей в будущей деятельности в качестве музыканта.

Принцип «комплексного подхода» проявляется как в отдельном упражнении, в отдельном произведении, так и в построении отдельного урока (развитие нескольких навыков).

III. «Спирально-веерный» принцип в построении как целого педагогического процесса, так и отдельной темы, или урока:

а) «целостная картина» (например, интервалы: знакомимся со всеми — учим «итальянский счет», характер и попевку каждого интервала; затем следующий этап);

б) «детализация» — закрепление на конкретном музыкальном материале наиболее характерных интервалов (например, Соколова «Баба страшная Яга» — закрепление секунды, квинты и октавы) и т.д.;

в) возвращение к «целостной картине» на новом витке знания; закрепляем все интервалы (например, Артоболевская «Вальс собачек»; на более сложных пьесах: Майкапар «В садике»).

IV. Принцип обучения строится на строго профессиональной основе:

а) все теоретические понятия обозначаются двойным названием: «шаги-доли», «такт-квартира», «квинта-медуза», «субдоминанта-бабушка», «министр-доминанта» и т.д.;

б) при звукоизвлечении все движения руки, кисти, запястья, пальцев называются на профессиональном языке, принятом в детской практике: вниз рука — «вдох», вверх рука — «выдох», «шалашик-свод», «браслетик-запястье», «фонарики-пястные косточки» и т.д.;

в) акт обучения строится:

— получение новых знаний,

— трансформация знаний, перестройка,

— оперирование новым знанием (упражнение, конкретное действие),

— проверка адекватности знаний (вопросы, игры, упражнения — «обманки», пьески),

— оценка: за радость свершения трудной работы побудить ребенка испытать свои силы в полном поглощении самостоятельной работой — сначала в классе, потом дома.

 

V. Обязательные понятия, формируемые в процессе обучения:

 

1. «Выше-ниже» (на слух и на клавиатуре)

2. Строение клавиатуры, полутон, тон, диезы, бемоли

3. Доли («шаги»), длительности, паузы; дуоли, триоли, пунктиры (на слух и в записи)

4. Лад: тоника, тональность, ступени лада, функции лада; трезвучия с обращениями

5. Звукоряды и их аппликатурные принципы: симметрия, параллелизм; позиция, подкладывание, перекладывание

6. Гамма, аппликатурные позиции; хроматическая гамма

7. Основы звукоизвлечения: нон легато, легато, стаккато и их обозначения

8. Динамика и ее варианты (ближе-дальше):

f, p, mp, mf, < , >;

9. Темпы - «Кони»             — «модерато      — 80 км»,

                                                               — «аллегро         — 120 км»,

                                                               — «адажио         — 60 км»,

                                                               — «ленто             — 48 км»,

                                                               — «гравэ              — 40 км»,

                                                               — «престо           — 160 км»

10. Интервалы и их аппликатурные принципы; обращения интервалов

11. Размер, такт, тактовая черта; сильная доля

12. Основные жанры (песня, колыбельная, марш, вальс, полька, галоп, менуэт, дуэт, этюд, пьеса)

13. Мотивы, фразы, элементарные формы - 2-х ч., 3-х ч.

14. Ключи, нотные станы, акколада, реприза, фермата, ноты, лига, «лига-хорей»

15. Подбор по слуху, транспорт, варьирование, элементарное сочинение, аккомпанемент, ансамбль

16. Квинтовый круг тональностей; количество диезов и бемолей

17. Украшения: форшлаг, группетто (опевание), мордент

18. Полифония - контрапункт, канон, имитация

19. Чтение с листа, навык разбора

VI. Период начального обучения условно можно разделить на этапы:

1-ый «ознакомительный» (подготовительный)

2-ой «донотный»

3-ий «обучение нотной грамоте»

4-ый «репертуарный, исполнительский»

VII. Обязательная подготовка педагога к уроку; подготовка наглядных пособий; целенаправленность в выборе репертуара для ребенка, репертуара для слушания; уметь качественно, выразительно показывать все произведения, сольфеджировать (петь) на уроке.

 

 

 

 

 

 

 

Донотный период обучения

 

I этап - «ознакомительный» (подготовительный)

Цель: сформировать у ребенка правильные представления об инструменте, о звукоизвлечении, о главных музыкальных понятиях и терминологии (названиях); дать положительные установки на мотивацию и необходимость действий; дать первоначальные упражнения на релаксацию и тренировку мышечного тонуса игрового аппарата, развитие слуховой наблюдательности.

Варианты начала урока: «Мы хотим быть пианистами, артистами! Мы хотим быстрее научиться играть, — мы должны освоить гимнастику пианистов! И одновременно послушаем какие замечательные пьесы мы будем вскоре играть! Мы должны владеть своим телом свободно; разогреем ножки! Послушаем музыкальные шаги!»

1. Звучит марш (Прокофьев, Шостакович, Лонгшамп-Друшкевичова и др.), дети с педагогом маршируют; задания — хлопать доли-шаги, бубном выделять «громкую» сильную долю; посчитать на 4 шага; громко топнуть на сильной доле; те же задания но в разных темпах: «Сядем на коня аллегро — 120 км, престо — 160 км» и т.д.

2. «Музыкальные вопросы и ответы» (Д - Т) попевки на пентахорде:

— «Чем мы будем хлопать?» (Д) — «Ручками» (Т)

— «Чем мы будем топать?» (Д) — «Ножками» (Т)

— «Чем мы будем слушать?» (Д) — «Ушками» (Т)

— «Как тебя зовут?» (Д) — «Петя» (Т)

— «Ласково зовут?» (Д) — «Петенька» (Т)

— «Ласково зовут?» (Д) — «Танечка» (Т) и т.д.

3. «Запишем шагами-долями в тетради свои имена».

 |          |          |                     |         |           |

Та — неч — ка                  Ле — ноч — ка

4. Знакомство с инструментом. Фортепиано, рояль.

— Фортепиано — «громкотих» и «король» — рояль;

— клавиатура — «клавиши-ключи» к струнам, где живет звук (открыть крышку рояля, дети стоят на стульях и «трогают» струну во время звучания; сильный эффект от вибрации струны особенно в низком регистре, струна «щекочет» пальчик);

— обратить внимание на длину струн в разных «регистрах-голосах»;

— посчитаем длину звука в нижнем регистре, затем в среднем, в высоком; сравним счет;

— обратить внимание на «молоточек», «демпферы», их взаимодействие;

— «Рыба Глиссанда»  поднималась быстро вверх и опускалась вниз на дно — показ; как звучит знакомая песенка в нижнем регистре, и как в верхнем регистре и т.д.;

— понятие «верх на клавиатуре — вправо», «вниз — влево» через образ «кит и птичка» (глубоко — низко, тонк— высоко);

— строение клавиатуры. Ребенку лучше видно сверху, поэтому обязательно стоя на стуле увидеть:

«2 черные скалы», «3 черных головы дракона»; «поздороваемся и чуть погладим их» —

а) «до-ди, ре-ди» — утром, когда поднимаешься вверх,          «ре-ба, ми-ба» —  вечером, когда опускаешься вниз (играть «перелеты» плавной рукой; глаза ребенка первыми делают «перелет»!);

б) «фа-ди, соль-ди, ля-ди» — вверх

            «соль-ба, ля-ба, си-ба» — вниз

играть правой и левой рукой отдельно, затем по очереди; играть стоя (а не сидя).

5. Аккомпанемент на черных клавишах к песне «Калинка-малинка», «Заинька, повернись» и др.

6. Разучивание песенки («Едет, едет паровоз» или «Белка пела и плясала» и др.). Пение, хлопки, прыжки; форте, пиано; по очереди, допевая; в разных темпах.

7. Знакомство с ладами: мажор — минор (Мажоры пели веселые песни, миноры — «бедные», пели грустные песни). «Лад — это когда все звуки между собой ладили». Определять на слух когда звучит песенка в мажоре, когда в миноре.

8. Психофизические упражнения: «Березка», «Мельница», «Художник-маляр» — на стене, под музыку (например: Черни-Гермер Этюд № 28, Кабалевский «Клоуны», Филипп «Колыбельная»).

Материал урока можно переставлять, видоизменять; комплекс заданий можно повторить в течение 2-3 занятий, пока материал не будет усвоен достаточно прочно.

На последующих занятиях повторяя, закрепляя предыдущий материал, преподаватель вводит новые понятия и задания.

1. Слушание музыки, определение ее характера, лада. «Какое движение хочется сделать под эту музыку?». Можно совместить с психотехнической подготовкой и одновременно сделать соответствующие упражнения под музыку (Марш, полька, колыбельная, вальс).

2. Понятие диссонанса («Страшный брат, сердитый, жесткий»). Понятие консонанса («Добрый, любил консервы кушать», «Красивые песенки пел»). Примеры: Ё. Накада «Танец дикарей», И.С. Бах ХТК I т. Прелюдия До-мажор. «Как бы пел песенку («Маленькой елочке...») Диссонанс? Сыграть с секундами мелодию и аккомпанемент. «Как бы пел песенку Консананс?». И т.д.

3. Ноты и звуки.

Ноты живут на линейках и оживают, когда мы их поем. Звук имеет длину.

а) Игра в «клубочек звука» - ребенок «берет» звук (поет) и тянет нитку из мешочка, пока звучит голос. Нитка вытягивается до 2-3 метров; следующий ребенок поет, движется и тянет нитку, как голос закончился - нитка обрывается.

б) Затем понятие — «голос умет подниматься и опускаться». Из оторванной нитки выкладываем «музыкальные волны»                                   и голосом движемся «по ниточке», показывая рукой «выше-ниже».

4. Понятие громко-тихо.

«Форте — медведь, громче всех кричит»,

«Пиано — маленькая птичка, пела очень тихо, или комарик»

(поют песенки на форте и на пиано).

5. Игра в «ритмический телефон» (ритм выученной песенки дети по очереди «передают друг другу).

6. Запись длинных и коротких звуков палочками. «Короткие палочки, чтобы не потеряться взялись за ручки»: на доске нарисовать «хвостики» и как они превратились в «перекладины».

Запись попевок палочками-длительностями:

 

|       |       |        |        |       |       |        |           |          |         |       |       

Та,     та,       два         ко —    та     два       о —    бод —    ран —    ных      хвос — та

Слоговая система счета: четверть — «та», восьмые — «ти-ти», половинная — «та-а», целая — ле-е-е-ев или «та-а, та-а».

Дома родителям необходимо приготовить несколько кругов из цветной бумаги, одинаковых по размерам (5-6):

1-ый — оставить «целым»;

2-ой разрезать на «половины»;

3-ий разрезать на «четверти»;

4-ый разрезать на «восьмые»;

5-ый разрезать на «шестнадцатые».

Ребенок выкладывает песенки с помощью «цветных» длительностей в относительной высоте. Затем складывает половинку — из четвертей, затем из восьмых и т.д.

7. Усложняется подготовительный комплекс психофизических упражнений, готовящих ребенка к игровым навыкам.

— «За партой»,

— «Мусульманская молитва»,

— «Замок» (впереди себя; сзади),

— «Кисточки художника»,

— «Веер»,

— «Шалашик» и «Змейка»,

— «Раз-два, острова!»,

— «Крабы», «Поцелуи»,

— «Лианы», «Висячие мосты»,

— «Журавлик с журавлятами» или «Цапля»,

— «5-ый учится держать спичку».

8. Навыки звукоизвлечения.

а) Нон легато («отыскивая звуки», «перелеты») — необходимо делать всей рукой («как крылом»), мягко опускаясь на клавишу до дна; следить за «запястевой рессорой», которая «первая опускается и первой поднимается»; обращать внимание на звуковой результат (сравнить с жестким «грубым» звуком) - звук должен быть «полным», «мягким», «певучим», «тягучим» и т.д.

В работу включать обе руки (по очереди). Подобрать попевки — на одном, двух, трех, четырех звуках и т.д., постепенно задействуя весь звукоряд (сб. Соколова «Ребенок за роялем», Артоболевская «Первая встреча с музыкой»).

 

II этап — собственно «донотный» плавно вытекает из I-го.

Цель:     Активизация слуха — пение, подбор, транспорт.

                               Изучение музыкального языка.

                               Освоение первоначальных элементов техники.

                        Формирование понятий на основе разнообразных действий, «манипуляций с предметом» и его «индивидуализации» - персонализации.

1. Развитие ладового слуха:

— понятие тоники («королевы, «устойчивой, которой все звуки кланялись», «последнее слово всегда у нее»);

— « формирование уверенности через «обман» — «можно здесь закончить песенку?», «Нет», «А так?». Звук всегда «мертвый», но когда у него есть «дом» — этаж — «ступень», то он имеет характер и становится «живым» (устойчивым или неустойчивым). «Ожидание» тоники воспитывает слух. Играть в разных тональностях T-S-D, а дети допевают Тонику;

— понятие тональности — «это государство, мажорное или минорное, где правила определенная Тоника». Пение попевок, песенок: с пропусками, по очереди; допевание Тоники; подбор в другой тональности;

— понятие альтерации — это «страна Альтерация», где жили диезы и ходили с лестницами, помогали звуку быть повыше; и жили бемоли и ходили с креслицами и помогали звуку быть пониже (отыскивание звуков с диезами и бемолями). И только «злые» белые малые секунды «принц Си-дор» и «принцесса Ми-фа» от голода съели свои диезы и бемоли и им приходилось «выкручиваться» друг за друга;

— понятие «звукорядов» — маленькие «змейки», либо «если звуки встали в ряд — получился звукоряд».

1 этап — пение — сольфеджирование (развитие интонационного слуха) трихорды — «трое ходят»; петь вверх, вниз; в различном темпе, ритме, с вариациями; с хлопками, притопами, прыжками, аллегро, ленто; стоккато-прыгато, легато-лизато, со словами и «музыкальным языком», в мажоре, в миноре, на Т—Д—Т; и т.д.:

«До ре ми, до ре ми — к Мишке зайчики пришли»;

«до ре ми ре ми ре до —  интересное кино»;

«ре ми фа, ре ми фа —  не ходите без шарфа»;

«ре ми фа ми фа ми ре — дайте зайчику пюре»

и так все трихорды, тетрахорды («с тетрадками в школу ходили») — «До ре ми фа - на дворе растет трава» (развитие дикции предполагает в последующем активное развитие слухо-моторного навыка); пентахорды («с пеной на голове») — так же все пропеваются, дети с удовольствием придумывают слова сами, а в последствии и ритмические варианты; также гексахорды (любили «кексы»).

2 этап - через несколько уроков, ребенок начинает играть: трихорд — 2, 3, 4-м пальцами правой и отдельно левой рукой 2 3 4 (вниз);

— дать понятие симметрии — играть (на черных) попевку «Сидит Кот у ворот, мур-мур-мур, он поет» — 2-мя руками в расходящемся движении, затем в параллельном;

— постепенно переходить к игре 2-мя руками трихордов с ритмослогами «апельсин, мандарин»; далее включаются в работу отдельно каждой рукой, затем вместе тетрахорды, пентахорды, гексахорды (можно по Ганону). Закрепление аппликатурных принципов в симметрии и в параллельном движении 2-мя руками.

2. Развитие гармонического слуха.

— Интервалы (жили в музыкальном лесу, похожи на своих соседей: трихорды — ходили, а интервалы прыгали на «крайних ножках»). Принцип обучения «от общего к частному», поэтому слушаем и поем «итальянский счет» (Левая рука на звуке «до», а правая строит интервал вверх; дети поют и играют: прима, секунда, терция, кварта, квинта, секста, септима, октава). Затем характеристика каждого интервала и музыкальный пример.

— Секунды         — большие (1 тон) были белые, черные и с разными лапками; «не очень голодные»;

— малые (1/2 тона) 2 белые (принц и принцесса), остальные черно-белые; все голодные и злые, как колючки, их любил братец Диссонанс подбрасывать Консонансу (музыкальные примеры — как можно «испортить» песенку, либо «Ежик» Кабалевского).

— Терции            «трещали», им было по 3 года, были очень милые и                                                           добрые:

                                               — малые (минорные);

                                               — большие (мажорные);

— «ложные терции» (это «раздувшиеся» секунды «си бемоль - до диез»).

                               (Черни-Гемер Этюд 8; Гнесина Этюды из              

                               «Азбуки» Черни 740 №10 Этюд).

— Кварты — жесткие, как черепахи, «каркали», «картавили», «квакали», все были чистые (2 белых «камушка» внутри) и только «уродец» — тритон — не был похож на остальных и разрешался в сексту («раздувался») «фа-сик».

— Квинты  — «медузы» с 3 проглоченными рыбками, которые просвечивались и болтали между собой (будущее упражнение на полифонический слух).

Квинты — чистые; среди них один «уродец» — «уменьшенная» квинта «си-фак» и т.д. Ребенок играет интервалы в виде переноса руки через октаву («Радуги», «Перелеты»), одной, затем двумя руками по очереди; на интервалах закрепляются аппликатурные навыки и принципы.

Начинать:

секунды белые 1 и 2-ым пальцами «с колечком»;

секунды черные 2 и 3-им пальцами;

терции белые 2 и 4-ым пальцами;

терции черные 2 и 4-ым пальцами;

терции «белая + черная» 1 и 3-им пальцами правой руки;

терции «черная + белая» 3 и 1-ым пальцами левой руки и т.д.;

кварта - 1-4, либо 2-5;

квинта - 1-5.

— Закрепление материала в игровой форме - сказка «Теремок»  - педагог играет интерлюдии, дети — героев сказки с ритмослогами (секунда — мышка, терция — зайчик, кварта — лягушка и т.д.).

— Музыкальный материал: Соколова «Баба страшная Яга», Артоболевская «Вальс собачек» и др. пьесы.

— Самостоятельное творчество: «трихорды поехали кататься на квинте» («сочиним маленькие этюды»).

— Обращение интервалов («злые в злых», «добрые в добрых»).

3. Развитие функционального гармонического слуха.

— Понятие трезвучия — это «музыкальная семья», состоящая из главных, устойчивых ступеней лада («королевства»).

— Понятие «обращение-превращение» («кувыркались через голову как интервалы»). Помочь ребенку с помощью цветных карандашей, пуговиц (рука перемещается при помощи приема «перегруппировки» пальцев) естественнее для правой руки перемещение сверху вниз, а для левой — снизу вверх.

— На каждом этаже в государстве жила своя семья. I — Тоника, II — Стражник вводный, VII — уменьшенный вводный, на III — семья Медианты, на IV — семья Субдоминанты (бабушки «бывшей Королевы»), V — Министр, муж Тоники.

— Дать понятие о развитии: сравнить Т35-Т35-Т35-Т35 ?! «Ничего не происходит?». И другой вариант — T—S—D—T; что произошло с музыкой? «Она стоит на месте или...?!». «Развивается» — «Двигается». Главный «мотор»  музыки — это движение — тяготение функций («Ходили и «фукали» на всех, кто их не узнавал в лицо»). Варианты Т—VI (племянница-сирота) —S-K46-D7-T (в виде аккордов, хоралов, фигураций, в различных размерах).

— Понятие «отклонение» — «это когда Тоника завернула в соседнее королевство и вернулась домой».

— Понятие «модуляции» — «это когда Тоника домой не вернулась» (варианты — «произошла революция», «Тонику увезли в замок Доминанты и он стал королем»).

Слушание музыки, анализ партии левой руки («где все происходит»).

Дети рисуют все ступени и их главных «героев» по соответствующему цвету: Тоника — в синем платье, Доминанта — в красном, Субдоминанта —- в желтом (цвет осени), стражники — в «зеленых мундирах», III — голубое и розовое, VI — желто-голубое, Кадансовый — в малиновом камзоле — брат Тоники, адмирал, защитник Королевства, «выходил и кричал: «пора кончать!».

— Все ступени — жители королевства любили себя украшать бантиками — группетто (или телохранителями), для «остроты» — с альтерацией.

Играть трезвучие с украшениями I, III, V ступеней (левой рукой — квинту, или трезвучие без украшений). Также о мордентах.

4. Звукоизвлечение «легато».

Требуются предварительные упражнения:

— «Как ходит журавль?» — «Долго стоит на одной ноге и помахивает крыльями», потом мягко переступает на другую ногу и т.д.;

— упражнение «на стене» - перенос веса тела на «запястья» — затем на пальцы-подушечки и в обратном порядке;

— на рояле: по два звука — со словами: «Милой маме», по 3 звука «Яркое солнышко», по 4 звука «Тетрахордик в школу ходит» и т.д. Темп медленный, следить за подъемом пальца и переносом веса руки в этот палец, плечо и рука свободны (можно сделать проверку — «желе»);

— играем хроматическую гамму: вначале осваиваются ее элементы — «си-до-до диез», «ми-фа-фа диез» (1-2-3-2-1), левой рукой - «до-си-си бемоль» вниз, «фа-ми-ми бемоль» (1-2-3-2-1); затем зона 2-х черных, 3-х черных (3-1-3-1) клавиш. Играем симметричные варианты от «ре» и «соль диез». Важно следить за «круглым кольцом» между 1-ым и 3-им пальцами (3-ий «хозяин стоит на горе, а 1-ый - «собачка» - только хвостиком или лапкой его коснулся»);

— сочиняем «страшные» пьесы — «голодные секунды катались на уменьшенном стражнике» (левая рука — VII35 вводный, правая рука — отдельные элементы или целиком хроматическую в октаву вверх и вниз);

— звукоизвлечение «стаккато» (прыгато) — сначала отдельные элементы в пьесках: «Вот идет журавль с журавлятами» — легато, «Впереди лягушка скачет с лягушатами» — стаккато.

2 варианта этого штриха:

а) сверху, свободной кистью (вся рука гибкая);

б) «с места», толчком, выталкивая запястье вверх (участвует вся рука ребенка).

Кабалевский «Ежик», Майкапар «В садике», Литовко «Веселая прогулка», «Танец медвежат» и др. пьесы.

5. Развитие полифонического слуха.

— Слушание музыкальных произведений с анализом «где главная тема?» (в какой руке?). «Сколько голосов участвуют в разговоре?» (Бах Менует Соль мажор, 2-х голосные Инвенции).

— Понятие контрапункт («спорщики», друг против друга), контрастная полифония.

— Соединение 2-х попевок одновременно:

«Маленькой елочке холодно зимой» +

«Сидит     кот у ворот, мур, мур, мур он поет» (в До мажоре). Сначала играют двое детей, затем оба варианта играет один ребенок; в транспорте. Или:

«Осень наступила, высохли цветы», +

«Вот идет журавель с журавлятами» (в ми миноре).

— Понятие «Канон» - имитации (своеобразная мелодическая «Тень» - идет сзади и делает все точно также или «спорщики» - «Кто прав?»):

а) «Сидит кот у ворот...

                                сидит кот у ворот...»,

б) «Во поле береза стояла”,

                                во поле берёза стояла …»

в) «Вышла курочка гулять”,

                               вышла курочка гулять …»

Особенно это эффектно получается в группе (дети + родители).

— Подбор своего контрапункта к песенкам.

— Импровизационные элементы в ансамбле с педагогом, в ансамбле учащихся.

 

III этап — обучение нотной грамоте.

Цель: формирование навыка «комплексного» чтения (алгоритмического навыка); освоение многозначности музыкального текста.

Необходимо постепенно осваивать «язык» нот.

1. Чтение ритмических записей песенок, попевок с помощью ритмослогов (та, ти-ти) и хлопков (пауза — «не хлопается», а ручки разводятся в стороны — «слушается тишина»).

2. «Аппликатурные диктанты» внутри пятипальцевой позиции; отдельно и вместе руками:

а) вариант: чтение аппликатуры в пьесе на закрытой крышке;

б) «слепой музыкант»: игра трихордов, тетрахордов, гексахорд + пентахорд «без света» или не глядя на клавиатуру (ориентировка по черным).

3. Чтение разноцветных бус-нот (без длительностей!):

а) на линейках (Т35) правой рукой, следующие три звука другого цвета — левой рукой;

б) «между линейками» — по трезвучиям (смена цвета — смена руки);

в) цветные трихорды, тетрахорды, пентахорды;

г) «обманки» — 7 нот одного цвета — «в чем секрет?» (одна или две ноты повторяются);

д) смешанные «бусы» — трихорд + терция (смена цвета — смена руки).

4. Чтение двойных «бус-нот» двумя руками:

а) терции, кварты, квинты;

б) октавы, децимы;

в) чтение «бус-нот» по тетради другого ученика;

г) чтение трезвучий одной рукой; по очереди;

д) чтение секстаккордов одной рукой; по очереди (смена цвета — смена руки).

5. Чтение размеров.

—    Понятие тактовой черты усваивается через запись стихов и выставление тактовой черты перед сильным ударением:

                                | Заинька,           | Зайка, зайка

| Выйди в сад,    | Выйди в сад,

| Серенький,       | Серый, серый,

| Выйди в сад     | Выйди в сад.

— Знакомство с различными жанрами; ребенок подчеркивает хлопками сильную (вытянутую, «с заглавной буквы») долю.

— Такт - «квартира, где живут доли — шаги», и верхняя цифра размера показывает сколько жильцов в такте, нижняя — какие это жильцы.

— Чтение размеров по карточкам (хлопками).

— Самостоятельно расставить тактовые черты в знакомых песенках.

— Чтение «полифонических» ритмических «партитур» сначала по очереди каждой рукой, затем одновременно:

а) правая рука — четверти, левая рука — восьмые, и наоборот;

б) правая рука — четверть с точкой, левая рука — восьмые, и наоборот;

в) правая рука — половинки, левая рука — восьмые, затем четверти, вновь восьмые; и др. варианты;

г) чтение ритмической партитуры двуручной пьески: Роули «Акробаты», Кессельман «Вальс» и др.

6. Принцип «одиннадцатилинейной» системы обучения чтению нот »:

— нотный стан для правой руки (красные линейки) и ключ «соль»;

— нотный стан для левой руки (синие линейки) и ключ «фа»;

— нота «пограничник» (в шляпе») - «до»;

— понятие «зеркальности» нотных станов (басовый ключ — если его   продолжить — похож на ключ «соль» и наоборот), необходима карточка, которую можно перевернуть и увидеть ту же картину.

Первые песенки читаются сразу в двух ключах; на 2-х нотных станах:

(— «Тоника со стражниками» или «пограничник» с часовыми, помощниками:)

а) «до ре до си до» (сначала 2-мя руками!);

б) «до ре ми ре до си ля си до» (2-мя руками);

в) «до ре ми фа ми ре до си ля соль ля си до» (Винни-Пух идет гулять; Пятачок рядом с ним).

7. Важно иметь карточки с записью звукорядов, интервалов, трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов, хроматической гаммы, попевок (2-4 такта), антифоновых попевок, попевок на квинте, с легким контрапунктом для игры, викторин и контрольных проверок.

8. Самостоятельное чтение сформировать: психологический стереотип «вижу — слышу — играю» (вижу —знаю — слышу — играю):

а) прохлопать ритм пьески (ритмослоги);

б) спеть мелодию с названием нот (с хлопками);

в) определив мотивное строение, определяем интервальный состав, самый верхний и нижний звуки для аппликатурного устройства руки на клавиатуре;

г) осознание сильных долей (готовность большего замаха руки);

д) играем не глядя на клавиатуру (педагог может накрыть руку платком, держать лист бумаги над рукой ребенка);

е) «разведка глазами» не ноты, а мотива.

IV этап — формирование исполнительских навыков, освоение и накопление репертуара, закрепление навыков разбора.

1. Основой успешной пианистической деятельности ребенка служит психофизическая, психотехническая подготовка в виде специфических упражнений для всех мышц верхней части тела, руки, пальцев. Это базовые исполнительские понятия, «пианистические ключи», формирующие профессиональные моторно-двигательные навыки и ощущения. Релаксационные, тонизирующие и развивающие.

«Мельница» — вращение рук от плеча, помогает почувствовать вес свободно падающей руки (вперед и назад).

«Березка» — стройная, затем «поломалась» верхушка, ветки, ствол, руки «болтаются» пока не остановятся сами; пальчики — «как листья на ветру» — «шуршат»; затем в обратном порядке — «оживление». Упражнение на релаксацию аппарата.

«Мусульманская молитва» — для растяжения сгибателей и разгибателей (руки вверх и вниз).

«Художник-маляр» — для развития запястья, понятия «опорный-безопорный» звук («взять-снять», «вдох-выдох»), делать на стене, на крышке клавиатурной, на столе.

«Замок впереди» из сцепленных рук, помогает растянуть лопаточную мышцу, выдвинуть вперед игровой аппарат.

«Замок сзади»  —  предупреждает развитие сколиоза, укрепляет мышцы спины, раздвигает грудную клетку.

«Полотенце-плакат» — для ощущения параллелизма рук.

«Шалаш-теремок» — формирование свода, пястных суставов («пришел медведь, сел на теремок, сломал крышу, но мы вновь ее построили»).

«Шалаш-змейка» — ладонь растянутая на столе, ребенок строит «шалашик»; 1 палец - «змейка» — заходит внутрь шалаша, быстро выскакивает; затем вверх по 2-му пальцу, вниз; затем натянуть к себе («открыть дверь шалаша») и быстро выпрямить ко 2-му пальцу — «закрыть дверь» и т.д.

«До свидания» — для пястных суставов, ладонных мышц.

«Собираем крупу» и «Хлебные шарики» — для чуткости концов пальцев.

«Поцелуи пальцев» — с 1-ым пальцем по команде педагога, для развития скорости управления пальцами.

«Раз-два, острова» — каждым пальцем на столе, для развития независимого пальцевого удара.

«Закрутить гайки» — 1-2-3, 1-2-3-4 —  элементы ротации и позиционные ощущения.

«Веер» — для межпальцевой растяжки и гибкости, эластичности ладонных мышц.

«Висячий мост», «Лианы» — подготовка аккордовой техники, цепкость пальцев и свобода руки. Дети друг с другом сцепляются за пальцы сначала «раскручивает» один, а другой следит за свободой (релаксация), затем наоборот.

«Крабы» — пальцы «ходят» и несут вес руки (на столе).

«Журавлики» — ноги мягко и медленно переступают и ребенок стоит на одной ноге и плавно и расслабленно «машет» полуопущенными «крыльями» (чувство веса на одной ноге, - на «одном пальце»).

— Все упражнения делать в четком ритме, доводить до максимальной скорости и под музыку (одновременно слушая репертуар ближайшего будущего, дети запоминают понравившиеся пьесы).

2. — Следить за удобной посадкой, обеспечивающей

хорошую опору на клавиатуре, на первых занятиях лучше

играть стоя (сочетая упражнения для стоп).

— «Стоят ли пальцы правильно, с опорой?» — ребенок сам

может проверить способом «горят ли фонарики» на пястных

суставах (они белеют, «светятся»).

— Правильное положение 5-ых пальцев поможет

организовать запястевое вспомогательное движение «качели»

от 1-ых к 5-ым пальцам в разные стороны на пентахордах:

                                                    5          1                     1      5

                                    P              Q

3. — Позиционное освоение гаммы Ми мажор, До мажор и других;

отдельно правой 3+4 вверх; левой  3+4 вниз; от одного звука «до», затем двумя руками в расходящемся движении.

 

— Упражнения для подкладывания 1-ого пальца, перекладывания 3-его и 4-ого.

— Роль плеча (локтя) в горизонтальном перемещении руки.

4. Сочетание 2-х принципов в работе над произведением:

а) анализ нотного текста — прохлопывание ритмического рисунка, анализ интервалов, мотивов, пение — сольфеджирование мелодии, пение и дирижирование; анализ штрихов, авторской динамики, формы произведения (в группе это можно делать «по очереди»), анализ позиций, аппликатуры;

б) анализ исполнительских выразительных средств — организация руки, жестов, координация опорных и  безопорных точек; работа над звуком, тембром, характером, образом, эмоциональным состоянием (работа «без нот»); подготовка к сценическому выступлению.

Стимулировать самостоятельное разучивание нетрудных пьес.

Необходимо учитывать, что дети стремятся к постижению нового, и не могут в силу возраста, доводить пьесы до «совершенства»; что накопление нового музыкального материала, быстрое усвоение новых произведений — это цель начального периода обучения.

Цель: знать и уметь качественно показать все релаксационные, мобилизующие, развивающие упражнения;

Выучить 10-12 попевок – народных и детских песенок.

 Для закрепления и развития прочности полученных навыков важно подобрать 5-6 ярко-образных пьесок и этюдов с «однопозиционным» материалом, с повторяющимися структурами, формулами, с однотипным фактурным содержанием:

Гнесина «Фортепианная азбука». Этюды для начинающих.

Майкапар «Первые шаги». Ансамбли для начинающих.

Роули «Акробаты», «В стране гномов».

Крутицкий «Зима», Кессельман «Вальс».

Кабалевски         й «Ежик», «Полька», «Клоуны».

Любарский «Курочка».

Литовко «Веселая прогулка», «Танец медвежат».

Майкапар «В садике», «Пастушок».

Штейбельт «Адажио».

Накада «Танец дикарей».

Черни-Гермер Избранные этюды 1-28 и др. произведения.

Самостоятельно студенты готовят «дидактический набор» наглядных пособий для начинающих. Методическое пособие — «Мои первые 10 уроков с начинающими».

Знать рекомендуемые сборники, уметь анализировать их структуру, задачи, репертуар на инструменте.

Артоболевская А. «Первая встреча с музыкой».

Хереско Л. «Музыкальные картинки».

Баренбойм А. «Путь к музицированию».

Тургенева, Малюков «Пианист-фантазер».

«Здравствуй, малыш». Сост. Бахмацкая.

Соколова «Ребенок за роялем».

«Малыш за роялем». Сост. Лещинская, Пороцкий.

Смирнова Т. «Фортепиано». Интенсивный курс.

«Фортепианная игра» (под ред. Николаева).

«Современный пианист» (ред. Соколов, Натансон, Копчевский).

«Пьесы русских, советских, зарубежных композиторов». Вып. I. Л., 1990.

Кирюшин В. «Библиотека музыкального мифа», «Сказки».

План анализа сборника и репертуара -  прилагается.

 

Тема 5

Методика организации учебного процесса, индивидуальное планирование. Формы уроков.

I. Текущее и перспективное планирование.

Индивидуальный план  ученика — это «диагноз» и «прогноз». Чтобы построить эффективно учебный план ученика (репертуар),   педагогу надо хорошо знать:

-  знать уровень способностей ученика,

- уже полученных учеником навыков,

- школьный репертуар с позиции педагогической целесообразности и качества, по художественным задачам и технической проблематики,

- индивидуальные особенности ученика, его комплекс:

а) качество и уровень музыкальных способностей

б) степень обученности и интеллектуально-музыкального развития;

в), волевые и рабочие качества;

г) особенности психики — подвижность, возбуждение, торможение, координация;

физиологические и нервно-психические реакции личности, особенности характера,  возраста;

д)  интересы, склонности,

е) позитивные качества и задатки, требующие развития и негативные свойства, требующие исправления – коррекции и т.д.

II. Методика формирования репертуара строится с учетом:

а) ответственных концертов, экзаменов, конкурсов;

б) классных вечеров для родителей;

в) постепенного развития ученика;

г) интенсивного развития  ученика (с 1-2 произведениями более сложными);

д) с учётом перспктивных целей: «целевые программы» (подготовка к  исполнению, например «Экспромта» Сонаты Бетховена); приём «репертуарных цепочек» для закрепления и развития определенного навыка на аналогичном по фактуре репертуаре (например, Черни-Гермер, этюд № 1, I ч.; № 1, II ч.; № 5, 299; № 1, 740 и т.д., т.е. развитие);

е) стилистическое и жанровое разнообразие репертуара;

ж) «эскизное разучивание» нескольких пьес для расширения кругозора;

з) самостоятельное разучивание произведений учеником – как проверка полученных знаний и навыков.

III Методика проведения урока.

1. Индивидуальный подход к выбору методики и форм урока для каждого ученика.

2. Подготовка к уроку преподавателя:

а) проигрывание, анализ редакций, расстановка аппликатуры, педали, необходимых лиг, цезур, дополнительных динамических оттенков, перераспределение рук (для маленьких рук), обнаружение опечаток, дополнение ремарок, перевод всех терминов;

б) определение этапа работы над произведениями, в связи с этим, задач урока и его структуры (формы), определение времени на каждый вид работы, определение главной «центральной» темы урока;

в) готовность к «импровизации» (метод «обратной связи» с учеником);

г) выбор ярких ассоциаций, «ключевых» понятий — «слово-экстракт» (словесные пояснения);

д) выбор формы урока (характера общения, формы воздействия на ученика, темпа урока).

IV. Формы уроков:

а) «комплексные» — включают в себя несколько видов музицирования, где исполняются разные произведения с постановкой разных задач, на различных этапах освоения произведения (разбор, чтение, проигрывание целиком, ансамбль и т.д.), уместны особенно с детьми младшего возраста;

б) «тематический» урок — это урок, где педагог выявляет на разнообразном материале одну проблему и на нее направляет внимание и работу ученика;

в) «уроки — восхищения»;

г) «урок — «самоанализ» («Если бы я был педагогом»);

д) «урок — «демонстрация» способа «Как я буду работать дома»;

е) «урок — дискуссия»;

ж) «зашифрованное письмо» (Гайдна, Моцарта) и т.д.

Возможна разная интенсивность урока со старшими и младшими учащимися, холериками и флегматиками. Необходимо чередование моментов напряжения с моментами разгрузки внимания.

Важно, чтобы нотный текст был осознан как источник фиксированных слуховых и моторно-двигательных представлений.

Необходимо выбирать запоминающиеся, творческие формы общения; яркость, свежесть изложения, точность заданий.

Примерная схема-модель урока:

— проверка домашней работы (целиком, выборочно);

— объяснение новой проблемы, вытекающей из ранее выученного материала;

— объяснение правил для усвоения навыка;

— показ-демонстрация и работа под контролем преподавателя;

— домашнее задание.

V. Виды педагогического воздействия:

а) показ — целиком, или — фрагмента, 1-голоса, приема;

б) показ—положительный и «отрицательный»;

в) словесные пояснения (ассоциации, сопоставления);

г) прием наводящих вопросов («Что получилось?») «Что бы ты хотел исправить?»;

д) эмоциональное воздействие (пение, дирижирование, мимика, голос—интонация); артистический, сценический показ;

е) тактильное воздействие на руку, на движение ученика.

— Гибкое сочетание различных методов- наиболее эффективно и плодотворно.

— Роль оценки, поощрения («порицания») ученика. Наличие дневника и нотной тетради для записи оценок и заданий –обязательно.

— Конечная цель урока: ученик обогатил свои знания и умения, получил ясное представление того, «что» и «как» он будет делать дома, получил «эмоциональный заряд» к работе.

Студентам дается план анализа урока для последующих посещений и подготовки собственного урока.

1. Содержание урока (материал, репертуар).

2. Задачи урока. Соответствие их возрасту и этапу освоения произведения.

3. Реакция ученика на задания педагога. Уровни его восприятия.

4. Уровень технического и музыкального развития ученика.

5. Характер речи педагога. Сочетание рационального и эмоционального воздействия.

6. Аргументированность предлагаемых способов решения. Качество показа на инструменте.

7. Эффективность работы на уроке (результативность).

8. Характеристика технологической работы: упражнения, проблемы ритма, артикуляции, динамики и т.д.

9. Артистический, эмоциональный тонус общения, темп урока, эстетическая ценность урока для ученика и др. вопросы.

Студенты представляют конспект-анализ 1-2 уроков, посещённых самостоятельно в ДМШ, в секторе пед.практики.

 

Литература:

Щапов А. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М., 1947.

Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., 1975.

Савшинский С. Детская педагогика (в сб. «Вопросы фортепианной педагогики, вып. 4. М., 1976).

Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. Киев, 1979.

Савшинский С.И. Режим и гигиена работы пианиста. Л., 1963.

 

 

Тема 6

Развитие творческих навыков учащихся.

 

Свободный навык обращения с музыкальным материалом – это и цель обучения, и средство обучения. Активное использование всех названных видов музицирования – создаёт свободу муз. мышления ученика, активизирует воображение ученика, позволяет быстро анализировать муз. текст, развивает его исполнительскую мобильность и сценическую уверенность и надёжность в выступлении и т.д.

 

1. Подготовка педагога к занятиям по развитию творческих навыков учеников:

а) карточки с записью песенок, попевок, где необходимо допеть — «досочинить» тонику, либо пропущенный звук или паузу, затем фразу;

б) картинки с изображением зверей, птиц, героев мультфильмов, к которым ребенок сочиняет стишки и попевки; либо известные детские стихи ребенок «перекладывает» на музыку, используя:

-  опевание I, III, V ступеней; затем -

- проходящие звуки, (шлейферы)

- форшлаги,

- морденты,

- трели,

- аккордовые фигурации,

- ротацию,

- удвоение (ритмические, мелодические репетиции),

- различные ритмы и метры и т.д., и т.п.

 

в) важно научить ребенка вслушиваться в «человеческую» речь — в интонации «вопроса», «ответа», «призыва», «вздоха» и т.д. и стимулировать адекватный поиск и передачу на инструменте известными ему интервалами (кварта, квинта, секунда) и простейшими 3-х, 4-х звучными попевками. Сюжетом могут послужить известные сказки, мультфильмы;

г) обращать внимание ребенка на простейшие ритмические формулы и соотношения длительностей в подборе мелодии и баса к ней (остинато, бурдон, маркизовы басы, квинты, простейшие фигурации на основе трезвучий), игра в ритмическом контрапункте;

д) аранжировка песенок в виде марша, вальса, польки, хорала, менуэта;

е) рекомендуется ансамблевое музицирование, где в виде игры в «дразнилку» можно развивать реакцию на изменение темпа, динамики, характера, штрихов, лада.

Роль пения в подборе по слуху. Транспонирование знакомых попевок, песенок.

2. Воспитание навыков чтения с листа и «разбора» произведения, построенного на анализе:

а) размера пьесы, долевой пульсации (прохлопывание пульса пьесы с постепенным включением ритмических подробностей отдельно каждой рукой и вместе;

б) анализ фактуры — выявление главной мелодической линии, линии баса, фигураций, схемы движения голосов; анализ штрихов;

в) анализ позиций и их сочленений; «упрощение» фактурных сложностей в гармонические вертикали (фигурации, разложенные аккорды «сжать» в «позиционные комплексы»);

г) поиск координационных движений вне клавиатуры — использование упрощенной «транскрипции» на крышке инструмента — «релятивно» и на рояле: мелодия + бас, если это полифония — только «темы».

Уметь анализировать репертуар «0» и 1-ого классов за роялем. Самостоятельно: сочинение вариаций (2-3) на народные или детские песенки.

 

Рекомендуемая литература:

Л.А. Баренбойм «Путь к музицированию»

Тургенева Э.Ш., Малюков «Пианист-фантазер»

Шатковский А. «Развитие творческого музицирования»

Мальцев С. «Комплексная методика по творческому развитию начинающего музыканта»

Соколова «Ребенок за роялем»

 

 

 

 

 

 

 

 

Тема 7

Программные, репертуарные требования и задачи

 обучения  в младших классах ДМШ

 

Главная цель обучения в младших классах: сформировать понятие — музыка — это язык; нотная запись — источник слуховых представлений.

Практикант должен знать количественные и жанровые требования «Программы» ДМШ как минимума для учащихся.

Репертуарный комплекс должен включать в себя:

1 кл.: 20-25 различных сочинений

2 кл.: 18-20 различных сочинений

3 кл.: 14-16 различных сочинений

В том числе: 2 полифонических произведения, 2 произведения крупной формы, 4-8 пьес различных жанров и стилей, 6-8 этюдов на различные виды техники, 1-2 произведения в ансамбле, 1-2 произведения в «эскизном» проучивании. Гаммы с симметричной аппликатурой, аккорды с обращениями, арпеджио, хроматические гаммы от «ре» и «соль диез» в 2-е октавы и разнообразные упражнения.

1. Постепенное усложнение содержания, глубины музыкальных образов; усложнение исполнительских приемов в произведениях — использование контрастных штрихов, контрастной динамики, тщательная фразировка.

2. Важно обращать внимание на необходимость дыхания, цезур, художественное осмысление пауз и тщательную отработку координации движений рук в опорах, штрихах, в интонациях.

3. Уделять внимание работе над единым темпом, единой долевой пульсацией, особенно в произведениях крупной формы.

4. В репертуар должны входить произведения разнообразных жанров и стилей, большое внимание следует уделить исполнению кантилены, полифонии:

а) в полифонических пьесах — контрастного, подголосочного, имитационного типа добиваться прослушанности, тщательности в отделке каждого голоса, ставя артикуляционные, динамические, координационные и другие задачи;

б) важно учить ребенка слышать элементы музыкальной речи и особенности взаимодействия элементов этой речи (касается всех стилей и жанров). Использовать метод подтекстовки.

5. В младших классах обязательно знакомить ребенка со всеми основными элементами техники: гаммы, арпеджио, аккорды, обращения, двойные ноты, октавы (сексты).

Главное условие: пальцевая дифференциация, ровность, четкая организация опор и горизонтальные связующие движения.

6. Выбор этюдов должен осуществляться с учетом индивидуальных особенностей учащихся и с учетом трудностей и задач исполняемой программы.  Тщательный анализ позиций, артикуляции, фортепианных формул, смены позиций и движения, координации рук.

7. Работа над начальными педальными упражнениями; вводить запаздывающую и прямую педаль в отдельных упражнениях, эпизодах произведений.

Роль слухового контроля при работе над педалью.

Важно влюбить ребенка в процесс вслушивания и работы над произведением, вызвать стремление к достижению образного, яркого исполнения.

Студент должен уметь составить комплексную развивающую программу для ученика 2-ого класса. Анализировать ее музыкально-выразительные средства и педагогическую целесообразность.

 

Рекомендуемый музыкальный материал:        

Гречанинов А. «Бусинки», «Детский альбом»

Л. Моцарт «Альбом В.А. Моцарта»

Бах И.С. «Нотная тетрадь А.М. Бах»

Бах И.С. «Нотная тетрадь В.Ф. Баха»

Бах И.С. Маленькие прелюдии, 2-х голосные инвенции

Прокофьев С.С. «Детская музыка»

Б. Барток «Детям», «Микрокосмос» (I-II-III ч.)

Моцарт, Бетховен, Кулау, Клементи, Чимароза. Сонатины

«Фортепианная игра» под ред. Николаева

«Звуки мира» вып. 1-15

«Юный пианист» — I ч.; Хрестоматия педагогического репертуара для фортепиано 1, 2, 3 классы. М., 1991 г.

К. Черни-Гермер. Этюды

П. Чайковский «Детский альбом»

Р. Шуман «Альбом для юношества»

Сб. «Французские композиторы — детям»

Сб. «Избранные пьесы японских композиторов для детей» и др.

 

 

 

 

 

III  КУРС.  V  СЕМЕСТР  2 раздел

Тема 8

Фундамент фортепианной техники.

Виды фортепианной техники и организация пианистических движений

в основных фортепианных формулах

1. Техника в широком смысле — это не только скорость, сила, выносливость, но и навыки туше, умение  фразировать, владеть нюансами динамики, артикуляции, выразительным интонированием, управлять сценическим  временем, формой исполнения и т.д.. Понятие техники — комплексное, как суммы средств исполнителя, его индивидуальных представлений и ощущений.

Техника в узком смысле — это техническая оснащённость пианиста, скорость, ловкость, беглость, знание всех основных формул и приёмов.

Педагогу важно осознавать, как происходит процесс формирования  и развития техники в узком понимании – как  «БЕГЛОСТИ».

В основе развития техники лежат процессы формирования условных рефлексов на основе 3-х главных  идеомоторных актов:  

• слуховых представлений (высота звука, интонация, тембр, динамика, артикуляция) 
• психоэмоциональных представлений (память о пережитых эмоциях, интеллект, воображение)- образы реальности, 
• моторно-двигательных представлений – мысленное совершение движения, двигательные ассоциации.

Первая Основа техники пианизма – это «контакт с клавиатурой» на основе:

• Гравитации, земного тяготения (падения руки вниз);
•  На основе нажимно-толчкового контакта с быстрым освобождением руки (как естественный бег, прыжки, ходьба, плавание, катание на коньках, лыжах и т.д.);
• «Весовой контакт» - это подвижная и многовариантная основа ф-ой техники: многообразие заключено в интонационных, метрических, динамических и артикуляционных нажимах, в зависимости от обозначений автора и типа фортепианной фактуры.
• Деление веса руки на  суставные весовые части: «уровни веса» - I,  II, III,  IV, V.
• Зависимость динамики (силы-f ) ф-ого звука

- от высоты падения (h);

- от скорости падения (v);

- от массы руки или её части (m)

 – Все эти компоненты контролируются слуховым  представлением и воображением исходя из АВТОРСКОЙ общей концепции динамической ФОРМЫ произведения.

В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения: non legato, staccato, Legato.  Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» — равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.

1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:

а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации - от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:

— «непрерывное; (непрерывность включения свободного падения веса руки)

— перетекание;    (звукопереливание без пауз, без выключения веса руки)

— веса руки;       (глубокий контакт – погружение в рояль )

— через конец пальца; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)

— в дно клавиатуры».   (уровни веса III-IV-V)

Развивающие упражнения: — играть «весовые толчки» по 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 звуков на одном движении, после «толчка» доигрывать слабые доли пальцами; играть так: аккорды, двойные терции, гаммы, октавы (это - рикошет) и т.д. Качество упражнения зависит от слухового контроля и поставленной звуковой  и артикуляционной задачи;

а) Звук — как проверочный критерий технического приема («условная цель»).

б) Звук — это основное средство для создания художественного образа.

Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, звонкость, матовость и т.д.

Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).

1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).

2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).

Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции — это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров и стилей.

Второе основание техники пианиста – это развитие дифференциации пальцев, организация независимого, изолированного пальцевого удара.

Третье основание – это знание всех основных фортепианных формул, автоматизация их исполнительских навыков: аппликатур, штрихов, динамики озвучивания.

Цель: Выработка слухового контроля и  свободы всей руки, опоры в рояль, сильных, независимых, быстрых пальцев, общей гибкости.     Всё играть с чёткими акцентами, с «подтекстовкой» (слова, стихи, считалки).

 

Схема формирования художественной техники пианиста.

 

Музыкальное мышление исполнителя – это слуховая сфера, интеллект, воображение, мотивация музицирования – философия исполнительства и т.д.; глубина постижения музыкального образа, любовь к  исполняемому произведению и знание стиля композитора. 1		ТИП высшей нервной деятельности исполнителя: это реакции возбуждения и торможения (темперамент),  устойчивость процессов памяти,  глубина  эмоциональных «следов»,  надёжность аксонных и нейронных связей, воля, устремлённость к цели, терпение, настойчивость и др. качества.                                     2

 

Физические качества личности исполнителя        3
Скелетное строение рук (рост, вес, сложение тела) Сила мышц, связок, ладоней, пальцев и т.д.	Гибкость суставов и пластика игрового аппарата: растяжка разгибателей и сгибателей,   запястья, лучезапястья (ротация).	Подвижность и скорость игрового аппарата пианиста: это беглость пальцев, их дифференциация.	Выносливость игрового аппарата пианиста («долго, громко и быстро»)

 

 

Координация игровых движений. Создание двигательных стереотипов.          4
Координация крупных  рациональных игровых движений на основе метра, фразы, периода, общей формы, стиля и музыкального  образа произведения. Подчинение движений  музыкально-художественным представлениям.	I –Фундамент техники –это контакт с инстр-ом на 5 приципах; II –это развитие беглости и дифференциации пальцев III – развитие скорости слуха и слухового представления	Организация артикуляционных, ритмических, динамических, интонационных – правильных рациональных движений.  «Динамический стереотип» для каждого вида техники и фактуры: - полифон. (2-х и 3-хголосие), 3-хслойная романтическая, танцевальные 2/4, ¾, 4/4, 3/8, 6/8,  и т.д.

 

 

Автоматизация  двигательных процессов. Создание устойчивых исполнительских  навыков на основе двигательных  «динамических  стереотипов».             5
Гибкость и управляемость всеми навыками автоматизации в сценических условиях	Скорость образования и устойчивость автоматизации всех двигательных навыков.	Влияние интеллектуального развития пианиста на развитие худож. техники: уровень развития логической зоны  мозга, (правое полушарие),  пространственного воображения и т.д. формообразование.	Обобщение двигательных динамических  стереотипов игровых движений по жанрам, стилям, размерам и т.д.

 

Художественная техника пианиста – это система психомоторных навыков, регулируемых слуховой и интеллектуальной сферой  неокортекса мозга (система условных рефлексов).                                                                                        6

 

 

 

Работа над гаммами

       Гамма – это музыкальная линия,  рисующая «устремление», «полёт», движение чувства  или  образа к «цели».

Развитие  образно-музыкального  понимания  линеарной  символики  гаммы происходит через  пение, через мелодическое представление о гамме, как о 2-х тетрахордах,  через внутриладовое и гармоническое тяготение, через  штрихи – легато.

Примеры: Черни соч. 299 Этюд № 1,2,5 До мажор,  Бетховен Концерт №3 до минор-тема вступления в оркестре, и другие примеры.

Основной  способ исполнения–   это перенос веса руки с пальца на палец с помощью  горизонтального скользящего движения крупных частей аппарата—плеча, корпуса, а также   перемещения веса тела с правой стопы на левую при игре вверх, и  наоборот. (непрерывное перетекание веса руки через конец пальца в дно клавиатуры)

Вспомогательные  движения – это ведущие и направляющие крупные части аппарата: корпус,  плечо, локоть,   пронационный  и  супинационный  поворот  кистей    ппри игре вверх  или вниз. 

1.Формирование позиционного мышления на основе  кластеров:

• играть трихорд + тетрахорд:  в правой руке вверхG:  3+4+3+5;    в  л. р, внизH:    3+ 4+3+5.          
• играть из середины  в расходящемся движении двумя руками  в гаммах с симметричной аппликатурой:             «кластерами», «пробежками», «винтиками», и др.
• Специальные упражнения для формирования пальцевого ощущения собранности пястья  -  «посыпание» ( «солью»  или  «сахаром»);  элементы «берёзки»: («шелест  листьев»), «рыба « Глиссанда»»  и  др. упражнения.
• Левой рукой  учить играть  сначала  сверху внизH чтобы сохранить у ученика понимание симметричной последовательности позиций в двух руках  4+3+4+3+4+3ç  è  3+4+3+4 +3+4+3+5

 

2.Предварительное развитие «проблемных»  пальцев ( 1-ого и 5-ого) и соответственно  приёмов  подкладывания 1-ого пальца и  перекладывания  через  1ый :  2-ого, 3-его, 4-ого через упражнения:

• играть  «овражки», (на подкладывание 1-ого пальца под 3-ий,  под 4-ый)
• играть «раскатки»,  упражнение для перекладывания 3-его и 4-ого через 1-ый палец
• играть «болтушки» - как «трели» между 1и 2-м звуками,  между 3 и 4 –ым  звуками гаммы  и  5-6, 7-8.
• играть  гаммы только двумя  пальцами вверх и вниз каждой рукой отдельно : 1-2, 1-3, 1-4,  1-5.

                             и др. упражнения.

 

3. Каждой рукой добиться полного ЛЕГАТО в медленных и средних темпах: четверть равна  = 50-60 ударов в минуту, затем –70 ударов,   затем 80 ударов, 90, 100   ( на 4-ре шестнадцатых )   с пением  со  словами:

• § «Я        иг-  ра  –ю    на     ро - я - ле,     я      иг— ра - ю,     как    по -  ю.»
• «Я   иг----ра---ю    на     ле--га---то    связ—но,    связ—но , как   по—ю»
• Я   умеренно  шагаю,   модерато я  играю»
• «  Мои  пальцы  побежали  на АЛЛЕГРО заиграли»
• «На крещендо  звук   усилить,  на   диминуэндо  увести» 
• § «Я  играю  всё  стаккато:  прыг-скок, прыг-скок, прыг да  скок» и т. д.

 

1. 4.      Развитие независимого пальцевого удара через специальные упражнения:

• играть  с приготовлением пальца с «места», т.е. с клавиши,
• играть  с приготовлением пальца с «замахом» над клавишей
• играть с приготовлением следующей клавиши (пальца) одновременно с игрой предыдущего,
• играть  в пунктирном ритме для активизации снятия пальца, играющего короткую ноту,
• играть пробежки -остановки для активизации пальцев, играющих быстрые пассажи: ♬♬♩♬♬♩♬♬
• играть трели  между двумя соседними звуками с подтекстовкой и акцентами на 1-ом звуке из 4-х и т.д.

 

1. Учить различными ритмическими рисунками: ( триолями , пунктирами, ломбардскими ритмами) с пением со словами:

•  « Тан -цы,    тан- цы,   тан-цы,   тан—цы, как хочу я танцевать: вальсы, польки, и мазурки,  полонезы  и фокстрот.» и др.
• « Ветер по морю гуляет и кораблик подгоняет, он бежит  себе  в волнах на раздутых парусах»
• «Буря мглою небо кроет, вихри  снежные крутя, то как зверь она завоет, то заплачет как дитя»
• «Я   умеренно     шагаю,   модерато   я играю  «Я   умеренно шагаю,   модерато   я играю
• На триоли: «Эти триоли играются чётко и счёт будет: раз-два-три, раз-два-три раз»
• Французский пунктир, ломбардский пунктир и др. упражнения.

 

 

 

 

 

 

 

 

  Гаммы – основа виртуозности: 

«Гаммы надо играть упоительно, с наслаждением и красивейшим звуком на легато» утверждал один из великих пианистов 20-ого века  Г.Г. Нейгауз.   « Гамма – это красивейшая  мелодия».

 

Самая симметричная гамма и самая удобная для руки пианиста это Ми-мажор! А так же Ми-бемоль мажор, и  До маж; ми-минор гармонический, до мин. гарм, т.е. все гаммы - условно симметричные по клавиатурному рельефу

• учить рельеф гамм по позициям:   3 + 4    3+ 4,  3 + 4,   3 + 5   в правой руке и

 

• -----------//-------------------//-------      5+  3,   4+ 3,   4+ 3,   4+ 3    в лев, руке (в до маж.)   отдельно каждой рукой:

 

пр.р.Gá, а лев.р. обязательно сначала сверху вниз  HiÈ.

  

• играть упражнение  в виде  «кластеров»:  трихорд+тетрахорд,   отдельно каждой рукой,
• играть упражнение  в виде кластеров - «винтиков»-  отдельно каждой рукой, на leggiero!

 

• играть позиционными кластерами  обеими руками  вместе на 4 октавы:  

 

             пр.р.       3  + 4,   3 + 4,   3 + 4                                             

        и   л. р.        4  + 3,   4 + 3,   4 + 3              одновременно !!! 

 

• играть упражнение «пробежки – остановки» по позициям 3+4, с остановкой на  крайних звуках (пальцах)  —на  3-ем, на 4-ом в правой рукеG, на 1-ом пальце делать остановку, играя вниз; то же самое в левой руке.

• играть только крайние звуки позиций каждой рукой отдельно, на 4-ре октавы ái, без остановки (упражнение Нейгауза)
• играть раскатки по позициям, с остановкой на последнем звуке со словами: «я весёлый бегемот, вот у меня разболелся живот» 
• играть пунктиры:   qk   x    qk   x    qk   x  qk   и     x  q k     x  q k      x  qk      x q
• играть гамму только 1ым и 2ым  пальцами, а так же  1+3,   1+4,   1+5,  по любым клавишам!
• играть в  разных ритмах с акцентами: по 2-ноты на один толчок, по 3 (триолями), по 4-ре (квартолями), по 5(квинтолями), по 6(секстолями), по 7(септолями)
• играть трелями: 1-ая нота со 2-ой;   3-я с4-ой,  5-ая с 6-ой,  7-я с 8-ой,  9-ая с 10-ой, как дуолями, так и триолями.
• играть 2-ва звука  легато, следующие 2 звука играть стаккато, и наоборот.
• играть, прибавляя по звуку, с акцентом и остановкой на последнем звуке, разгоняясь постепенно, с темпа «анданте» до «престо»  (упражнение «стоп-кадр»). 
• играть совмещённые штрихи: пр.р. играет легато, а левая рука одновременно играет стаккато, и наоборот
• правая рука играет триоли, а левая рука играет дуоли, и наоборот.
• прав. р. играет ровно по восьмым, а левая пунктир, и наоборот.
• играть упражнение «Хозяйка и служанка»: пр.р. играет свои полные позиции, а л.р. «огрызки» от своих позиций, т.к. зависит от  своей «хозяйки». И наоборот: л.р.играет полные (правильные позиции), а пр.р. «огрызки».
• играть с яркой динамикой на одной динамической волне, и на двойной волне (по 2-октавы крещендо) с наполнением и уплотнением уровня веса руки с 1-ого на 2-ой или 3-ий.

 

Играя  в  подвижном темпе помнить о горизонтальных движениях  крупных частей аппарата:

• о ведущем  линию плече,  верхней части туловища, а также об опоре на левую ногу при движении вверх, и на правую ногу  при движении вниз.
• о  супинации и  пронации лучезапястных суставов («рулить» как «на велосипеде») и др. упр.

 

 

 

 

 

 

 Работа над октавами и аккордами

 

Октавная и аккордовая техника - это самые сложные виды фортепианных формул, относящиеся к крупной технике пианиста, требующие большой силы, выносливости, рационального расчёта и точных движений при большой скорости движения музыки и часто при больших скачках.

Октавы можно трактовать как:   а) – символ смелости, мужества, ловкости, блеска,  силы духа, объединённой коллективной  воли и мощи  (например, воинов в  героике боя) примеры:  К. Черни соч. 740 № 32 Этюд до мажор, Геллер Этюд ре минор, Ф.Лист Этюд «Героика» - каденция (октавы), П.И Чайковский «Думка» - Каденция, и др.

Аккорды – это символы хорового пения:  молитвы (медленные темпы), или в быстром темпе: колокола, символ единства  народа, нации, группы; а так же: -  фестиваль, праздник, фейерверк, танец, пляска, марши,  галопы и т.д.

-из репертуара ДМШ: Кабалевский Д.Б. «Токкатина» (аккорды), Рахманинов Прелюдия cis соч.3№ 2 (аккорды: «хоровые», «колокольные», «симфонические» и  «martelato») и др. пр-ия.

б) – символ радости и изящества, устремления в движении скачки или танца. Например: К.Черни соч. 740 № 49 Этюд Соль мажор: крайние части («октавное  кистевое» стаккато 2-3 уровня), а  средний раздел – изящные октавы «легато-леджиеро»   запястевого типа,  Майкапар «Токкатина»- средний раздел – аккорды «мартелато».

 

Воспитание технологии  и слухового представления  в «октавной технике» - следует начинать с учеником «0» класса  с подготовительных упражнений.

1   Предварительные, организующие руку,  упражнения:

• - специальные упражнения для постановки и укрепления 3-его, 5-ого, 1-ого пальцев:
• -«шалашики», «медведь и теремок»
• -«брейк» для 1-ого пальца: «раздвижная дверь», «кататься на 2-ом пальце, как с горки», «ворота закрыть- открыть» и т.д.
• -«до свидания – до свидания» - для внутренних ладонных мышц,
• -«5-ый палец держит спичку или письмо - бумажку»,
• -«1и5-ые пальцы держат карандаш» по размеру ладони, и «хлопают   в ладоши только кистями рук» с карандашом в руке - и др. упр.
• - игра на рояле «перелётов», - «перебросов», - «перекрещиваний» (рука через руку) из терций, кварт, квинт, секст, трезвучий, (3-хзвучных  аккордов),  октав.
• исполнение октав и аккордов быстрым «весовым толчком» с быстрым освобождением руки и др. упр.

А затем продолжить работу над  интервалами: квинтами, секстами, вводя  трезвучия (Т3/5, Т6, Т 6/4),  ставя следующие педагогические задачи:

• - воспитание первоначального слышания (понимания)  «Ансамблевого» звучания 2-х звуков—терций, квинт, кварт, секст, и октав как совместного пения 2-х голосов (девочки + мальчики, мама + папа, скрипка + виолончель, труба + валторна),
• -воспитание  умения (навыка) вычленить голосом  – спеть, затем акцентировать пальцем  любой  мелодический голос из 2-х  звуков (из интервала), из 3-х звуков (трезвучия), из 4-х;  из октавы уверенно выделять 5-е пальцы (верхний и нижний звук)
• «складывать» аккорд по одному звуку, уметь  слушать и петь  – длинный звук (первый), играть упражнение, как с верхнего звука, так и с нижнего звука.
• «убирать» аккорд по одному звуку, вслушиваясь в остаток звука
• добиваться одновременного, компактного звучания всех 3-х звуков при свободной руке и глубоком опорном звучании рояля (контакт на основе 5- принципов: непрерывное, перетекание, веса руки, через конец пальца в дно клавиатуры) с последующим освобождением руки.
• Играть аккорды в разных штрихах: portamente, non legato, staccato (кистевое), legato (запястевое – с «ложным» снятием и быстрым посылом вниз) и др.

2. Качественно освоить главные 2 вида октав: «кистевые» и «запястьевые» . (Для детей – это возможны сексты:  Дювернуа Этюд До мажор - на сексты),

3. Качественно освоить главные 3 вида аккордов:

• - «кистевые» с цепкими пальцами, оркестровые; (напр.Этюд Черни-Гермер № 30, соч.299 № 40
• -  «локтевые – мартелато» (Ё. Накада Быстрый Этюд- martelato, Кабалевский Д.Б. «Токкатина»);
• - аккорды  «Легато»:  запястево-крыловидные, на 4-ом уровне веса, мелодические, хоровые по тембру  – Черни-Гемер № 20,  Черни 299 № 27;

4. Освоить основной приём структурирования октав и аккордов в мотивы – это «РИКОШЕТ»- т.е. смешанный способ из 2-х разных уровней веса, применяемый для выделения сильных долей такта, или начала мотивов.

5.   Необходима предварительная работа по  развитию навыка «держания свода» кисти. Без устойчивого свода, опирающегося на  пястные косточки длинных пальцев 2-,3-,4-ого,  дальнейшее формирование аккордовой и октавной техники практически очень проблематично,  т. к. исполнение октав требует расширения (раздвижения-натяжения) ладони, и некоторой потери естественного природного соотношения  в мышечном натяжении кисти, ладони, запястья и лучевых суставов:

- при игре октав появляется  угол внешнего разворота (поворота) кистей  по отношению к лучезапястному суставу (локтю):  от 0*градусов  до 15* – 30* градусов, в зависимости от длины пальцев и ширины ладони каждого пианиста. Соответственно, чем меньше ребёнок и его рука, тем сложнее ему управлять октавной техникой. ( ÅÆ‌)‌

 

6.  В октавной технике движущей мышечной силой являются  продольные мышцы руки – сгибатели и разгибатели (внутренняя  и тыльная часть всей руки до плечевого сустава). На них падает огромная нагрузка при исполнении «кистевых», «локтевых»(martelato) - октав  и аналогичных  (по технике движения) аккордов.

Поэтому необходимы предварительные  развивающие упражнения на рояле, укрепляющие, и специально готовящие разгибатели к интенсивной работе:

• играть гамму  октавами, и на каждом  звуке исполнять  репетицию по  триолям, (дуолям, квартолям, секстолям) со словами, по соответствующим ритмическим акцентам, каждой рукой отдельно и вместе, используя штрих кистевой (стаккатной) октавы,
• тот же материал использовать для закрепления навыка  «запястьевой» («легатной») октавы.
• играть октавы только одним 5-ым пальцем, симулируя движения 1-ого пальца (для этого держать ладонь раскрытой)
• то же упражнение для 1-ого пальца, симулируя движения 5-ым пальцем.
• играть октаву в виде  короткого форшлага к 5-ому пальцу.
• играть октаву в виде короткого форшлага к 1-му пальцу.
• играть октаву в  виде ломаной октавы с нагрузкой (акцентом) на 5-ом пальце.
• играть октаву в виде ломаной  октавы с акцентом   на1-ом пальце.
• играть октаву с карандашом под 3-ими пальцами для держания свода и пястных косточек.

 

7.   Для развития и   укрепления силы кончиков пальцев и пястного свода  играть аккорды:

• играть аккорд - арпеджиато к 5-ому пальцу, с акцентом на пятом пальце, также и левой  рукой.
• играть октаву с «начинкой»  (с терцией, квартой) в различных ритмах – жанрах: ¾, 4/4,  2/4 – в виде марша, польки, галопа сарабанды и т.д.
• играть аккорды – «мартелато» (на 3-ем,-4-ом  весовом уровне) по очереди между руками, меняя ведущую руку 1 раз – ведущая левая, 2-ой раз – правая.
• играть аккорды в разных  штрихах («пиццикато», «стаккато», «портаменто», «легато», «легато-маркато», на разных уровнях веса и опоры)
• играть октавы и аккорды в разной  динамике, чередуя мотивы на Ä   и  p   ¹;
• В различных  «стилях»  (изучаемых  по специальности произведений): «клавесинном», «органном»  стиле, «бетховенском», «шопеновском», «рахманиновском» и т.д.  (примеры штрихов и стилей из исполняемых сочинений) и др. упр.

 

  Работа над арпеджио.

 

Музыкальная символика  АРПЕДЖИО—это взволнованность, «маленькие волны», спиральное «кружение», «завихрение»  в устремлении к цели, содержит эффекты пейзажной звукописи. (Радостное в мажоре, грустное - в миноре)  примеры: Черни соч.299 Этюды №№ 3, 7, 12, 19, 32;  соч.740 №№ 2, 6, 12,

 

1. 1.      Способ исполнения - перенос  веса руки с пальца на палец, с помощью вспомогательного движения:

 

                                   5          1     5         1        1        5         1         5   

• «качели»                                                             к 5-ым пальцам обеих рук!

 (Левой рукой учить сначала сверху вниз!) 

 

•  «мостики» - играется  к 1-ым пальцам обеих рук:

 

    л.р. вверх-               5            1             5            1           пр. р. вниз:                      1              5           1             5

 

                  

Подготовительные упражнения: 

• · «лианы» - «скакалки» (делать с учителем), «кисточки художника» делать кистью -пальцами рисовать круги на стене; «до свидания-до свидания» - делать  всей  кистью от запястья.
  • Основное подготовительное упражнение на рояле:  собирание пальцев в «щепоть» к 5-му пальцу правой руки—вверх  на движении качелиMM;  и -собирание пальцев в « щепоть» к 1-ому пальцу при игре арпеджио  вниз LLL
  • · Для левой руки всё то же самое, но наоборот.

 

1. 2.            Сложность исполнения параллельно и одновременно 2-я руками — в сложной координации 2-ух разных движений: «качели» в правой руке  и «мостик» - в левой руке. Следует показать ребёнку  на вспомогательных движениях:  2-мя руками с педагогом, взявшись за кончики пальцев, раскрутить руки «скакалкой»-«лианой»,  но  разновременно;  пр. р.  начинает с «качели» через низ, а лев. р. начинает движение с «мостика» через верх.  
2. 3.      Развивающие   упражнения:

• «раскатки»:   вверх и вниз по2-3раза один аккорд со словами  «море волнуется, море волнуется, море шумит» с остановкой на 5-ом пальце (пр.р. вверх к 5-му, а лев. р. вниз к 5-му пальцу)
• «остановки» на 5-ом пальце и «пробежки» по остальным 3-ём звукам со словами:  «я лечу наверх, лечу наверх,  лечу наверх»    и т. д.: 

      x  x   x    H   ,  |  x   x   x     H    |   x  x   x   H    |     x  x  x   H    |  и т.д.          

      1   2  3     5      |   1   2    4     5 ,   |   1   2   4    5    |     1   2   3   5.        

                            ^                        ^                       ^                      ^

• «Остановки»  на 1-ом пальце с пробежками по остальным 3-ём звукам,

 

      w        x   x  x |  w       x   x   x |   H       x  x   x  |  H       x   x   x   |   H       и т.д.

      ^                       ^                       ^                       ^                          ^       

 каждой рукой отдельно, попозже - вместе.

• «остановки- пробежки» на  2-ом звуке, на 3-ем, на 4-ом звуке -  каждой рукой отдельно, позже вместе:   x H  x   x  и т.д. ;     x  x  H  x и т.д.;     x  x   x  H   и т.д.;       
• игра  «пунктирным  ритмом»   с длинной  ноты,  и с короткой (акцент на 2-ом и 4-ом пальце)
• игра  по 2-а звука в виде трели –  «болтушки»: 1+2нота  (1и2пальцы),  3+4нота (3и5пальцы) и т. д. каждой рукой отдельно и позже - вместе
• играть трели  по 3-олям:   1+2звук, 3+2звук,  3+4звук, 1+4звук, (сл: «красное солнышко светит в окошечко» и т. д.) каждой рукой  отдельно и вместе.
• играть в триольном ритме квартоль (эффект «скользящего» по разным пальцам акцента) каждой рукой отдельно  и  позже вместе.

5          В старших классах  необходимо заниматься развитием  полифонического слышания и овладением  навыками акустического и артикуляционного расслоения (полифонизации) арпеджированной фактуры:

• играть с разноуровневыми  штрихами и весом:  «акцент» на 1-ом звуке – маркато,   а 3 остальные звука  играть  «леджиеро»;   и  слушать  линию  1-ых звуков от каждого аккорда («скрытый» голос).     h  x x x       h  x x x    h x x x     h x x x   h   и т.д.
• исполнять арпеджио в различных метрических  организациях - размерах: на 2/4,  ¾,  4/4, и др. упражнения из художественных сочинений.

 

Ломанные короткие арпеджио

1.   Музыкальная символика ломанного арпеджио – это энергия «скачки», образ движения, устремления, мужества  и силы в жанре «качча» (охотничья песня), либо возбуждённость и взволнованность «альбертиевых» басов, сопровождающих мелодию.

 Примеры - К.Черни соч.299 №№ 10, 20;   соч. 740 №№ 4, 12, 14. С.Прокофьев соч.12 Прелюд До мажор.

                     

2.  Способ исполнения:  сложное комплексное сочетание 2-х видов координации-

    а) переноса веса руки с пальца на палец (как при игре простого короткого арпеджио) и

    б) активного ротационного движения  (пронации и супинации) в предплечье и плече.

 

         3.      Подготовительные упражнения: а) «неваляшки» на крышке фортепиано,

              б)«закручивание или выкручивание  лампочек», в) «закрутить гайку» или «ручку» и др.

       4.   Развивающие  упражнения на рояле:

• играть из аккорда сначала квинту: 1-ым +и 3-им пальцами, потом сексту: 2-ым и 5-ым пальцами ввиде двойных  нот - на весовом  «толчке» каждую, штрих – «портаменто», или  «маркато»;                                    
• играть в виде  «болтушки» 1+3ими пальцами (до+соль) со вспомогательным движением «ротация», равномерно (одинаково по высоте) поднимая пальцы с кистью; выравнивая звук по слуху;  со словами на разные акценты (дуолями, триолями) на штрихе secco legato, legato-marcato, пальцевое портаменто, но не легато. 
• то же упражнение со звуками «ми+до» 2+5 пальцами ♫ ♫  ♫ ♫ ♫ ♫
• «пробежки – остановки» с акцентом на 5-ом пальце и активным замахом 1-ого пальца для дальнейшей пробежки (при движении  вверх), на активной ротации, звук полный и сочный (задействован весь вес руки): (♫ ♫) -  x x x h     x x x h      x x xh     x x x h
• «пробежки – остановки» с акцентом на 1-ом пальце, с выше изложенными требованиями;   h x x x    h x x x    h x x x    h x x x  
• играть с акцентами (или остановками) на 2-ом пальце x h x x с активной ротацией;
• играть с акцентом на 3-ем пальце x x h  x при активной ротации.
• играть пунктиры  с длинной и короткой ноты:   qk  x qk  x ,       x qk  x  q k ,     
• «шагом-шагом, побежали»: сначала 4-ре ноты в медленном, затем 4-ре в быстром темпе:        ♩ ♩♩♩| ♬♬ | ♩ ♩ ♩ ♩|  ♬ ♬ |  и наоборот.
• исполнение двумя руками, те же приёмы
•  

5.       Развитие полифонического слуха: 

• выделить с помощью акцентов  и ротационных  замахов 1-ого пальца нижний голос,     затем верхний, и по желанию  любой другой.
• при игре вверх – выделять нижний голос – (5-ый палец по левой руке), при игре вниз - выделять верхний голос по5-му пальцу правой руки и наоборот,
• играть с метрической организацией в разных размерах: на  2/4, 3/4,  4/4, 6/8 и т.д.
• играть, задерживая крайний голос как в двухголосии: для 1-ого пальца играть штрих портаменто, а для 3-ёх шестнадцатых играть штрих леджиеро,
• играть в разных штрихах: легато, легато-легатиссимо,  маркато, стаккато и др.
• играть со «смешанными» штрихами: 2 звука –легато + 2 звука - стаккато, и наоборот;
• играть в темпе ларго, ленто, модерато, аллегро, престо и т.д.     
• другие упражнения.

 

Длинное  арпеджио

 

  1.  Музыкальная символика длинного арпеджио- это создание длинной, «долгой» волны напряжения, устремления к цели. В мажоре - это может быть движение «струи» фонтана, полётность, «баркарольность»; в миноре - это может быть гудящий морской вал, «шум» - «рокот» толпы, раскаты колоколов, грома и т.д.

Например: К. Черни соч.740  этюд  № 2, 21, 50; Черни-Гермер  2-ая тетр.  этюды № 19, 20; Ф.Шопен Этюд № 24.

   2. Технология исполнения  длинного арпеджио – это сложный комплекс нескольких координационных движений при ведущем горизонтальном движении корпуса и плеча: 

• - скольжение 3-х-палых  позиций   (исключить из внимания на первом этапе освоения подкладывание 1-ого пальца)
• -активные пальцы внутри позиции – штрих леджиеро «jeu perles», пальцевое «артиколато» с хорошим отскоком пальца от клавиши «под ладонь». 

3.  Подготовительные упражнения:

-«закручивание гаек» 3-мя пальцами правой руки при движении вверх

-«закручивание гаек» 4-мя пальцами  левой руки  при движении вниз

-«летящая чайка, ухватывающая 1 рыбку (позицию)» на крышке,  каждой рукой отдельно

-«летящая чайка выхватывает позицию-«рыбку» из клавиатуры», сначала одну, затем  две позиции, затем 3, 4.    Играть каждой рукой отдельно: правой р. вверх, а левой вниз.

Важно следить за горизонтальным движением корпуса и плеча,  за плавным  переносом опоры тела с левой стопы (и бедра) на правую стопу (бедро).

 

4. Развивающие  упражнения для подкладывания 1-ого пальца и перекладывания 3-его,4-ого через 1-ый:

 

•  «раскатки» из 3-х позиционных звуков + 1 звук из следующей позиции:

 «до-ми-соль+ до»,  вверх и вниз каждой рукой отдельно, для прав. руки пальцами 

    «1- 2 - 3- (+1)#вверх и 3-2-1$- вниз  (со словами, подчёркивающими по очереди каждый слог - ямб, хорей, амфибрахий: «солнышко ясное катится по небу», «мой весёлый, звонкий мячик», «полетели далеко».

•  «раскатки» из 3-х позиционных  звуков + 2-ва звука из следующей позиции:

 «до-ми-соль+до+ми» # и вниз$ ,  каждой рукой отдельно пальцами:   1+  2 + 3 (+1-+2)+1+3+2+1 , 

   1+  2 + 3 (+1-+2)+1+3+2+1 ,  со словами,  «птички полетели далеко», и сольфеджио т. д.

 

•  «раскатка» для левой руки вверх:  5—4—2—1 + 4 и вниз,  затем  5—4—2—1 +4 +2 и вниз, играть с подтекстовкой,  с сольфеджированием.
•  «раскатка» для  левой руки сверху  вниз: $ «до-соль-ми + до» и вверх; «до-соль-ми +до +соль» $ и вверх;  пальцами   1 – 2 - 4- (+1+)– 4 – 2 - 1,    1—2— 4+  (1+2+1)- 4 – 2 – 1. 

 

•  «раскатки» 2-мя руками, прибавляя по 1 звуку, затем по 2 звука, по 3 и т. д.
• «раскатки» по Тоническому трезвучию – от «до» до следующей ноты «до» (от 1-ого пальца до следующего 1-ого),   затем по Тоническому секстаккорду от «ми» до «ми»

 ( от 2-ого пальца - до следующего 2-ого) – аппликатура дана по пр. р.следующего 2-ого) - по ем по Тоническому секстаккорду от "ий) и т. д.)), также по Т6/4.

•  то же играть 2-мя  руками по Т3/5,  Т /6, Т6/4.
•  играть прибавляя по звуку с акцентом и остановкой на последнем звуке (упражнение «стоп -кадр»), начиная с игры одного1-ого звука и доходя до 16–ти звуков.

 

1. 4.       Динамические особенности: при исполнении в 4-ре октавы - распределение опор и динамик:

•  при игре вверх опора на басовый регистр в л. р.(примерно 1,5 октавы) - имитация оркестрового звучания контрабасов, духовых и т.д.
• при игре вниз - опора  на верхние регистры в правой  руке (до середины клавиатуры), далее – по басу; и другие варианты;
•  при исполнении арпеджио вверх – крещендо,   возможен вариант и наоборот.
•  при исполнении  арпеджио вниз -  диминуэндо, но возможен  вариант  крещендо к  басу.

 

6.   Качественное исполнение длинного арпеджио требует воспитания  навыка  разнообразного прикосновения—туше, а  значит, развития соответствующего стилевого слухового воображения и представления:

• сочный певучий звук в «стиле Рахманинова» - в штрихе  legato-legatissimo,
•  рассыпчатое  «легато – леджиеро» (legato-leggiero)   в «стиле венских классиков»,
• напевное «легато-легато» (legatissimo)  в  «стиле   Шопена»  и т. д.

7.    Полифоническое расслоение фактуры длинного арпеджио: БАС (форте) +фигурация (тихо) + СОПРАНО (форте).

8.    Для творческого и технического развития ученика применять различные ритмические и метрические варианты организации длинного арпеджио:  дуолями, триолями, квартолями,  секстолями, септолями и октолями на единицу времени и другие упражнения. 

 

 Для студентов: Показать все виды техники на рояле, прокомментировать все движения. Подобрать 5 этюдов на различные виды техники из сб. Черни-Гермер «Избранные этюды», исполнить их и подобрать развивающие упражнения.

 

 

 

 

 

 

    « Профессиональное возмужание начинается с осознанного «послушания» и самодисциплины.»              

(из заповедей средневековых тайных обществ каменьщиков-масонов)

                                                                            « Рука – орудие разума»                                                  

                                                                            (Брунер, американский психолог)

Ежедневное разыгрывание пианистов

 

Принцип разыгрывания – разогревания  аппарата пианиста строится на основе  анатомических  особенностей  нервных импульсов, идущих от мозга и позвоночного столба,  и  поступающих  сначала в крупные скелетные  мышцы и суставы, и только потом -  в мелкие (кисти,  пальцы).   Поэтому важно сначала разогреть крупные мышцы спины – трёхглавые (трицепсы), затем (двуглавые)- бицепсы, предплечье, запястный сустав и, наконец, пальцы, и их кончики.  Разыгрывание – улучшает кровообращение в аппарате, настраивает слух на хорошее качество звука, плавное звуковедение, умение играть легато,   формирует контакт с клавиатурой, укрепляет силу пальцев, гибкость и выносливость аппарата.

 

Поэтому оптимальный для  здоровья вариант следующий: Примерная схема разыгрывания:

 

1. 1.             Играть Аккорды, тонические трезвучия с обращениями с использованием 4-ого уровня веса с «крылом» всей руки:

• в характере  - легато, как хорал; портаменто –как орган, в медленном темпе (grave),
• в характере нон-легато, маркато (в темпе  – анданте),
• в характере стаккато, с использованием  3-его, 2-ого уровней веса (предплечье-кисть) с цепкими пальцами (в темпе модерато и аллегро).
• «Складывать» аккорд от верхнего звука, прибавляя по 1-му, то же от нижнего;
• Играть «октавы» с «начинкой», и без. и т.д.

 

1. 2.             Играть  Арпеджио ломанные  с активной ротацией лучезапястных (предплечье) и плечевых суставов – мышц:

• играть вариант с удвоением интервалов (тремоло): 1звук «до» (1палец) +3звук соль (3-ий палец) со словами «я играю на рояле»;

 2-ой звук «ми» + 4звук «до» слова те же, пальцы: 2+5

•  в различных штрихах: маркато, леджиеро, нон-легато, легато-secco (сухое легато).

 

1. 3.             Арпеджио короткое играть на легато-легатиссимо ( глубокий контакт) со вспомогательными движениями в запястье: «качели-мостики» с различными упражнениями  в разных темпах от медленного к быстрому:

 

Аппликатура  пр. р.-  тоническое трезвучие         1-2-3-5-,

                                                  тон.  секстаккорд:       1-2-4-5,                                  

                                               квартсекстаккорд :       1-2-4-5.

 

 Аппликатура левой руки:  тоническое трезвучие        5-4-2-1,

                                                                 секстаккорд       5-4-2-1,

                                               квартсекстаккорд              5-3-2-1 ;

• играть, собирая пальцы  «в ладонь», с остановкой на 5-ом пальце – вверх  пр. р. .(«качели»), то же играть л. р. но сверху вниз.       xxxq     xxx q       xxx q       xxxq    
• играть с остановками на 1-ом звуке (1-ом пальце)  с  «пробежкой» по остальным звукам: пр.р. вниз, то же - л.р. вверх.                  q  xxx    q  xxx      q  xx x     q  xxx                но сверху вниз.
• играть также с остановками на 2-ом звуке арпеджио, на 3-ем, на 4-ом. (акценты), как отдельно каждой рукой так и вместе.           x q xx     x q xx     x q  xx     x q xx    

                                         

1. 4.             Двойные терции, двойные сексты

 играть на «весовых толчках» с освобождением руки,  по 1-ой,   затем по 2-ве, по 3, по 4-ре, по 5, 6  со словами – («подтекстовкой»):

• аппликатура диатонических терций (ДО мажор) для правой руки:  

                                                                   3   4   5  2  3  4  5 

                                  двойных терций            1   2   3  1  1  2  3    вверх,

 

                                                                                      3  2  1  3  2  1  1 

• аппликатура терций для левой руки вверх:         5  4  3  5  4  3  2    и т. д.
• сексты: (в До мажоре)  аппликатура для правой р. вверх:

                                                                      ДО  --         4  5  4  5  4  5  4  5         

                                                         МИ   ---     1  2  1  2  1  2  1  2 

 

аппликатура  для  левой  руки  играя  вниз:         до     1  2  1  2  1  2  1  2 

                                                                                        ми      4  5  4  5  4  5  4  5

 

5.  Хроматические терции двойные (малые)

 

Аппликатура: правая рука:// ми-бемоль            3 – 4 –  5 – 3  - 5  - 3  - 4  - 3  -  4  - 5 -  3  -  5  - 3

                                                                      // до ---    1 -  2 – 1  - 2  - 1  - 1  - 2  - 1  -  2 -  1 -  2  -  1 – 1

 

Аппликатура  левой руки:

                                              ми- бемоль    2 – 1—1—2—1--  2---1—2—1—1—2—1—2—

                                                 до---------    4—3—5—3—5— 4—3—4—3—5—3—5—4—

 

 играть с различными акцентами:

• по 2-ве, по 3 , по 4-ре, по 5 , по 6 ,по7, по 8 в разных мотивных структурах  с акцентами: (ямб, хорей, амфибрахий) с подтекстовкой, например: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя, то как зверь она завоет,  то заплачет как дитя», или «Красное солнышко светит в окошечко, красная девица косу плетёт» и т. д.,    
• один  голос играть легато,  другой – стаккато и наоборот (каждой рукой отдельно и вместе);  
• играть в разных  ритмах: пунктир, «ломбардский» пунктир (с короткой ноты) и т. д.
• играть с «пробежками – остановками»
• играть в метрической организации на 2/4, ¾, 4/4, 6/8, и т.д.
• играть в прямом  движении,  в расходящемся и  т. д.

Играть Упражнения по заданию педагога  или упражнения  К.Черни, Ш.Ганона, М. Тимакина ,Ф.Бузони, В. Сафонова, И.Брамса, и т.д.    [О. П.1] 

Студенты должны уметь подобрать упражнения и этюды для развития каждого вида техники из рекомендованной литературы и произведений. Педагогический комментарий за фортепиано этюдов на различные виды техники.

Письменные аннотации исполнительских и педагогических особенностей 2-3 этюдов.

Литература:

Й. Гат «Фортепианная техника»

А. Бирмак «О художественной технике пианиста»

Е. Гнесина «Подготовительные упражнения»

Ш. Ганон «Пианист-виртуоз»

И. Брамс «51 упражнение»

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

Г. Нейгауз «Искусство фортепианной игры»

А. Николаев «Работа над этюдами и упражнениями»

А. Корто «Упражнения для развития фортепианной техники»

Ф. Бузони «Фортепианная техника»

Н. Ширинская «Гаммы, арпеджио»

Шитте Лёгкие этюды,

Гедике А. 40 мелодических этюдов

К. Черни (ред. Гермера) Избранные этюды; соч. 299 «Школа беглости»; соч. 740 «Искусство беглости»

А. Лемуан «50 прогрессивных этюдов»

И. Лёв «Избранные октавные этюды»

К. Черни «Первоначальный фортепианный учитель», соч. 599; соч. 337; соч. 849

 

Тема 9

Особенности аппликатурных принципов. Работа над этюдами.

Понятие фортепианной позиции – как удобного, рационального расположения пальцев на клавиатуре.

 Роль позиции в освоении клавиатурного пространства и технических формул:

- осознание руки как «2-х этажной руки пианиста» – улучшает удобство использования 1-ого пальца при подкладывании и перекладывание всех пальцев через 1-ый.

- микроопора руки чуть больше на 2-3-4 пальцы, а 1-ый палец – как «костыль», «палочка» для опоры при перелёте руки с позиции на новую позицию. 

Позиция широкая и узкая — как характеристика стилевого различия в понимании техники.

Роль горизонтальных движений руки, гибкости запястья, боковых движений кисти (супинации и пронации) в развитии техники.

Один из самых сложных феноменов пианизма - это Координация вертикальных движений пальцев и горизонтальных движений руки.

2 типа аппликатуры: «трехпалая» (Черни-Лешетицкий) и «пятипалая» (Лист, Бузони, Барток, Прокофьев).

Принципы при распределении и выборе аппликатуры:

а) удобство распределения пальцев внутри позиции (формула Шопена — 2, 3, 4-ый на черных);

б) целесообразность применения сильных пальцев 1-го, 3-го на сильных долях;

в) целесообразность симметричных аппликатур в унисонных движениях и параллельных движениях;

г) целесообразность одинаковой или подобной аппликатуры в секвенциях;

д) проверять удобство аппликатуры в быстром темпе.

Характеристика индивидуальных особенностей пальцев и их использование с художественной целью (Шопен, Шнабель в сонатах Бетховена; Прокофьев, Барток).

Характеристика аппликатурных приемов:

«подкладывание» 1-ого;

«перекладывание» через 1-ый, через 4-ый, 5-ый вверх в правой руке; вниз в левой руке;

«скольжение» 1-ого, 5-ого, 2-ого, 3-его, 4-ого;

«репетиция» (2 варианта или одинаковым пальцем или разными);

«беззвучная подмена»;

«перекрещивание рук»;

«передача из руки в руку».

Роль аппликатурной дисциплины, режима в начале работы над произведением.

Знать Аппликатурные формулы всех видов техники, Д7 с обращениями, двойных нот. (Ширинская Н.»Гаммы, арпеджио»)

 

Этюд — (фр. Etude - набросок, exercise – упражнение) – небольшое произведение, используется как необходимое средство для развития определенных навыков, встречающихся в художественном произведении (впервые у Ж.Рамо, Ф.Куперена Д.Скарлатти). Жанр этюда приобрёл самостоятельное значение в фортепианной литературе, начиная с конца 18-ого - начала19века, в эпоху появления двойной ременной передачи «клавиша-струна» в механике, появления педали, появления 3-хструнного хора для 1-ого звука, т.е. усиления сопротивляемости клавиши, а также в эпоху смены эстетики музицирования. Камерное, домашнее музицирование сменилось на публично-демократичные концерты супервиртуозов конца 18-го, начала 19-го веков - Моцарт, Клементи, Мошелес, Тальберг,  Д*Альбер и др. Появилась необходимость особого тренажа силы и скорости пальцев, гибкости кисти, выносливости рук, выдержки и масштабности т.д.

Этюд – это оптимально виртуозно-художественное произведение для развития и закрепления как определённого технического приёма, так и главных исполнительских качеств: силы воли, физической и психической выносливости, закрепления  слухопсихомоторного навыка. (главного профессионального, артистического  приёма)  

Этюды можно условно разделить на инструктивные и художественные:

1. Инструктивный этюд – это произведение, где используется 1-2 динамических стереотипа или фортепианные формулы;  это пьеса с не сложной мелодией и простыми гармониями, в 1-ой или 2-х частной репризной форме. (Шитте, Лемуан, Гедике, Крамер, Черни –Гермер, и т.д.)
2. Концертный этюд – это произведение, где используется более 2-х стереотипов фортепианных формул и фактур, с яркой и выразительной мелодико-ритмической и ладогармонической звучностью, с  высоким - художественно значимым образом или идеей: Шопен, Лист, Рахманинов, Некоторые этюды Черни из 299(№21, 24, 38 и т.д.) и 740 ( №№ 8, 12, 50) Токкатина Майкапара, Ё.Накада- Быстрый этюд и т.д.

 

Методика выбора этюдов учитывает следующие педагогические задачи:

1. Равномерное, комплексное развитие техники, охват всех основных фортепианных формул.

2. Укрепление и развитие определенного навыка игры гаммаобразной техники, аккордовой, арпеджированной техники и т.д.

3. Этюд — это вспомогательное средство для развития определенных навыков встречающихся в музыкальном  произведении.

Этапы работы:

— Анализ фактуры этюда, определение жанра, размера; анализ аппликатуры, позиционных структур и мотивов.

— Работа в медленном темпе (будущий фундамент быстрой игры) по принципу «укрупнения кадров», подбор подходящих движений в каждой руке отдельно.

— Постепенное осознание «позиционных комплексов» и «динамических стереотипов» — как схемы движения.

— Фразировка, опорные, кульминационные точки в движении, координация рук в штрихах, динамике.

— С увеличением темпа действует принцип экономии движений (быстро — значит «близко» к клавиатуре).

— Чередование быстрого и медленного темпов в работе предупреждает «заигрывание», «забалтывание», «замыливание» слуха.

— Вспомогательные упражнения обязательны («Техника - это накопление разнообразных движений и экономное их расходование». Ф. Лист).

Например:

а) контрастные штрихи, динамика;

б) «пробежки-остановки», «шагом, шагом - побежали»;

в) пунктирные ритмы;

г) «перенос рук» в далекие регистры (пр.р. - вверх, л.р. - вниз);

д) «беззвучный способ» с сохранением опоры;

е) транспорт с сохранением аппликатуры;

ж) совмещение приемов одновременно;

з) исполнение подряд 2-3 раза, без отдыха;

и) «весовые толчки», «рикошет»;

к) «в темной комнате», в «перчатках» и т.д. (см. «работа над гаммами. арпеджио и т.д.)

 

План - схема работы над этюдом.

 

Главная цель – в создании связи и овладении гармонией между слуховыми и двигательными представлениями исполнителя.  (Создание слухо-психо-моторного исполнительского навыка)

Представление звучания всегда должно включать и представление движения, и представления об артикуляции.

Штрих – это носитель образа.

В работе над этюдом определенным слуховым задачам должны соответствовать и определенные двигательные задачи.

 

ПРИНЦИП  УКРУПНЕНИЯ  КОНТРОЛИРУЕМЫХ  КАДРОВ

                                    1.                                                                                                                                2.

1. 2.

Под "контролем" понимается одновременное представление звука (тембра, штриха), двигательных ощущений (силы веса руки и пальцев), включающих управление клавишами, затем звукоизвлечение и проверка состояния покоя в руке.

- Вначале контролируется каждый звук, далее - только звуки, попадающие в пульс (остальные исполняются подсознательно), потом первый звук фразы удерживается в представлении и мысленно соединяется с ее последним звуком. Вся фраза выстраивается как замкнутая целостность в пространстве. То же самое проделывается с предложением, частью. И, наконец, исполнитель контролирует только целостность звучания и единство потока энергии от мышц спины, через руки, ладони, кончики пальцев и клавиши в струны.

- Схема работы над произведением и принцип укрупнения осваиваются ребенком постепенно. В результате изучения первой темы "Ритм" ученик приобретает способность создавать гармонию слуховых и двигательных представлений при извлечении одного звука, а также начинает мысленно организовывать звуки в пространстве и во времени (это соответствует подготовительному этапу на схеме и первым двум ступеням принципа укрупнения).

- Изучив вторую тему "Интонация", ребенок уже способен оперировать мотивами и фразами (первый этап схемы и третья ступень принципа укрупнения).

- Завершив изучение третьей и четвертой тем "Полифония" и "Гармония", ученик мыслит двумя и более голосами, соединяя их в пространстве и во времени (второй этап схемы и четвертая ступень принципа укрупнения).

- После освоения пятой, последней, темы "Музыкальная форма" ребенок подготовлен к самостоятельной работе над музыкальным произведением, самостоятельному формированию целостного образа-представления (третий этап схемы и пятая ступень принципа укрупнения). Каждая тема делится примерно на 4-6 уроков, занимая определённую часть времени от урока.

Урок состоит из 4-х аспектов:

• развитие образных представлений (эмоций, эмпатии - сопереживания)
•  развитие слуховых представлений (тембры, гармоническое тяготение, динамика), 
• развитие двигательных представлений (штрих –жест, пластика на основе идеомоторных ощущений)
• формирование слухопсиходвигательных  представлений ученика (комплекса ощущений).

 

 

Анкета для исполнительского и педагогического анализа этюда

 

1.  Определите возможный жанр (характер) этюда, исходя из размера, темпа, специфики аккомпанемента и авторских указаний:

• «качча» - охотничья песня  ______________________________________________ 
•  танцевальные основы:    -  полька, - галоп,  - марш,  - тарантелла, - жига,  - вальс,  
• прелюдия, _______________________________________________________________________
•  другой _________________________________________________________________________

2. Определите вид этюда по художественной  значимости его в репертуаре ученика 

• - инструктивный ____________________________________________
• - концертный _______________________________________________

3.  Определите  фактуру этюда по преобладающему  типу технических  формул:( нужное подчеркнуть):

•  гаммаобразная, ________________ – хроматическая___________________
•  арпеджированная:  короткое арп_________   длинное арп________     ломанные арп.________________
•  аккордовая: -  3-хзвучная,_______ -  4-хзвучная,_______ - «смешанная»_______, - другое_____________
• октавы:  -«лёгкие – леджиеро»______ «октавы – маркато»______октавы -легато, ______  ломаные ______  октавы,______  смешанный тип  октавной техники______________________________________________ 
• на мелкую технику:  -  «позиционную»,________(«пятипальцевую»)________  «смешанную»__________ 
• техника двойных нот:  терций диатонических_________ - хроматических____________

смешанный тип  двойных нот, ___________________________ 

• передача из руки в руку___________________________
• репетиции_______________________________________
• техника  «мартелато»____________________________
• другое __________________________________________

1. 4.         Определите форму этюда на основе гармонического и тонального плана (по Кадансам),  по смене фактуры и другим  муз.- выразительным средствам:

• 2-х-- частная репризная,
• 3-х частная простая,
• 3-хчастн.  с контрастной серединой,     
• другое __________________________

 

 

5.   Определите исполнительские штрихи в главной партии отдельно в правой и левой руке этюда и уровни веса  игрового аппарата (нужное подчеркнуть, указать такты):

• -правая рука:   - легато, легатиссимо, портаменто, нон легато, стаккато, стаккатиссимо, маркато, леджиеро, легато – «сэкко» (сухое),  «артиколато» ____________________, другое ______________________
• -левая рука ______________________________________________________________________________
• уровень  веса правой  руки_________________________________________________________________
• уровень веса левой  руки___________________________________________________________________

__________________________________________________________________________________________

6.  Определите преобладающую  интонационную структуру  мотивов (ямбические или хореические мотивы) в пр.и левой руке отдельно:

• - прав, рука – главная тема - (указать №№ тактов)  ____________________________________
• - левая рука – главная тема ________________________________________________________

7.  Определите преобладающие игровые движения, характерные для данного типа фактуры  (укажите №№ тактов, в которых встречается соответствующий тип движения)

• -  «скольжение»: ______ корпуса,________ плеча,_______ локтя,_______ кисти, ____________
•  -  «качели»  _____________________________________________________________________
• - «мостики»______________________________________________________________________
• -  ротация с замахом 1-ого пальца,_________  ротация с замахом 4-5-х пальцев,_____________
• -  «супинация»    __________________________________________________________________
• -  «пронация»,____________________________________________________________________
• другое _________________________________________________________________________

8.   Определите наличие «динамических стереотипов» (форм движения руки). Какое количество тактов  содержит каждый стереотип  (укажите №№ тактов) в каждом случае:

•  2-утакты, -____________, 4-хтакты__________, 6- такты _________, 8- такты____________
•   другое-_____________________________________________________________________

9.  Используемые  аппликатурные  приёмы при исполнении этого этюда (укажите №№ тактов):

• наличие позиции  3-х палых _________ 4-хпалых____________  5- палых_________
• позиции «узкие»  ______________________--«широкие»______________________ 
• подкладывание,______________________ ___________________________________
• перекладывание, ________________________________________________________
• репетиции,  ____________________________________________________________
• скольжение пальцев ( 1-ого, 2-ого, 4-ого, 5 –ого)_____________________________
• наличие мелодических «скачков», _________________________________________
• наличие «беззвучной  подмены пальцев» ___________________________________
• другое_________________________________________________________________

10.  Характер динамики: (указать №№тактов)

• контрастный_____________________________________________________________
• волнообразный______________________________________________________________
• террасообразный_____________________________________________________________
  • «смешанный» тип динамики_________________________________________________
  • другое __________________________________________________________________

11.  Какие виды педализации, можно применить, исходя из стиля и характера  музыки?

 (указать №№ тактов)

• метро – ритмическую __________________________________
  • динамическую________________________________________
  • гармоническую________________________________________
  • артикуляционную______________________________________ 
  • другое _______________________________________________
    •  для развития конкретного вида техники__________________________________________________
    • для  тренировки приёмов к музыкальному произведению из репертуара уч-ся___________________
    •  для закрепления  ранее полученных исполнительских приёмов и навыков ____________________
    • для подготовки к более высокой ступени технического развития _____________________________
    • для развития  дифференциации (независимости) пальцев____________________________________
    • для  укрепления цепкости пальцев________________________________________________________
    • для развития  выдержки, воли ___________________________________________________________
    • для развития  силы и крепости пальцев____________________________________________________
    • другое _______________ ________________________________________________________________

12.        Назовите уровень трудности по году обучения  или по классу.__________________

13.        Какие навыки уже должен иметь ученик, для хорошего исполнения этого этюда?________________________________________________________________          

14.          Целесообразность использования  этого этюда  в педагогическом репертуаре (указать какие №№  тактов или  эпизоды  этому способствуют):

 

Цель работы над этюдами: воспитание устойчивых слухопсихомоторных навыков исполнительского искусства.

Студенты самостоятельно подбирают этюды на все виды техники; затем к определенной пьесе; затем ученику по педагогической практике.

Анализ за инструментом 2-3 этюдов; письменно: 2-3 этюда с исполнительскими и педагогическими комментариями.

 

Литература:

Г. Коган «Работа пианиста». М., 1979.

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой». М., 1971.

И. Гофман «Фортепианная игра». Ответы на вопросы о фортепианной игре.

 

Музыкальный материал:

К. Черни (ред. Гермер) «Избранные этюды». Тетрадь II.

К. Черни соч. 299 «Школа беглости».

К. Черни соч. 740 «Искусство беглости».

М. Клементи «Ступень к Парнасу» (Избранные этюды).

 

10. Значение пьес в репертуаре ДМШ.

Работа над звукоизвлечением.

 

I. Фортепианное искусство — искусство звука и пластики. Самый доступный и эффективный жанр в котором ребёнок получает наиболее полно раскрытие своих музыкальных способностей  - это пьесы. Пьесы разных жанров и стилей с насыщенным и ярким содержанием дают новую музыкальную информацию и новые исполнительские навыки, расширяют интеллектуальный и духовный кругозор учеников. Учат сопереживанию, сочувствию и самовыражению. Они открывают для ребёнка новые чувства, новые мироощущения, новые приёмы воплощения образов. И являются основным педагогическим материалом для обучения искусству вокального звука, красивого и плавного звуковедения, изысканной фразировки и разнообразной динамики. Пьесы, особенно с программным содержанием – с названием, наиболее доходчивы для маленьких учеников и будят  их воображение,  возбуждают их музыкальную инициативу, творческий азарт, создают базу для его музыкального мышления и дальнейшего развития.

В репертуар ученика младших классов следует включать все основные жанры пьес: это

• марши, танцевальные пьесы: польки, галопы, вальсы, хороводные, национальные танцы народов мира. (При условии, что педагог покажет как танцевать их основные «па»-движения. Иначе трудно будет добиться правильных  акцентов и метрической фразировки.)
• старинные танцы – менуэты, сарабанды, полонезы,
• современные танцы – фокстроты, чарльстоны, регтаймы (джазовые), танго и т.д.
• пьесы-портреты: например «Зайчик» Галынина, «Медведь» Логшамп-Друшкевичовой, «Клоуны» Кабалевского, «Гномы» Роули, «2петуха» Разорёнова,  «Дед-Мороз» Шумана и т.д.
• пьесы – психологические зарисовки:  «Обидели» К. Орфа, «Ласковая просьба» Свиридова,

пьесы -  кантиленного содержания – песни, колыбельные, романсы, ноктюрны, которые требуют от исполнителя  размышления над содержанием, особенно когда нет программного авторского названия и слов в мелодии: Чайковсий «Старинная французск. песенка», Дварионас Прелюдия, Шуман «Весёлый крестьянин» и т.д. 

В средних и старших классах в репертуар ученика необходимо включать произведения в жанрах кантиленной пьесы без программного названия,  но с ясной жанровой направленностью: «Песни без слов» Мендельсона, Серенада Майкапара, , Экспромт, Прелюдии Глиэра, Прелюдии Кабалевского, Лядова, Скрябина, «Мимолётности» Прокофьева, посмертные ноктюрны Шопена, , Прелюдии, Элегия Рахманинова, Экспромт As-Dur Шуберта и т.д.

Наиболее трудный жанр для исполнения на нашем струнно-ударном инструменте это – кантиленные произведения. Они требуют от ученика особого слухового опыта, вокального реального пения и воображения, а так же особого приёма - глубокого  прикосновения к роялю в штрихе Legato.  А от руки пианиста требуются специальные объединяющие вспомогательные движения, «скрывающие» этот нажим и создающие иллюзию текучести и полётности звука, мотива, фразы. 

         В первом этапе работы над произведением решается главная проблема любой пьесы, а особенно, кантилены – «Интонирование», т.е. выразительное пропевание, произношение интервалов, интонаций, мотивов. Интонировать мотивы надо в связи с их символикой, активными или пассивными  направлением движения, тяготением к устою или неустою в гармонии. То же сделать затем  и во фразах  в каждой руке, в каждом голосе, в каждом подголоске. Лучший педагогический приём это – подтекстовка, в соответствии со смыслом и содержанием музыки;  далее – сольфеджирование, игра с выразительным и плавным  дирижированием, игра с пением,  игра мелодии  2-мя руками (в удвоении, в унисон), и др. способы работы – с «физиологической задержкой  дыхания», с «надуванием шарика» и т.д.    

а) Звук — как проверочный критерий технического приема («условная цель»).

б) Звук — это основное средство для создания художественного образа.

Понятие качества звука: объемность, ясность, протяженность, певучесть, либо «рассыпчатость», четкость, матовость и т.д.

Все эти качества звука связаны с культурой звукоизвлечения, организацией пальцев и рук в клавиатурном пространстве и чутким требовательным слуховым представлением (намерением).

1. Необходимо Ясное представление качества звука («Что я хочу сделать»).

2. Необходимо Ясное представление способа звукоизвлечения («Как я буду это делать»).

Трактовка фортепианного звучания разнообразна в различных стилях, эпохах, в национальных школах и у различных композиторов. Характерная черта русской фортепианной традиции — это певучая трактовка фортепиано при всём многообразии музыкальных жанров.

II. В начальном периоде обучения формируются навыки грамотного прочтения и качественного воплощения основных приемов звукоизвлечения: non legato, staccato, Legato.  Важно приучать ученика всегда слушать три фазы звука: «начало» (несколько ударно-активных колебаний), «середину» — равномерно «уходящую», и конец звука (либо наступление тишины, либо следующий цикл). Воспитывать слуховую психологию: «вести» звук, увеличивать его силу (воображением), «переливать» в следующий, и т.д.

1. Один из сложнейших приемов звукоизвлечения это:

а) легато-легатиссимо (в певучей кантилене) – требует полного контакта с дном клавиатуры, но при этом и разнообразной её градации- от PP – до fff. Техническое воплощение такого контакта строится на основе 5 принципов:

— «непрерывное; (непрерывность давления, непрерывность тяготения)

— перетекание;    (звукопереливание без пауз, без дыхания)

— веса руки;       (глубокий контакт – погружение )

— через конец пальца; (нагрузка веса всей руки на каждый палец больше, чем в пассажной технике)

— в дно клавиатуры».   (уровни веса III-IV-V)

 

Взаимодействие руки, ведущей пальцы, очерчивающей контуры фразы, использующей вес вплоть до корпуса — создает большой диапазон звуковой выразительности; ( показать на примере пьесы Чайк. «Сладкая грёза» или Шопен Ноктюрн посм. cis-moll – гл. тема)

б) легато — более легкое участие веса руки; При этом увеличивается роль тяготения, остроты интонирования, микродинамики, микроагогики, длинного физиологического дыхания при исполнении легато

 

в) сухое легато — воплощается весом кисти, пальцев, либо предплечья. (Бах Менуэт Соль маж., Маленькая Прел. № 3 до минор)

Характеристика «мнимого» легато — иллюзорно-акустического: особая роль педали, искусного звуковедения. (пример Прокофьев «Вечер» гл. тема)

2. Многообразие приемов «нон-легато»:

— пальцевое (токкатного характера); (Бах ХТК 1т.Прелюдия до минор, Си бемоль Маж.)

— метрическое (паузированная часть равна звучащей - в аккордах, напр. лев.р. в Этюде №5 Черни);

— «игра жемчугом» - палец под ладонь - «леджиеро» Шуберт Экспромт As-dur; каденции в пассажах Шопена Экспромт cis-moll и т.д.

— портаменто -  (звучащая часть больше паузированной и др.) вступление к посмертному Ноктюрну cis-moll Шопена;

3. Различные приемы «стаккато»:

— острое пальцевое («клиновидное», пиццикато); (Гайдн Сонаты G-dur, e-moll, h-moll

— кистевое (палец и кисть едины);    Бетховен Соната F-dur 2-ая ч.

— от локтя — предплечьем (в серии аккордов); (мартелато, Накада Быстрый Этюд, Рахм. Прелюдия cis-moll

— «из рояля» — отталкиваясь от дна клавиатуры;

— «в рояль» при сильном форте — «мартелято» и др.

Чем подвижнее темпы, тем большую роль приобретают объединяющие горизонтальные движения руки.

4. Приемы озвучивания и воплощения акцентов:

sf - «сфорцандо»;     >   «акцент»;    ^   «острый акцент»;   -   «тенуте»,

fp - «форте-пиано»; «интонационный акцент»; «внезапное пиано» и др.

5. Динамическое разнообразие звука требует умелого использования различных оттенков и их тонких силовых и смысловых градаций:

— объяснять ученику, что f-форте-P-piano это не только: «громко-тихо», но и «близко-далеко», «откровенно и затаенно».

Ученик должен понимать:

—    эмоциональную сущность динамики, и ее перспективно-пространственную роль;

—    Уметь филировать звук в своём воображении (< >).

Динамика — это так же средство для распределения звучности по вертикали: в полифонической фактуре — темы, голоса; в гармонической фактуре — роль баса; в аккордах — роль мелодического голоса и т.д.

6. На старших ступенях развития с учеником придется решать более сложные координационные задачи, требующие полной независимости и самостоятельности движения голосов, элементов фактуры; сложные метро-ритмические соотношения («два на три»), гемиолы, синкопированные движения и др.

Поэтому важно воспитать навыки различного соотношения артикуляции, динамики, характера туше, звучания в различных фактурах:

— параллельной (унисоны);

— ротационной;

— аккордовой;

— хоральной;

— в 2-хголосии;

— в 3-хголосии;

— в романтической 3-х слойной фактуре (бас+фигурации+мелодия);

— оркестровой и т.д.

Поэтому репертуар пианиста должен включать всё разнообразие различных фактур и жанров.

7. Роль и организующее значение метрической фразировки в построении крупных единиц движения – организовать сильные и слабые такты в тяготении к сильным; велико значение корпуса пианиста - как средства формообразования (аналогично действиям кинооператора — приблизить действие или удалить).

Знать музыкальный материал, исполнить и прокомментировать все артикуляционные, динамические обозначения в нотах и их звуковое решение.

Самостоятельно подобрать примеры на все виды штрихов из репертуара ДМШ, продемонстрировать их звучание за инструментом.

Литература:

Г. Коган «О фортепианной фактуре»

Е.М. Тимакин «Вопросы координации»

Е. Либерман «Работа над фортепианной техникой»

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры». Гл.III и IV

Музыкальный материал для анализа:

К. Черни соч. 299 №3, 4, 6, 7, 10, 12, 20

И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги II тетрадь

И.С. Бах ХТК Iт. до минор, ми минор, си-бемоль мажор

Л. Бетховен Сонатины, Сонаты № 19, 20, 25

В. Моцарт Соната № 6, 9, 11, 12, 14

К. Дебюсси «Детский уголок» (1 по выбору)

Э. Григ «Поэтические картинки» (1 по выбору)

Ф. Мендельсон «Песни без слов» № 6, 12, 20

Ф. Шопен Ноктюрны № 1, 2, 19

С. Прокофьев «Детская музыка» (2 по выбору)

Ф. Шуберт «Музыкальные моменты», «Экспромты»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года» (I, II, III, IV, V)

А. Хачатурян «Детский альбом» (2 пьесы по выбору)

В. Гаврилин «Пьесы для детей» (2-3 по выбору)

С. Рахманинов Прелюдия до диез минор соч. 2 № 3

 

Тема 11

Работа над музыкальным произведением.

Этапы работы. План-анализ музыкального произведения.

Работа над музыкальным произведением — это длительный процесс вживания в образный мир сочинения и поиск адекватных звуковых и технических средств воплощения.

Это процесс «бесконечного вслушивания» в музыкальное произведение.

1. Понятие интерпретации. Виды интерпретаций: аутентичная и «субъективно-художественная».

• - «Аутентичная» - максимально приближенная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры  и  психофизике автора, его инструментарию и т.д.
• - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах  эпохи, когда жил автор и т.д.

Изучение стилевых закономерностей (штрихи, туше, фразировка, динамика, педаль)  и авторских указаний.

Нотный текст — источник слуховых и моторно-двигательных представлений, источник символики образа и вдохновения: зашифрованное письмо композитора из прошлого, которое надо точно расшифровать и озвучить.

2. Понятие музыкально-выразительных средств:

Авторские музыкально-выразительные средства и большая роль интеллектуального контроля при анализе и работе над ними:

а) жанр, размер, темп;

б) звуковысотность, мелодия, лад, гармония;

в) метроритмическое  устройство;

г) артикуляционные обозначения;

д) формообразующая динамика (фактурная плотность или разреженность,  ремарки нюансов),

е)  регистровка,

ж) авторская педаль, аппликатура и т.д.

Исполнительские музыкально-выразительные средства и большая роль интеллектуально-эмоционального уровня контроля при анализе и работе над ними:

 

Анализировать исполнительские средства пианиста. Их  рациональное и  психоэмоциональное влияние на воплощение образа :

I.   Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость.  Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь.      Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает  музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных  исполнительских средств:

1)  Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:

• удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)
•  понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную  артикуляцию и двигательную координацию
• понятие «Художник» - это устремление, тяготение к сквозному ладово-гар­моническому развитию, через тяготение к устою, к К6/4.
• Формообразование: выпуклость кульминаций,  динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.

 Выразительное  «Интонирование»: 

• понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;
  • весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и  нюансировки;
  • понятие «Звуковедение»- это  слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню «что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.
    • Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.

3)   Тембр и звукоподражание –  предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа)  исполнителя;

4)  Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..      

        II.   5)  Сценическая выдержка:

• Эмоциональный и рациональный «расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их,  какой нюанс  динамики, чувства,  мимики добавить – убавить. Слуховой  динамический и артикуляционный контроль.
• Корректировка психомоторики, мышечных и психических  реакций на образ – эмоцию  у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний.  Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).
• Техническая состоятельность. Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.
• Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание»  всей фразы  через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и  «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания  на узловые моменты формы в процессе игры.
• Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со  сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой. 

6) Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

В работе необходимо обращать внимание ученика на:

а) анализ позиций и выбор аппликатуры, подбор педализации;

б) характер фактурного расслоения и соотношения рук в штрихах, в динамике при работе над различными фактурными фрагментами, элементами;

в) анализ и определение меры агогических отклонений, характера «рубато», общей единицы движения в зависимости от стиля и указаний автора о размере, жанре и темпе;

г) характер звука, туше, тембра на основе авторской динамики; Фактурные эффекты («эхо», «соло-тутти», «имитации», характерные регистры и т.д.);

д) фразировка и мотивное интонирование на основе авторской артикуляции, гармонии и на основе метрической структуры произведения; роль Каданса и объединяющих движений в создании сквозной формы развития;

е) значение музыкального интеллекта, воображения, темперамента.

Главные аспекты работы:

1. Изучение уртекста, текстологических и педагогических редакций, выбор оптимальной редакции и подготовка ее для ученика (аппликатура, педаль, штрихи, цезуры и т.д.);

2. Осознание исполнительской традиции данного произведения. Познакомить ученика с различными трактовками пьесы;

3. Биографические данные, этапы творчества, круг образов композитора – всё это источник музыкального вдохновения для исполнителя;

4. Трактовка инструмента, присущая данному стилю и композитору;

5. Особенности пианизма данного композитора.

 

   Когда начинается цельное исполнение (III – IV этапы в работе) важно активизировать стилевое чувство учащегося - через анализ и сравнение музыкальных средств в других сочинениях этого же автора (метод аналогий), либо с произведением аналогичного жанра другого композитора (Ноктюрн Шопена - ноктюрн Чайковского, или «музыкальный момент» Des Рахманинова). Необходимо сформировать понятия об «общем» (жанре) и «индивидуально-субъективном» (музыкальные средства, ресурсы) в творчестве изучаемого композитора - это даст ключ к пониманию творчества этого композитора.

Чтобы «вжиться в роль», т.е. выиграться в произведении, требуется достаточное длительное время, и постоянно включенное слуховое воображение. В развитии воображения огромную роль играет слуховая база учащегося, его перцептивный опыт, жизненный кругозор и техническое совершенствование аппарата, который может способствовать проявлению творческой инициативы, а может и сдерживать.

 Эффективно помогает рефлексивному сознанию и дает импульс к самостоятельности - запись на магнитофон и последующий анализ этого исполнения и др. способы. 

• Например: транспорт в другую тональность, аранжировка фактуры по принципу упрощения, игра вдвоем с педагогом в ансамбле и по очереди, пение внутренним слухом и дирижирование, и обязательно игра в медленном темпе, в певучей манере с включенным слуховым контролем;
• Работа «по кадрам» - это как в спорте,  в киноиндустрии: отдельную сцену надо довести до совершенства! т.е. сделать несколько разных дублей!!

  Правополушарное мышление мозга отвечает за возникновение метафор, аналогий, нюансов, но оно работает в расслабленном состоянии альфа-ритмов, в состоянии медленных мозговых волн, вот почему в репертуар всех юных пианистов я обязательно включаю кантиленные произведения. Они дают возможность и время услышать, почувствовать и выявить тончайшие нюансы вибрации звука, а также  лирические, духовные потоки подсознания и воображения. (Созерцание – это простор для Святого Духа).

  Моя педагогическая задача создать предпосылки, условия для формирования образа-представления в сознании ученика: раскрыть язык музыки, гармоническую логику, характер звука через яркие метафоры, показ, вариативность туше и другие средства - научить «мысленному» проигрыванию, мысленному чтению музыки сразу ушами:  – «вижу – слышу», в отличие от «вижу - играю – слышу». Это способ  как бы «беспредметного действия», т.е. работает активный внутренний слух и слуховое воображение исполнителя

Р. Шуман наставлял юных пианистов: «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами».

Основные этапы  и содержание работы над произведением:

 

I этап работы над произведением: Подготовительный

Цель - музыкально-психологическое ознакомление ученика с произведением; создание своего исполнительского замысла; грамотное исполнение в медленном темпе.

а) Скорость освоения учеником I-ого этапа работы над произведением зависит от прочности навыков чтения с листа, а именно от:

— знания «языка нот»;

— умения определять структурную, смысловую логику музыкального текста;

— точной двигательной реакции на сигналы нотного текста.

Рекомендуется читать музыку глазами до игры — «разведка глазами» (Баринова М.);

б) Роль образных, программных установок, аналогий, ассоциаций;

в) Постановка исполнительских задач на уроке: артикуляция - характер движения руки;

г) «Аранжировка» пьесы в облегченном варианте, передающем главную мысль сочинения: мелодия плюс бас; «гармонический скелет»; в фуге — исполнение только тем или «метроритмический скелет» на крышке; игра вдвоём с педагогом и т.д.

II этап работы над произведением - Аналитический

1. Цель - воспитание профессионального отношения ученика к тексту, грамотность прочтения и видения текста:

а) внимательно читать ключевые; «случайные знаки» — это необходимая тональная ориентация слуха и настройка клавиатурной топографии для аппарата;

б) анализировать и слушать интервальный состав мелодии, количественный состав аккордов;

в) осмыслить все обозначения штрихов, лиг, пауз, фермат, переносов;

г) осознать весовое значение динамических обозначений, акцентов;

д) перевести все неизвестные термины;

е) просчитать ритмические фигуры и их соотношение с внутридолевой пульсацией;

ж) проанализировать аппликатурные указания и учить ученика сознательно ориентироваться  в аппликатурных формулах.

2. Отдельно посвятить время работе над мелодией, выразительным интонированием, артикуляцией и фразировкой, звуковым воплощением. Отдельно работать над элементами выразительности в левой руке.

3. Анализ ладово-гармонических связей, тональный план сочинения. Работа по фразам, предложениям. Выявление кульминаций. Динамический план произведения.

Полезно с учениками составить схему-модель сочинения по тонально-тематическому плану.(см. главу 22 )

4. Тщательное проигрывание — работа над тембральными и регистровыми красками. Тонкая нюансировка. Педализация отрабатывается с каждой рукой отдельно.

5. Чередование синтеза и анализа: возвращение к первоначальным этапам для усовершенствования на новом витке.

Выучивание наизусть желательно на раннем этапе синтеза. Использовать произвольную память, а не автоматическую – т.е. не ждать, когда пьеса «запомнится сама». В ином случае возможны «провалы» памяти на сцене.

 Эскизное разучивание произведений ограничивается I-ым и II-ым этапами.

III этап работы над произведением – Концептуальный или Синтез

Цель — создание полной развернутой музыкально-психологической концепции исполнения — интерпретации:

1. Эмоциональная раскрепощенность и динамическая яркость характеристик;

2. Исполнение в темпе целиком. Тренировка выдержки и расчетливости в исполнительских средствах.

3. Достижение свободы и блеска в техническом воплощении.

 

Роль чередования быстрого и медленного темпа в работе над произведением, работы по нотам и без нот. Роль беспедального контроля. Возвращение к элементам работы II этапа.

IV этап работы над произведением: Публичное выступление

Сцена — это проверка правильности всей системы работы в классе, это итог всей системы обучения ребёнка, где все компоненты взаимосвязаны: музыкальное мышление, слух, память, двигательные навыки, ритмические, динамические представления, контроль за дисциплиной и режимом занятий.

Необходимо прививать ребёнку чувство ответственности перед слушателем и вместе с тем любовь к игре на сцене, умение «общаться» со слушателем:

1.  Создание концертной обстановки задолго до выступления:

— запись на магнитофон;

— концертная форма одежды;

— умение кланяться, входить, садиться, вставать и т.д.;

— открытая крышка рояля;

— «домашние» концерты: перед родными, перед игрушками, друзьями и т.д.;

— умение концентрировать внимание на начале произведения:

                                     внутренний слух начинает раньше играть   на 2-4 такта;

Репетиция в зале — это мгновенная акустическая корректировка темпа, динамики, педали, соотношения звучности - требует быстрой реакции слухомоторных навыков. Все звуковые эффекты и градации динамики звука должны корректироваться с расчетом на полный зал (публика вбирает в себя часть звука и обертоны).

2. Предконцертный  режим поведения и питания: - за 2 дня - ничего острого, солёного, жареного, жирного; не пить много воды, чтобы не отекали пальцы. Только фрукты, овощи, щадящая диета, можно шоколад, какао. Регулярно очищать кишечник.

— не менять резко распорядок дня и привычный уклад жизни,

— больше гулять на свежем воздухе – в парке, у воды;

— беречь силы за 2-3 дня - меньшие физические и психические нагрузки, не смотреть слишком трагические фильмы, постановки, ни с кем не ссориться и т.д.

—  в день концерта не «гонять» целиком программу, а только репетировать «начала», трудные «эпизоды» и  играть упражнения, гаммы;

— знание психологии (особенностей психомоторики, темперамента) ученика и подбор нужных установок для него (устных и письменных);

— аутотренинг, самогипноз, дыхательная гимнастика, лёгкая физзарядка в течение дня.

Волнение — «подъем» - это творческое беспокойство за результат, накопление сил, осмысление главных архитектонических и акустических проблем, подготовка психики к публичной, возвышенной «манере речи»;

 и есть волнение — «паника». Во втором случае – примешивается «нечистая совесть». (С недоработанными, «сырыми» сочинениями педагог не должен выпускать ученика на сцену).

3. Повтор пройденных пьес через определенное время, накопление концертного репертуара учеником.

4.  Поощрение за самостоятельное разучивание пьес.

 

       Возможно рассматривать всю работу над музыкальным произведением по определённым педагогическим уровням – блокам:

1-ый уровень – обеспечение грамотного прочтения авторского текста. Строгая зона работы, логический контроль педагога и ученика: ноты, ритм, штрихи, паузы, позиционные и аппликатурные решения, первичная координация рук.

2-ой уровень – художественно- эмоциональное, образное прочтение текста: мотивно-весовая и фразировочная организация, интонирование, динамика, S § ¹ M T U  É Ù < >  ¡*  Π ritenute, и поиск адекватных образных ассоциаций – «ключей», слов «экстрактов».

3-ий уровень -  стилистическое прочтение авторской звучности: особенности тембральных красок, особенности прикосновения – туше, особенности пластики рук и жестов, особенности формообразования тематизма (гармонии, модуляций, отклонений)  и формы произведения в целом.

4- ый уровень – выявление индивидуально-значимой манеры исполнения данного произведения как с точки зрения  жанра, так и с точки зрения ученика; Творчески-варьируемая, свободная зона работы – выявление и обоснование  манеры преподнесения данного сочинения для слушателя, либо создание индивидуальной манеры (для конкретного ученика). «Сценическое общение» со слушателем  основано на  изучении психологических черт личности автора пр-ия,  особенностей  его мировоззрения, философии, темперамента и  т. д. 

Работа над произведениями малых форм развивает музыкальный интеллект ученика, его музыкальный кругозор, обогащает его чувственную палитру и эмоциональный опыт.

 

Роль кантилены в развитии важнейших исполнительских навыков и музыкального мышления:

1. Навык певучей игры;

2.Навык тонкой интонационно-динамической выразительности;

3. Навык тонкой выразительной педализации;

4. Навык агогической выразительности, игры в манере «рубато»;

5. Навыки длинного дыхания (длинной горизонтальной фразировки);

6. Навыки владения широкой палитрой динамических оттенков;

7. Знакомство с разнообразными видами гамофонно-гармонической фактуры: оркестровой, хоральной, аккордовой, фигурационной, «романсовой», «гитарной» и т.д.

 

План-анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения на основе анализа:

а) жанра, размера, темпа, фактуры;

б) формы произведения и ее тонального плана, характерных модуляций;

в) ритмических и метрических особенностей;

г) артикуляционных особенностей и аппликатуры;

д) характера динамики и тембровой палитры, кульминации.

2. Исполнительские музыкально-выразительные средства:

а) артикуляционный, мотивный характер мелодии и способы ее озвучивания;

б) фактурный анализ сопровождения и способы его озвучивания и двигательного воплощения;

в) особенности гармонического языка и фразировки;

г) особенности движения, единица движения, характер агогики, цезур, дыханий;

д) анализ авторской и рекомендации возможной педали и ее функции.

3. Педагогические аспекты:

а) назначение произведения в педагогическом процессе (развитию каких навыков и способностей служит пьеса);

б) трудность произведения по классу и возрасту;

в) круг вспомогательных этюдов и упражнений к произведению;

г) какому учащемуся по темпераменту и уровню способностей и с какой целью можно дать эту пьесу;

д) совместимость сочинения с остальным полугодовым репертуаром по трудности и характеру образов и другие проблемы.

Задачи для преподавателя

        Работа над произведением содержит несколько последовательных этапов (3-5) и спирально-веерный принцип протекания процесса:

 1-ый этап – Чтение Ритмического скелета – на крышке, 1рукой, 2-мя руками, совместно с преподавателем, игра 1-ной рукой (или мелодии) с дирижированием другой рукой, и наоборот; определение основной Артикуляции;   

 2-ой этап -  Анализ мелодий: по интервальному составу и натяжению, по мотивам, по вершинам и устремлению к К4/6, по фразам, предложениям и периодам. Пение  вслух всех мелодий!!! То же в левой руке: анализ мелодической линии баса; Техническое устройство: позиции- аппликатура, соединения позиций, анализ смены в движении и координация туше баса и фигураций;

 3-ий этап -  Синтез: соединение только мелодии и линии баса, мелодии и фигурации; в полифонии - соединение  голосов по парам.

- Анализ гармонических вертикалей, их тяготений – «неустой  в устой» и далее, тяготений  в Каданс, сложение осмысленных предложений. В технике: освоение обобщающей координации и пластики метра внутри такта и внутри фразы. (См. раздел «Законы музык. выразительности», ч.II – «Энергетический закон»: пластика внутри такта – играя 1-ую долю – запястье идёт внизê, 2-ую долю – запястье идёт чуть вверхì, 3-я доля опять вниз î, и 4-ая доля вверхé. Подробная динамика и её нюансы. Качественная педализация отдельно с каждой рукой. Выучивание наизусть – произвольное, (но не автоматическое).

 4-ый этап – Репетиционный - конечный темп натренировывать по отдельным эпизодам (по 4-8-12-16тактов); единый темп контролировать через внутридолевую пульсацию (счёт, + метроном); проучивать трудные места специальными (развивающими) приёмами по принципу контраста,  находить «слова-«экстракты»,  т.е. применить приёмы интенсивной «терапии». Научиться играть сочинение подряд 3-4 раза без остановок!  (как на «бис»)  Акустические репетиции в залах помогают тренировать исполнительскую дисциплину, волю, создают предварительный исполнительский план - «штурманскую» карту пианиста. Знакомят с возможными недостатками инструмента: особенностями люфта педали, глубиной хода клавиатуры, её сопротивлением, с особенностями звучания регистров данного инструмента и т.д.

 5-ый этап – Возвращение (на новом витке) ко  2-му, 3-ему этапам  для уточнения стилевых деталей артикуляции, туше, динамики,  для выявления  самостоятельного отношения ученика к исполняемому произведению; а главное -  для устранения «замыливания ушей»  и «заигрывания пальцев»  при быстром  и многократном проигрывании  произведения.

 6-ой  этап – Чтение с листа:  1-2е  пьесы  в день, это развивает скорость «расшифровки» любых текстов, приучает к быстрой разведке глаза, и тренирует уши к предслышанию логики музыкального развития  сочинения. Кто хорошо читает, тот быстро разбирает музыкальную фактуру, любой муз. текст. Кто много читает, тот  развивает интеллект, расширяет кругозор, («заполняет файлы» памяти полезной информацией). 

 

 

Схема работы над музыкальным произведением.

«Пианист-Режиссёр и Оператор съёмки»

 

 

Анкета для  исполнительского и педагогического анализа  пьесы

1.  К какому стилю относится пьеса или творческий почерк автора:

• барокко, классический, «галантный», «салонный», «романтический» (ранний, средний, поздний),  «импрессионизм», «экспрессионизм», «модерн», «постмодернизм»(нужное подчеркнуть) .................
•  другие  варианты    ....................................................

2.          .Жанр пьесы (нужное подчеркнуть):

• Кантилена:  песня,  романс, ноктюрн, серенада, колыбельная, баркарола, ариозо, ария,  хорал,  и  т. д. (нужное подчеркнуть) .......................................................
• Танцевальные элементы: менуэт, сарабанда, куранта, аллеманда, вальс, лендлер, мазурка, полька, галоп, марш, качча, хороводная, рондо, жанровые сценки и т. д.(нужное подчеркнуть).
• Полифонические основы: прелюдия, импровизация, фугато...................................................... .....
• другое …………………………………………..

3.     Форма пьесы (нужное подчеркнуть):

• 1-частная,  из 2-4-х предложений ..............................................................................
• 2-х частная (репризная) ..............................................................................................
• 3-х частная простая ...................................................................................................
• 3-хчастная с контрастной серединой  ......................................................................
• 3-хчастная сложная:  (АвА / СдС / АвА), напр. Шуберт Экспромт As ....................................... 
• куплетно-вариационная .....................................................................................................
• рондо ............................................................................
• другое ...........................................................................

4.  Тонально – тематический план пьесы  по партиям: (указать тональность и стрелкой модуляцию в новую тональность):

гл. т. (её элементы),      2-ая тема(её элементы),   // средний раздел       //          реприза.

 

из______  в ________//  из ______в __________ // из  ______в ________// из _______в ___________

 

1. Артикуляция главных  тематических элементов и разделов- обозначить в штрихах  и образно – тембральных  характеристиках:

• вступление:(например:legato,певуче, как скрипка) ..............................................................
• главная партия (тема) .............................................................................................................
• развитие или  2-ая  тема  (новый материал) .......................................................................
• средний раздел (разработочный) .......................................................................................
• реприза  (если есть изменения) ...........................................................................................
• кода (если есть изменения) ................................................................................................

6.  Характеристика главной партии:  (указать №№ тактов)

• одномотивна, (образное решение) .....................................................................................
•  2-а и более мотивов ............................................................................................................
• с элементами развития (разработки) внутри главной темы  ............................................
• контрастна по тематическому материалу или конфликтна ...............................................
• Характер разработки:
• «мотивное  вычленение» из главной темы (указать №№тактов)......................................................
• «мотивное  вычленение» из 2-ой темы.................................................................................
• контрастный новый материал....................................................................................................
• преобразования (характера) пьесы на основе «лейтмотива»....................................................
• вариационный принцип: фактурные добавления, опевание, каденционные вставки...................
• другое.......................................................................................................................................

8   .Характер  динамики по разделам (указать №№ тактов)

• контрастный.......................................................................
• волнообразный........................................................................
• террасообразный........................................................................
• смешанный....................................................................................................   
• наличие  sp, sf , fp , ff,  fff, акцентов, фермат, и других ярких обозначений.....................................

1. 9.       Наличие и использование  видов педализации (указать №№тактов)

• интонационная...................................................................................
• метро - ритмическая...................................................................
• динамическая ............................................................................
• гармоническая.................................................................................
• артикуляционная.................................................................................
• другие функции педали (фразировочная, формообразующая и т.д.)............................................

1. 10.    Характер фразировки:

• симметричная : по 2-4 такта;(предложение по 8т.т.)-..............................................................
• не симметричная: по 10-12т.т.- ..................................................................................................
• наличие «гемиол» (перемещение сильной доли такта на слабую), синкоп,  указать № тактов  и руку  ................
• наличие секвенций (указать такты)................................................................................

1. 11.    Особенности гармонического языка:

• тональный план пьесы...............................................................................................
• отклонения, в какие ступени (указать такты)-.................................................................
• модуляции, в какие тональности -(указать такты)................................................................

12 . Технические сложности

• особенности фактуры (тип фактуры): романсовый 3-хслойный,.......................................
•  «гитарный».................................................................................................................................
•  «аккордовый»,.........................................................................................................................
•  полифонический тип: подголосочный, контрастный, имитационный,  смешанный..................
•   используемые виды техники ............................................................................................................

13.   Уровень трудности по классу или году обучения ........................................................................

• для ученика какого темперамента целесообразна эта пьеса ...................................................

14.    Педагогическая  целесообразность изучения данной пьесы:

• для развития кругозора  ......................................................................
• для развития и закрепления навыка – легато,
• для развития и закрепления  др. штрихов .......................................................................................
• для развития тембрального и динамического воображения и соответствующей артикуляции
• для развития  эмоциональной сферы (например, быстрых переключений)..........................
• другое…….......................................................................................................................................

 

 

 

Самостоятельно подобрать на каждый вид фактуры по пьесе из рекомендуемых сборников.

Анализировать исполнительские и педагогические особенности произведений  за инструментом.

 

Музыкальный материал:

А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»

М. Глиэр Пьесы для детей и юношества

С. Майкапар «Бирюльки»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

С. Прокофьев «Детская музыка»

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

К. Дебюсси «Детский уголок»

 

Литература:

Цыпин Г. «Методика обучения игре на фортепиано»

Любомудрова Н. «Методика обучения игре на фортепиано»

Коган Г. «У врат мастерства», «Работа пианиста»

Е.М. Тимакин «Воспитание пианиста»

Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом» гл.IV

Г. Нейгауз «Искусство игры на фортепиано»

 

 

Тема 12

Функции педали.

Воспитание навыков педализации.

1.  Красочный, акустический, обертональный эффект педальной звучности не может сравниться ни с чем,  – это как «увлажнитель» звучности, своеобразный «микрофон» для обертонов. Закономерное появление педали в развитии инструмента  -  надо рассматривать как стремление продлить звук, имитировать пение  - «bell canto», или слитность голосов  хора, оркестра, полётность звуковой (акустической)  волны, то есть желание преодолеть ударность фортепиано. Повлияли на это в том числе процессы демократизации, просвещения, универсализм и востребованность инструмента, увеличение размеров помещений для концертов, большее число слушателей в помещении, новая эстетика в искусстве,  в отличие от галантного периода – эпоха виртуозов,  и другие обстоятельства .

История появления педали в механике фортепиано знает следующие устройства:

— ручные рычаги, коленные рычаги у Hammerklavier; (был у Моцарта)

— педаль фортепианная – на нижнюю – басовую -  половину клавиатуры; (был у Листа)

—  педаль — «органный бас»; - только для басовых струн,

— педаль рояльная правая для всех регистров;

—  педаль рояльная «левая» - Una corda; (для хора из 2-х струн)

—  педаль — «пиано»— модератор (глушитель, для домашнего музицирования);

—  3 педали современного рояля – «правая», «левая», «модератор».

Обозначение педали в нотах:

-  «прямая педаль»   ¡  * ,  - «запаздывающая педаль»:   * ¡

    В некоторых редакциях (Лео Вейнер «Сонаты Бетховена») педаль обозначена квадратной скобкой: 

\______________\     или      \____________Õ   ,  что аналогично  обычному обозначению -  

               ¡                   *                ¡                  *

 Основные художественные функции педали:

а) темброво-колористическая – обогащающая звучность яркими акустическими пятнами; (Дебюсси Прелюдия ля минор из цикла «Для ф-но», Лунный свет, Лист- Утешение, )

б) динамическая - усиливающая звучание звука, аккорда, доли, фразы, кульминации; (у всех композиторов)

в) гармоническая - объединяющая звуки одной гармонии в единый комплекс; (Бетховен, и все романтики)

г) метроритмическая - подчеркивающая сильные доли, кадансы, синкопы в  танцевальных пьесах, сонатах, токкатах; (встречается в танцевальной музыке – польки, галопы, вальсы и т.д.)

д) артикуляционная - подчеркивающая ярко выраженные хореические мотивы и акценты в ямбических структурах; (особенно ярко у классиков, в танцевально-жанровой музыке: Лист, Чайковский – «Зимнее Утро», «Новая кукла»

е) связующая - технологическая, педаль — «легато», для связи мелодических скачков, аккордов, басов;

По технологии исполнения педализация разделяется на:

а) прямую педаль — одновременно со взятием звука;

б) запаздывающую педаль — сразу после взятия звука;

в) предварительную — перед взятием звука;

г) «полупедаль» — нажатие педали неполное, и быстрая смена педали, при которой демпферы успевают заглушить звуки верхнего регистра, а колебание басовой струны не прекращается;

д) тремолирующую педаль —  это вибрирующая педаль, возможна при глубоком нажатии для обогащения кульминации, сложных октавных и других пассажей. Показать на аккордах в любой гамме.

 

 

 Принцип запаздывающей педали — основа педальной техники.

 «Фактурная педаль» - термин употребляется по отношению к фактуре произведений поздних классиков, романтиков и других стилей, когда автор не выставляет обозначения педали, но она необходима, чтобы подчеркнуть или продлить гармонический бас, или объединить звуки одной гармонии на этом басу. Например в «альбертиевых басах» (аккорд разложенный),  «маркизовых басах» (ломанные октавы), в романсовой, серенадной, вальсовой и другой танцевальной фактуре или в специфической гармонической фигурации типа: Шопен Этюд №13 As-Dur; Скрябин Этюд b-moll, Шопен Ноктюрн cis-moll посмертный.

«техническая» педаль – это термин для обозначения «незаметного» соединения мелодических скачков на запаздывающей педали; (Чайковский «Сладкая грёза», Прокофьев «Утро», «Вечер»)

«пальцевая» педаль - термин для обозначения продления басового звука пальцем, вместо педализации в узкой гармонической позиции альбертиевых басов в стиле венских классиков. (Пример из Фантазии Моцарта, из Сонатины Бетховена F-dur)

Педализация — творческий процесс; это важнейший профессиональный навык, зависящий от знания стиля и жанра исполняемого произведения, творческой индивидуальности исполнителя, слухового контроля и технической оснащенности.

2. Педализация в начальном этапе обучения используется строго в ограниченном диапазоне, выписывается педагогом в нотах и тщательно отделывается с левой и правой рукой отдельно.

В подготовительном периоде необходимо уделить внимание специальным упражнениям для ног и координации ноги с рукой при тщательном слуховом контроле. Желательно начинать с упражнений на запаздывающую педаль в медленных темпах:  

а)             h .........                    h ...........  

 *         р                   *          р         (нажать педаль на 2-ую четверть, считать вслух обязательно)   

 

                                                                                

б)         x   x    x   x           x   x   x   x    (нажать педаль на 2-ую ноту,  в медленном темпе, считать вслух)

            *    р                      *    р                                             

 

Например: играть гамму одним пальцем.

        Важно не допускать «педальных толчков» на бедро (всю ногу), на всё тело пианиста и его руки, при смене педали. Этот процесс должен протекать плавно и при минимальном подъёме стопы.

Постепенно увеличивать темп, доводя его до очень быстрого; при этом следить за слитностью ноги с лапкой, бесшумностью снятий и взятий. Проанализировать на слух холостой ход педали на данном инструменте, запоминая угол сгиба стопы. Координировать всю работу слуховым контролем. («Педализируем ушами, а не ногами»).

3. Педагог расставляет педаль в нотах ученика (лучше это сделать заранее, тогда это вызовет его любопытство и интерес), объясняя значение её художественной функции и образный звуковой эффект. Педагог рассказывает и показывает необходимую технологию действий руки (штриха, опоры) и стопы.

 В работе над произведением важно возвращаться к беспедальной игре для контроля артикуляционных и интонационных моментов («беспедальный контроль»).

Охарактеризовать взаимосвязь педальной звучности и весовой опоры рук в различных сочетаниях на музыкальном материале.

Более старшим ученикам полезно давать задание - самостоятельно расставить педаль в лёгких этюдах, пьесах, объяснить ее значение и звуковой эффект за инструментом.

 

Уметь расставить педаль в заданных этюдах, пьесах, объяснить ее значение и звуковой эффект за инструментом.

 

Литература:

Н. Голубовская «Искусство педализации»

А. Шмидт-Шкловская «Воспитание пианистических навыков»

С. Майкапар «24 педальные прелюдии»

Музыкальный материал:

Ф. Шуберт «Немецкие танцы»

И.С. Бах Маленькие прелюдии, маленькие органные прелюдии и фуги

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

В. Моцарт Сонаты

С. Прокофьев «Детская музыка»

Э. Григ «Лирические пьесы»

Р. Фильд Ноктюрны

К. Дебюсси «Детский уголок»

Ф. Шопен Ноктюрны

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

Вилла-Лобос Сюита «Куклы» («Маленькая нищенка», «Колдунья»)

 

Тема 13

Виды фортепианной фактуры и особенности ее звучания в пьесах малой формы

Историческая связь развития инструмента «фортепиано» и жанрового многообразия музыкальных образов, используемых на клавире и современном рояле.

Природа инструмента и ее имманентное выражение в жанре токкаты.

Фортепиано — наследник репертуара предшествующих «собратьев» — клавикорда, клавесина и других инструментов (органа, лютни), а также оперной, симфонической литературы.

I. «Приспособленные» типы фактур и их особенности (жанры, стилистика, плотность, регистровка, тембральные традиции, динамические традиции) и характеристика:

— органный тип фактуры - переложение на 2-х строчках, либо в 3-х строчном изложении. Роль педали в создании «эффекта органа», распределение фактурных слоев;

— хоральный тип фактуры (аккордовый, и с гармоническими фигурациями);

— полифонические типы — контрастная, подголосочная, имитационная;

— токкатный тип фактуры (от старинной органной до современных токкат);

— ротационные виды (от Баха до Прокофьева).

II. Ф. Шопен — основоположник фортепианной фактуры.

Характеристика гамофонно-гармонической фактуры и ее разнообразия в различных стилях и школах.

Роль гармонического развития, тембра, динамики, артикуляции, плотности, (разреженности) вычленение мелодического начала; расширение диапазона, создание «воздушной», окутывающей атмосферы, роль педализации, жанровые особенности.

Основные формулы и их музыкально-техническое воплощение:

— параллельные, унисонные движения;

— «скрытые голоса», «скрытая полифония» («альбертиевы басы», подголосочные фактурные элементы);

— гармонические фигурации в тесном и широком диапазоне (от Бетховена до Рахманинова);

— «романсовый стиль» фактур (ноктюрны, серенады, 3-х слойность звучания рояля);

— «гитарные» виды фактур, (бас-аккорд), танцевальные жанры, песни;

— передача из руки в руку, перекрещивание рук;

— «скачки» - их художественный эффект;

— джазовые формулы, синкопированные движения.

Студентам самостоятельно подобрать музыкальные примеры (из списка) на основные виды фортепианных фактур, прокомментировать звуковое и пластическое решение за инструментом.

Музыкальная литература:

Г. Коган «О фортепианной фактуре»

И.С.Бах ХТК I том, II том, Токката ми минор;

Р. Шуман «Альбом для юношества»

А. Хачатурян «Альбом фортепианных пьес для детей»; «Токката»

Моцарт 6 сонатин, Бетховен Легкие сонатины, Сонаты 1, 3, 5, 6, 9, 10, 14, 16, 17;

Д. Фильд Ноктюрны

Ф. Шопен Ноктюрны

Д. Кабалевский Прелюдии

Э. Вилла-Лобос «Куклы»

Джойс «Безделушка» из сб. «Современный пианист» ред. Копчевского

Ф. Рыбицкий «Фокстрот» из сб. «Хрестоматия» 3 кл. 1991

Б. Барток «Детям», «Микрокосмос»

Рахманинов Прелюдия до диез минор, этюд-картина соль минор, ми бемоль мажор, ми бемоль минор

Прокофьев С. «Детская Музыка»

Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

 Хрестоматии Педагогического репертуара  для 2, 3, 4, 5 классов.

 

Тема 14

Значение полифонии в обучении пианиста.

Особенности работы над полифонией И.С. Баха.

Полифония — один из важнейших жанров в репертуаре ученика. Полифония воспитывает и развивает главные профессиональные умения и навыки.

1.Развивает полифонический, многоплановый, «стереофонический» слух;

2. Развивает мобильность и скорость переключений слухового внимания;

3. Развивает горизонтальное мышление, длинное дыхание;

4. Развивает навыки разного, дифференцированного туше в одной руке, исполняющей двухголосие;

5. Развивает восприятие-слышание как горизонтали, так и вертикали.

Характеристика видов полифонии, сложившихся в композиторской и педагогической практике к XXвеку:

— контрастный вид полифонии - (танцевально-инструментальные жанры, дуэты, трио);

— подголосочный вид  (народные песни, маленькие прелюдии, прелюдии, импровизации);

— имитационный вид  (каноны,  стретты в фугах);

— смешанные  виды полифонического письма - это фуги, фугетты, токкаты, старинные вариации - «бассо остинато» (на неизменный Бас); «пассакалия», «чакона» - на неизменную Тему.

Изучение уртекста. Анализ ХТК 1т. Баха в  редакции Черни, Бузони, Муджеллини, Ройзмана, Бартока.

 Выбор наилучшей редакции для ученика с подробными указаниями аппликатуры, штрихов, мотивов, фразировки, динамики. Сравнить редакции с точки зрения наилучшего соответствия стилю автора, его эпохи и исполнительских традиций.  

 Авторский инструментарий. Особенности клавикорда, клавесина, «скованная динамика» (террасообразная), артикуляция (смычковая, органная, духовая - их значение в выборе звучности произведения, темпа, характера динамики.

Высокое значение педагогического наследия Баха и его значение для развития пианиста заключается:

- в целом и полном охвате всех возрастных категорий уч-ся и этапов развития ученика (от 6- до 60 лет),

-в широком диапазоне представленных жанров музыки (на любой вкус и настроение),

              - в её духовном и нравственном величии (символы веры, страданий и героики, скорби, радости, шутки и т.д.): «Нотная тетрадь А.М. Бах», «Нотная тетрадь В.Ф. Баха», «Маленькие прелюдии и фуги», «2-х голосные инвенции», «3-х голосные инвенции» (симфонии), ХТК, сюиты, партиты, концерты и другие клавирные сочинения.

Образную, музыкально-смысловую символику произведений И.С. Баха следует раскрыть через соответствующие таблицы В.Б. Носиной в книге «Символика музыки Баха и ее интерпретация».

Исполнение сочинений И.С. Баха на фортепиано требует осознания особенностей его музыкально-выразительных средств:

1. Формы в сочинениях танцевального характера - как правило 2-х частная тональная, так и в сочинениях имитационного характера — фугах, инвенциях: 2-х частные репризные; смешанные 3-х частные структуры.

2. Подробно давать характеристику элементов формы и их значения в развитии музыкального образа: закрепить понятия «тема»(Т), «ответ»(D), «противосложение»(«спутник»), «связка» (модулирующий отрезок), «интермедия» - («слова от автора»)- развивающие и завершающие; «стретты»(сжатия), «обращения» Темы, «увеличения» темы - как способы развития музыкальной формы. Отсюда следует несимметричность Баховской фразировки, «текучесть», «внеквадратность».

3. Различная роль артикуляции:

— артикуляция — как «дикция» для ясного мотивного и интонационного произношения;

— артикуляция — как образная краска, определяемая жанром произведения, инструментальным, оркестровым, вокальным тембром, характером музыки и темы.

Акустические особенности Баховской артикуляции: (прием «восьмушки» и «фанфар»):

— большие интервалы стремятся к разъединению;

— меньшие интервалы - к объединению;

— подвижные метрические единицы к сближению;

— более спокойные - к расчленению.

Для выявления индивидуальности голосов можно использовать различные приемы артикуляции в исполнении  сопрано и баса, или «темы» и «интермедии».

Преобладающее ямбическое структурирование музыкальной ткани, не исключает и ярко выраженных хореических мотивов, это различные аналогии с движением смычка (итальянский концерт), помеченные автором.

Важно помнить, что:

— хоральные, умозрительные, органные темы исполняются штрихом легато, портато;

— танцевальные, жанровые темы требуют раздельного приема «восьмушки и фанфар».

4. Характер Баховской динамики — вытекает из фактурных, клавесинных особенностей. По выводам Бузони, Швейцера, Браудо, Бодки динамика произведений Баха — террасообразная (как по горизонтали, так и по вертикали); либо контрастное сопоставление элементов формы: «тема-интермедия», что не исключает исполнительскую интонационную микродинамику.

Роль динамики в исполнении скрытого 2-х голосия.

Роль динамики в исполнении «длинных звуков», «взаимодополнений», эффектов «эхо»; выявлении вступлений тем, «диалогов», «перекличек» и других элементов речи.

5. Выбор темпа произведений Баха определяется сложностью и насыщенностью фактурной ткани, жанровыми и артикуляционными особенностями, а также скоростью и мобильностью слуха ученика.

Рекомендуется использовать темповые таблицы Э. Бодки в книге «Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха».

6. Особенности расшифровки и исполнения мелизмов. (см. Тему «Мелизмы и расшифровки»)

Основное правило: за счет основного звука, с верхней вспомогательной ноты.

7. Педализация не должна разрушать ясность голосоведения. Ее функция - связующая; в редких случаях - метро-ритмическая, артикуляционная, динамическая.

8. Характер аппликатуры — смешанный; используются все аппликатурные приемы: «подкладывание», «перекладывание», «беззвучная подмена», «скольжение».

9. Способы и приемы работы над полифоническим произведением:

а) Отдельно каждый голос — наизусть (в 2-х голосии - обязательно) с пением, дирижированием; сохраняя выразительность «закона темы»;

б) Один голос играть, другой петь (слоги, либо сольфеджио);

в) Два голоса играть, третий петь;

г) «Ролевая» образная игра с педагогом на 2-х инструментах: сопрано — ученик, бас — педагог и наоборот; 2 голоса — педагог,   1 голос — ученик и т.д.;

д) Играть «тематический скелет» (только темы);

е) Играть только противосложения;

ж) Ученик — темы, педагог — интермедии и наоборот;

з) Перенос одного из голосов (или партии руки) выше на октаву, или ниже на октаву;

и) Изменение артикуляции: исполнить в певучей манере, либо наоборот в расчлененной манере и т.д.

Студенты самостоятельно составляют схему-модель одной двухголосной инвенции, одной трехголосной, одного циклического сочинения из ХТК.

Уметь анализировать (исполнительские и педагогические особенности) на инструменте музыкальный материал:

— И.С.Бах «Нотная тетрадь» В.Ф.Баха;

— И.С.Бах «Нотная тетрадь» А.М.Бах;

— И.С.Бах «Маленькие прелюдии и фуги»;

— «2-х голосные, 3-х голосные инвенции»;

— ХТК I-II т. (по выбору).

 

 

Схема формирования образа-представления в работе

над полифоническим произведением

Обязательный анализ интервального состава Темы – главные интонации, мотивы – это даст понимание образной символики всей пьесы. (см. сводную Таблицу интервальной символики Баха).

Структура ТЕМЫ  может содержать следующие разделы: вступление + развитие + заключение + связка

Например: ХТК 2т.  G-Dur, тема Фуги;

 

План  составления схемы и анализа

полифонического произведения.

 

Пример составления схемы по тактам;  2-х или 3-хголосной  Инвенции:   

Сопрано

Т С

П-1

Интерм

П-2

Альт

ÎÎÎÎ

Т-G

Интерм.

П1

Бас

ÎÎÎÎ

Интерм

Т d-moll

 

 

1. Анализ ТЕМЫ:  символическое  значение главного интонационного ядра по таблице: _______________________________________________________________________________________

 

• образные ассоциации с Евангелическими сюжетами.________________________________________
  • мотивное членение темы: ямбическое________ или хореическое, ________ смешанное___________
  • артикуляция ТЕМЫ (штрихи) и её мотивов______________________________________________

_____________________________________ _________________________________________________

2.     Определите Жанровые признаки на основе анализа размера, ритма и фактуры:

• танцевальные: ___аллеманда,____ куранта,_____ жига,____сицилиана,____гальярда,____
• другие танцы_________________________________________________
• хоральные (lachrymose, dies area, agnus deiy) и др.
• оркестровые:  увертюра___ пастораль,___ дуэт,_____трио,____квартет, ______
• ариозо,____ ария,____ ариэтта,______ песня.
• импровизация  (№№тактов)_______________________________.
• другие признаки._________________________________________

 

3. Анализ ПРОТИВОСЛОЖЕНИЙ – контрапунктов :

• мотивное членение:   ямб _____________ хорей ______________________________________
• интонационное ядро (интервал) ___________________________________________________
• ритмическое устройство _________________________________________________________
• артикуляция противосложения (штрихи) _________________________________________
• определить удержанное противосложение (№№тактов)________________________________
• определить не удержанное противосложение: (№№ тактов)________________________

4. Характер ИНТЕРМЕДИЙ:

• определите интонационную основу интермедий:___________________________________
•  есть ли  материал ТЕМЫ (№№тактов) ____________________________________________
• есть ли  материал ПРОТИВОСЛОЖЕНИЯ (№№тактов)______________________________
•  или другой  интонационный  материал   ___________________________________________
• «развивающие»  или  «завершающие»  интермедии (№№ тактов) ______________________
• "удержанные" или построенные всегда на новом материале (неудержанные)_____________

 

5.  Определите ФОРМУ  произведения: (указать №№ тактов)

• по тональному плану (строгий раздел и свободный раздел) ________________________
• по  наличию КАДАНСИРОВАНИЯ: _____ 2-х ч.,_______ 3-х ч.,_____ 3-х ч.-репризная.

     по   другим  признакам (знаки   репризы)_______________________________________  

 

1. 6.      ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ назначение пьесы:

• для какого года обучения  можно использовать пьесу ______________________________________

•  в репертуаре какого  ученика (по темпераменту, по уровню развития) ________________________

•  с какой целью работать над произведением:  – развитие интонационного слуха, - развитие ритмического слуха, - развитие полиритмического навыка, - развитие разнообразной артикуляции в одной руке,

• развитие полифонического слышания, - развитие тембрального слышания,
•  развитие дифференциации в исполнении  динамики в одной руке, --

• совершенствование туше(прикосновения) при игре  2-хголосия в одной руке, и т. д.
• другое назначение _____________________________________________________  

                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Интонационные символы барокко

Таблица общепринятой  интонационно-мотивной символики И.С.Баха

по трактовке  А.Швейцера, Б. Яворского, В.Носиной, Эр.Бодки и др. исследователей.

 

Характеристика интонаций и мотивов из произведений Баха	S – символическое значение мотива	Произведения, где встречается мотив	Другие особенности
1. Интервал «Секунда» 2 ♫♫♫♫ -  задержание, апподжиатуры; (suspirato)-вздохи.	Symbols  (S)- вздоха, жалобы,  S человеческого страдания  и  печали.	3-хголосная инвенция №9 f-moll, 3-хголосн: -c-moll, и др.	восходящие- как просьбы, нисходящие- как жалобы.
2. Интервал  Терции 3  : : : : (трихорда) ì ì &(  ●Ï•‌‌‌ ••f	S-«Сына Божьего», «Аgnus Deiy», Юбиляция. ликование, колокольный перезвон в мажоре.	повсеместно	входит в состав других мотивов.
3. Интервал Кварты – 4 символ  креста  Ì † †† (чистая) Тетрахорд -ì- постижения веры Господа, хорал: «Теперь возблагодарите все Господа»	S-истовой веры, «верую»(Credo), S-креста животворящего †††† Первое причастие, S –вхождения во Храм	Встречается во всех произведениях.   2-голосн.Инвенция C-dur тема.	особо прослушивать, выделять - маркато. легато, портато, нон легато.
4. Интонации Тритонов – уменьш. кварт и квинт	S-предательства, распятия, страдания  Спасителя на кресте «cruces fixues», passus dirisculas – принятые Крестные муки	Часто встречается на кульминациях в драматическом напряжении: a-moll 3-хгол. Инвенц.	особо прослушивать, выделять - маркато. легато, портато, нон легато.
5. Интонация  Квинты  5 (ì или î)	S- Святого Духа, Утешителя. посланного от Бога-Отца	повсеместно 2-хголосная Инвенция C-Dur	Слушать, выделять
6. Интервал   Сексты 6 м.	S- жертвенной любви Иисуса к людям S- егоЕго жертвы и прощения на кресте человечества.енной  любви к человечеству.	3-гол. Инвенция c-moll	входит в мотив «жертвы»,  играть Dolente; (печально), легато. Входит в состав др. мотивов
7. Интонация Септимы 7,   ì   î	S-нарушения заповедей,  7 смертных грехов, протест против неверия.	2-гол.Инвенц. d-moll, Маленькая прелюдия d-moll	используется  для усиления драматизма в кульминациях, штрих  маркато, артиколато.
8. Интервал Октава 8 вверх или вниз:   Q       Q       H                  Q         Q       Q       H	Sanctus –«Святой боже», олицетворяет число «8»- S –святости, цельности; бессмертия величавая  поступь	2-голос.инвенция C-dur, F-dur; 3-голосная a-moll, f-moll, F-dur, чаще в левой руке.	вверх-с оттенком юбиляции, вниз- с оттенком страдания.
9. Интервал Нона 9	S- нарушения 10-ти заповедей, S греха, сожаления о жертве.	2-голос. инвенции d-moll, f-moll, 3-голосн. c-moll	используется  для усиления драматизма в кульминациях, штрих  маркато, артиколато.
10. Мотив – «мордент» M  m (из 3-4-х звуков), или мотив-группетто:    T	S-исполненного пророчества, «исполнения воли Господа» («да сбудется», «Amen»)	2-гол. Инвенция E-dur №6, 2-гол.h-moll № 15, ES-dur 2-гол.  встречается повсеместно	S-«высшей» власти, мудрости, часто встречается в Кадансах.
11. Гаммаобразные мотивы вверх (“catabasis”)-  “  ì	S-«Воскресения», Богоявления, воскрешения Иисуса; (ангелы Света)	3-гол. Инвенция c-moll (№2), E-dur(№6)	Исполнять полётно, легато, леджиеро
12. . Гаммаобразные мотивы вниз (“anabasis”)- знаки печали, положения  во гроб « «  «  î	S-«нисхождения» к смерти (ангелы Смерти)	2-голосная Инвенция f-moll, c-moll, 3-х голосн: G-dur№10	Исполнять полётно, легато, леджиеро
13. Хроматические последования, и  «секунда +секста +секунда»  2 +4 +2  нисходящие хроматические последования	S-страдания, несение  † ,  S-искупления на Кресте. (закрытая кварта)   S- несения Креста, † движения к Смерти. (“anabasis”, “a profoundis”)	входит в состав    многих произведений   Инвенц. 3-хгол. fa-moll	входит в состав многих тем легато, легато-маркато.
14 Тоническое Трезвучие в виде арпеджио, ломанного арп.       в миноре -------------	S- Троицы, Воскресения, Юбиляции, Ликования («Душа веселися, наш праздник настал»-хорал).   S-пеленания, оплакивания Иисуса, положения во гроб.	Инвенция G-dur 2-хгол, F-dur (6-крылый Серафим)     3-хгол.Инвенция g-moll	декламационное легато, маркато.         Легато, легато-маркато.
15. Разложенный Т 6/4 Квартсекстаккорд  - 4+3 = † (кварта)  + терция (Иисус).	S- жертвы, сожаления о грехе (предательстве), символ оплакивания. символ Христовой веры:	2-хгол. Инвенция a-moll, 3-хгол. c-moll	легато, легато- артиколато, портаменто.
16. Ломанные интервалы 2,3,4,5,6,7,8 -  в Мажоре----     миноре-----------------------------	S-Воскресения, Искупления, сошествия Духа Святого, (колокольности).   S-неверия, сомнения в вере,  или «раскачивающийся матрос»-пошатнувшаяся вера.	ХТК 2т. Прелюдия- C-dur     Маленькая прелюдия c-moll из 2-й тетради, использ. повсеместно	легато- портато (сочное)   легато легато-маркато
17. Тетрахорды              нисходящие, (по секвенциям)	S- пеленания, оплакивания, положения Иисуса во Гроб.	Повсеместно, Инвенция C-dur 2-голосная – первая интермедия	легато

 

 

Литература:

И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в ДМШ»

Н. Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»

Э. Бодки «Интерпретация клавирных сочинений И.С. Баха»

В. Носина «Символика музыки И.С. Баха и ее интерпретация»

А. Швейцер « И.С. Бах»

 

Тема 15

Работа над классической сонатной формой

 

I. Сонатно-симфонический цикл и инструментальная соната представляют собой высшую форму гамофонно-гармонического мышления конца XVIII и начала XIX века.

Период формирования гамофонно-гармонического мышления можно условно очертить с 1580 года — годы творчества композиторов «Флорентийской камераты».

К концу XVIII века возникли первые оперы — «драма на музыке» — Люлли, Куперен Луи, Перголези;

Утвердились три типа гамофонии:

— аккордовый (моноритмичный, хоральный);

— мелодия плюс аккорд или его фигурация;

— полифонизированный («оркестровый», «кончерто гроссо»).

На формирование сонатного жанра повлияли:

а) традиции народных («венецианских») комедий с 2-4 лицами, с введенными речитативами, а не разговорами, как во французской комической опере;

б) спектакли Бомарше, Мольера, и французская комическая опера с определенным сюжетом и «набором» героев: «слуги», «молодая любовная пара» — лирические герои; «комические старики»; сюжетная схема особенно ярко проявилась а операх Перголези «Служанка-госпожа» (1732) и Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786);

в) традиции ансамблевого музицирования «Мангеймской школы» (Ян, Карл Стамиц, Рихтер, Фильц, Каннабих):

— их ансамблевая сыгранность, непревзойденная в Европе;

— эмоциональность, яркость музыкальных образов;

— характерные мелодические обороты — «Мангеймские вздохи», задержания;

— динамические контрасты «соло-тутти», эффектные длительные крещендо и диминуэндо;

— определившийся контраст тонального сопоставления главной и побочной тем Т—Д — в экспозиции.

Сформировавшийся к концу XVIII века гамофонно-гармонический тип мышления обладает специфическими особенностями музыкального языка.

1. Устоявшиеся тональные связи внутри формы сонатного аллегро: Т—Д—Т, либо Т—IIIн—Т;

2. Строгое метро-ритмическое соподчинение музыкального материала, как внутри такта, так и внутри предложения, периода, всей части; единство пульса и темпа;

3. Кадансирование — как способ структурирования формы;

4. Способ изложения — аккорд, как вертикальное «единство»:

— фактурное;

— ритмическое;

— ладофункциональное;

— акустическое,

даже при его ритмической или фактурной разработке.

Свертывание многоголосия в аккорды рождает новую идею — гармонического развития, опирающуюся на иной тип формообразования - на единство всех голосов:

— при нарастании напряжения и спада;

— общность кульминаций (точка «золотого сечения»);

— одновременность цезур, дыханий;

— симметричность структур, как чередование устоя и неустоя, напряжения и покоя.

(Типы фактур в теме 13).

5. Выделение, вычленение мелодии, ее индивидуализация, выразительность ведет к яркой декламационности и, следовательно:

— к обилию «оттенков речи» - артикуляционных обозначений;

— к обилию различных украшений - мелизмов (эстетика галантного стиля);

6. Специфические традиции оркестрового мышления композиторов «Венской школы» требуют от исполнителя хорошего знания тембров и специфики штрихов струнных и духовых инструментов при исполнении эффектов «эхо», «соло-тутти», «перекличек», «диалогов», «вопросов-ответов»;

7. Характерное наличие признаков композиционной драматургии (формообразования) и связь их с элементами оперной музыкальной драматургии:

а) наличие ясно выраженного центрального конфликта (контраста), раскрывающегося в тональном и интонационном противопоставлении 2-х партий (высокий уровень обобщения), либо 4-х партий (с развитыми связующей и заключительной) — в этом случае усиливается элемент театральности, конкретизации образов-состояний (4-темперамента). Например: Бетховен Соната №20 I часть, №21 I часть;

б) последовательность раскрытия замысла или этапы: экспозиция (Т-Д) – завязка драмы,  содержит Главную партию (Т) – преимущественно активный, внутренне контрастный характер - символ мужества, энергии; связ. п. – которая построена  на материале гл.п. – развивает или завершает её, модулируя в доминанту – в Поб. п.(Д). Побочная п. – лиричность, жанровость образа - символ женственности, изящества – контрастна главной. Далее Заключительная партия – завершает Экспозицию, содержит элементы побочной партии.

— разработка (развитие) — мотивно-тематическая, на материале главной и побочной тем. Тональная неустойчивость, структурная незавершенность. Различные масштабы разработки в ранних сонатах Гайдна, и в поздних Бетховена. Кварто-квинтовые, секундовые, терцовые тональные планы в модуляциях. «Эпизод» вместо разработки, его драматургический эффект.

— реприза (развязка). Наличие «органных доминантовых придыктов» — особый случай нагнетания кульминации. Появление нового качества: тональное сближение между партиями; возможность изменения тем, масштабов, варьирование, перестановки. Виды реприз: «ложная», «статическая», «динамическая», «зеркальная», «субдоминантовая».

— кода (послесловие, эпилог, заключение). В некоторых случаях - новая фаза развития, разработка. На материале экспозиции, либо на новом материале.

8. Классический концерт — жанр соревнования солиста с оркестром. Особенности формы: двойная экспозиция, сольная каденция («монолог») — как кульминация сонатного аллегро.

Драматургическое единство, сквозное развитие на основе интонационного родства партий, на системе «лейтмотивов».

Классические, ранние сонатины К.Ф. Баха, Д. Скарлатти, Чимароза, Бенда — подготовительный этап к сонатам Гайдна, Моцарта, Бетховена.

II. Воплощение произведений крупной формы классического стиля требует знания особенностей музыкально-выразительных средств «венских классиков» (стилевых навыков).

1. Изменение образного содержания музыки по сравнению с «барокко». В центре — человек, его духовный мир, размышления, поэтическая лирика (песня, танец), героическое начало.

Звучность стала более пластичной, гибкой, красочно изысканной. «Счастливое сочетание рисунка и краски» (К. Тиме о Моцарте).

Моцарт — мастер психологических состояний, настроений.

Бетховен — мастер драматического нагнетания, развития, столкновения и взаимопроникновения, показал процесс становления образа.

Гайдн — в лучших своих произведениях достигает и того и другого, давая полную, объемную картину мировосприятия жизни, поднимая простое, повседневное, здоровое начало до уровня философских обобщений.

2. При выборе динамики произведения важно помнить об:

— оркестровом мышлении классиков (камерный состав Гайдна, Моцарта; и полный состав оркестра Бетховена);

— о тембральных контрастах, перекличках, сопоставлениях различных групп оркестра;

— об особенностях звучания молоточкового клавира Моцарта (фортепиано Вальтера у Моцарта весило 60-70 кг, вес пружины 20-30 г, без стальной рамы);

— фортепиано Штейна у Бетховена. Увеличение веса пружины, расширение регистрового диапазона. Появление стальной рамы в 1825 году;

— принципе авторской «фактурной» динамики, при скупости авторских указаний Гайдна, Моцарта, (прием «свето-тени»);

— употребление сфорцандо в качестве интонационной выразительности, (fp), контрастная динамика Гайдна, Моцарта;

— акцентирование слабых долей такта, внезапное пиано после крещендо, принцип волнообразной динамики у Бетховена, как сильное драматургическое средство.

3. Артикуляция.

Дробное членение, мелкие мотивы, короткое дыхание, ямбические и хореические структуры, короткие лиги, лиги-штрихи - исполняются пальцевыми приемами (Моцарт, Гайдн). Принцип «речитации» — расчленения (нон легато). Технология звукоизвлечения по принципам классической «механической школы»:

— игра круглыми цепкими пальцами («коготками»);

— низкое положение запястья, что дает возможность быстро отскакивать пальцу от клавиши;

— игра «близко к клавиатуре» при живом гибком запястье (система тренажа в XVIII-XIX вв. — «хиропласты», «рукоставы»);

— соотношение рук в «пользу» правой: главенство мелодического начала. (Бетховенская артикуляция — основана на ином принципе — «легато», «объединяющие лиги»);

— разнообразие штрихов; легато, портаменте, стаккато - тембровая основа их воплощения.

4. Выбор темпа зависит от жанровых особенностей сочинения:

— от артикуляционных подробностей и обозначений;

— от обилия мелизмов и их сложности;

— от указанного размера и ритмической пульсации.

            Важно помнить об отличии размера  ¹  от «С» и от  C  —  разница в определении «единицы движения» в такте:

В размере     ¹   -   единица движения — это четверть q   ;     

В размере    «С»  — единица движения -  это половинная;  h    

В размере   C  — единица движения -  это целая,  как «алля брэвис» -  W              

Для исполнения сочинения в едином темпе (I части) необходима специальная работа над внутридолевой пульсацией, над единой долевой пульсацией (дирижирование одной рукой, другой — играть, и наоборот).

Для выявления крупных структур (фразировки, предложений, периодов) полезно объединить такты (на основе гармонического тяготения) в «сильные» «слабые».

5. Усвоение характерных фактурных формул требует раскрыть координационное соотношение рук в горизонтали и вертикали: барабанные басы, (один повторяющийся звук) «маркизовы» басы, (ломанные октавы) «альбертиевы» басы (разложенное трезвучие, аккорд) «ломанные арпеджио»; динамизация, усложнение, уплотнение фактурных формул у Бетховена (техника мартеллато, унисонные пассажи, ротационные виды, разложенные Д7, каденции и др.).

6. Педализация. Важно помнить о реальном «звучании» и образном значении пауз, фермат, штрихов у классиков. Возможно ритмическое применение педали, динамическое, (сфорцандо), артикуляционное, элементы гармонической педали. Педализация у Бетховена. Обертональные эффекты (17 соната).

7. Выбор сонаты для ученика определяется характером, содержанием музыкального образа, насыщенностью и многообразием тематического материала и метроритмическими трудностями.

На ранних этапах развития ребёнка приемлемы «мажорные» сочинения, с контрастной драматургией (в отличие от конфликтной). Полезно начинать с сонатин Клементи, Бетховена, Диабелли, К.Ф. Баха, Мелартина, Бенды;

Важен жанровый настрой ученика к исполнению концерта - где требуется масштабность, яркость, отвага, виртуозный блеск, дух лидерства.

8. Соната - обязательный жанр в развитии пианиста на всех этапах его обучения.

Классическая крупная форма способствует развитию диалектического мироощущения — как единства и борьбы противоположностей; развивает чувство пропорции и соразмерности; волю, навык быстрых эмоциональных переключений в едином потоке времени, организует, дисциплинирует личность и развивает функциональный гармонический слух.

Педагогический и исполнительский анализ за инструментом подготовленных самостоятельно: сонаты, цикла вариаций из рекомендованной музыкальной литературы.

Для анализа: сочинения Клементи, Скарлатти, К.Ф. Баха, Меллартина, Бенды, Чимарозы, Галуппи, Диабелли;

И. Гайдн Сонаты, Моцарт Сонатины, сонаты

Л. Бетховен Сонатины, Сонаты (1, 5, 6, 19, 20), «Вариации на швейцарскую тему»

В. Моцарт Вариации на тему Дюпора;

М. Глинка Вариации «Среди долины ровныя»

А. Дюбюк Вариации

 

Литература:

П. и Е. Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта» М., 1972

Фишер Э. «Фортепианные сонаты Бетховена» в книге «Исполнительское искусство зарубежных стран» вып.8

Алексеев А. «История фортепианного искусства» ч.1, М., 1962

Кремлев Ю. «Йозеф Гайдн» М., 1972

Гольденвейзер А.Б. «Исполнительские комментарии к 32 сонатам Бетховена»

 

 

Анкета для исполнительского анализа сонатного Allegro

 

1. К какому периоду относится данная соната:

• ранний классический период (1760-1770г.г.)
• средний классический период(1780-1790г.г.)
• поздний классический период(1800-1820г.г.)

2. Вид сонатного allegro:

• сонатина (без разработки) .............................................................................
• соната с двойной экспозицией и разработкой //:-----://...................................
• соната с развитой разработкой и динамической репризой ............................
• соната-«КОНЦЕРТ» с кодой,  каденцией. ......................................................
• соната – вариации   .........................................................................................
• соната – фантазия  .........................................................................................
• соната с ложной репризой   .........................................................................
• другое  ..........................................................................................................

 

3. Тонально –Тематическая схема главных разделов (указать тональности):

- экспозиция -

         гл.п.________________св.п.___________п.п.____________закл.п._____________

 

- разработка:___________/-_______________/___________________//______________

 

- реприза:

                     ________гл.п.________св.п._______п.п._________закл.п________кода.__________

 

4. Интонационная характеристика главной партии:

• однотемна (тема-ядро) ...............................................
• двухтемна (контраст)  ................................................
• двухтемна (конфликт) .................................................
• многотемна  ................................................................
• с элементами развития(разработки) .......................
• другое ................................................................... 

5. Характер связующей партии:

• на материале гл.п. ....................................................
• на новом материале  ................................................
• св.п. отсутствует ......................................................
• другое………………………………………………

6. Характер побочной партии:

• контрастна главной партии .................................................
• конфликтна гл.п. ....................................................................
• на интонациях гл.п.(наличие лейтмотива) ..........................
• многотемна (многосоставная) ..............................................
• с элементами развития (разработки)...................................
• другое……………………………………….......................

7. Характер заключительной партии:

• на материале поб.п. ..........................................
• на новом материале  ........................................
• на элементах главн.п. .....................................

 

1. Характер варьирования в разработке:

• мотивное вычленение гл.п. (указать такты) ....................................................
• мотивное вычленение п.п. (указать такты) .....................................................
• на новом материале  .........................................................................................
• смешанный вариант   .......................................................................................
• наличие «эпизода» внутри разработки ..........................................................
• «эпизод» вместо разработки ............................................................................
• Другое………………………………………………………………………….

 

 

9. Характер репризы:

• «статическая» .......................................................................................
• «динамическая» ....................................................................................
• «динамическая»с расширением (кода, каденция)  .............................
• наличие «ложной репризы» ..................................................................
• «зеркальная» реприза (поб.п.- св.п.- гл.п.) ..........................................
• другие варианты ………………………………………………………

10.Жанровые признаки allegro:

• дивертисмент ................................................................................................
• «симфоническая» увертюра ........................................................................
• «квартет» ________струнный, ___________  духовой _______________
• «оперная сцена» :опера-буф, опера-seria, опера-heroic  .............................
• танцевальные элементы: менуэт, марш, галоп, сицилиана, качча, аллеманда, пастораль…
• трагическая исповедь ...................................................................................
• лирико-романтическая исповедь ...............................................................
• другое ............................................................................................................

11.Артикуляционные характеристики:

• гл.п.-----легато, маркато, леджиеро, нон легато, портаменто,…другое____(каждый элемент)
• связ.п.-------------- -------  -------------    ------------- --------------- ------------ --------------------------
• поб.п.  ----------   ---------   -----------    -------------     ------------     ---------      --------------------
• закл.т. --------       --------    ----------     -------------    -------------     ------------     ------------------  

12.  Характер динамики.

• контрастный
• волнообразный
• террасообразный
• «смешанный» тип динамики
• Другое ............................................................................................................................

13. Использование педализации  (указать такты):

• ритмической.........................................................
• метрической.............................................................
• интонационной..........................................................
• динамической................................................................
• гармонической.................................................................
• фразировочной...............................................................
• другие варианты.............................................................

 

14. Уровень трудности по классу или году обучения.

  класс (примерно)....__________________________________________________________________

 

15. Целесообразность использования этой пьесы в педагогическом репертуаре:

• для  развития кругозора ......................................................................................
• для развития чувства метро–ритма....................................................................
• для развития артикуляционной палитры пианиста .........................................
• для развития тембрально-звукового воображения ученика .............................
• для укрепления цепкости кончиков пальцев ......................................................
• для развития контрастных переключений эмоционального и артикуляционного характера ...........
• для закрепления ранее полученных исполнительских навыков...........................................................
• в качестве подготовки к более высокой ступени обучения ...............................................................
• другое..............................................................................................................

 

 

Тема 16

 Украшения и мелизмы

Расшифровка мелизмов. Особенности работы над мелизмами в различных стилях

 

Орнаментика – лат.ornament – украшение. Это мелодические обороты из звуков относительно мелкой длительности, применяемые для украшения мелодии, усиления её экспрессии, для подчёркивания устойчивых или неустойчивых тонов лада, для демонстрации виртуозных возможностей исполнителя и т.д.  К орнаментике относятся:

1 «Мелизмы»- греч.- маленькие мелодии

2. Тираты - итал. фр.-tirade- вытянуть, выстрелить, выбежать - украшение в виде гаммаобразного             диатонического пассажа -или é, или ê.

3. Пассажи -  (фр. passer)- действовать, идти.

4. Колоратуры -  (вокальные) итал. colore – цвет, расцвечивать.

5. Глоссы - испанский- glosas – «вариант», вариация на каждый голос из 3-4-х-голосной фактуры.

6.  Фигурации аккордов (арпеджио как éтак и ê)

7. Ритмические изменения – Ломбардский ритм, Французский ритм. и др.

 Истоки и эволюция Орнаментики связаны с искусством импровизации. Различают:

-  орнаментику, обозначенную в нотах,

 - орнаментику не обозначенную, т.е. импровизировавшуюся исполнителем;

- полностью выписанную нотами в тексте автора;

- орнаментику выписанную особыми знаками: мелкими нотками;

 (мелизмы - это сложившиеся устойчивые обороты, поддающиеся знаковому обозначению)

    Наивысшее развитие такая орнаментика получила в XVII –XVIII веках:

-в  итальянском органном и вокальном искусстве (Дж Фрескобальди, Д. Скарлатти),

- во  французском инструментальном ис-ве (Рамо, Куперен),

- в  немецком органном и клавирном искусстве. (И.С.Бах, К.Ф.Э.Бах)

В это же время, в 17-18 в.в.складывается классическая вариационная форма, в которой важная формообразующая роль принадлежит Орнаментике, полностью выписанной нотами в так называемых  «орнаментальных вариациях» (Моцарт, Бетховен, Мендельсон, Глинка, Аренский, Чайковский и др.)

 

Путь развития европейской муз. привёл к постепенному отказу от орнаментики, импровизируемой исполнителем.  Привёл к точному обозначению всех орнамент. оборотов нотными знаками (Ф.Шопен, Ф.Лист и др. романтики). Но в XX веке орнаментика, не обозначенная в нотах, проявилась и была востребована джазовыми исполнителями в искусстве джазовой импровизации, как в вокальной, так и в инструментальной музыке.

 

Мелизмы

 

1.   «Мелизм» переводится как – «маленькая мелодия» или отрывок мелодии (греч.), исполняемый на 1 слог текста, т.е. – распев. То же значение носят понятия: «колоратура», «пассаж», «рулада», «юбиляция» - в григорианском пении, «знаменный распев» в русском пении и т.д. К мелизмам принадлежат разл. виды орнаментики – т.е. украшений.

2.   2-ое  значение:  «мелизмы» – это небольшие, относительно устойчивые мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке, обозначаемые особыми условными знаками или мелкими нотами.  Широкое распростра- нение Мелизмы получили в клавесинной музыке 17-18 веков, что отчасти обусловлено природной краткостью звука на клавесине. Мелизмы делали менее заметным быстрое затухание звука на клавире. А отчасти обусловлено культурно-эстетическими особенностями бытовавших тогда стилей: «барокко» (Италия»), «рококо» (Франция) и «галантного» стиля (Франция, Австрия, Германия, Чехия) – миниатюризм, изысканность, украшательство, «услаждение слуха» (Куперен), комплиментарность и т.д.

3.        К концу 18 –ого  века сложились 2-е «школы», 2-е традиции в исполнении и расшифровке          

украшений: Итальянская и Французская.

 Итальянская школа предполагает в расшифровке и исполнении мелизмов большую свободу: ритмическую, метрическую; импровизационность в употреблении того или иного мелизма. Это связано с особенностями вокальной техники певцов, сценическими традициями и манерой пения в 17-18 веке.

Французская школа как и Испанская  (в Глосах) отличается большей строгостью в правилах применения и расшифровки всех мелизмов, (точный ритм, точное соотношение с левой рукой и т.д). Это связывается с особенностями развития  французской культуры – инструментальной, преимущественно,  (Королевскими придворными музыкантами были –  были Ж.Б. Люлли, Ж.Ф.Рамо, Л.Ф.Куперен – великие клавесинисты, педагоги и теоретики своего времени, создатели инструментальной миниатюры, клавирной сюиты и печатных трактатов об искусстве игры на клавире, в к-ых они приводили таблицы расшифровок мелизмов).

 

Таблица общеупотребительных украшений (мелизмов).

 

Форшлаги: (символ задержания - апподжиатуры)  

• Долгие – неперечёркнутые, исполняются «в долю», с басом вместе и  занимают  половину основной длительности  

                                                                                             ♫  H       ♪  Q       ©    H

                                                  Q      Q       E     E     Q        Q 

• Короткие форшлаги – перечёркнутые, исполняются  «из-за такта», до баса:

                                                  É   Q       É   H

                 E     E     E    E    E   E 

 

 

 Морденты (как символ самой короткой трели): 

 

• Неперечёркнутые морденты исполняются с участием  верхнего  вспомогательного звука, сохраняя ладовые ступени, т.е.как правило, диатонические. В стиле «барокко», «классицизма» и «галантного»  – 17-18 в.в. исполняются строго с акцентом на 1-ом звуке из 3-х,  и с басом также на 1-ый звук.    

                                                                                                ü                  ü                   

                             m       m       m            F                                 Q  ·  Q        Q  ·  Q      

                             Q        H        Q            F                                  Q                      H                           

 

 

• Перечёркнутые  морденты  исполняются с участием нижнего вспомогательного звука, имеют острое гармоническое тяготение:  как VIIa в Тонику, поэтому часто имеют диез или бемоль в расшифровке. В стилях  «барокко», «классицизм» и «галантный» (17-18в.в.)  M M   исполняются строго с акцентом на 1-ом звуке из 3-х,   и 1-ый звук из 3-х. также  совпадает   с  басом     

                                 M                     #M                       M                

                                            Q                        Q                        Q

           играть:                    Q  Ï  Q                     Q  Ï  Q                     Q  Ï  Q

 

• двойные неперечёркнутые морденты – исполняются с участием верхнего вспомогательного звука и начинаются с верхнего вспомогательного звука (как трели), и совпадают с басом.

                                        µ        µ                                исполнение 

                                 H          H          F            ♪ ♫ Q .  

                                                                                              Q           Q        Q       Q

 

 

 

   Трели   (trell – дрожь, дребезжание)- исполняются (начинаются) с  верхнего вспомогательного звука (как символ задержания - апподжиатуры). Если занят предыдущий верхний звук, то играть нужно с основного, но с участием верхнего вспомогательного звука (если не указано специально). Минимальная трель – это 3 звука (как m мордент), 1-ый звук трели  -  играется вместе с басом

        Техника исполнения – ротация руки, при достаточно низком запястье и быстрое снятие-отскок лёгких пальцев с клавиши.   (Скорость снятия – это и  есть скорость взятия следующего звука) . Для длительной трели больше подходят не рядом стоящие пальцы, а «терцовые»:  2-4 и 1-3. 

 

трель без  нахшлага               трель с форшлагами                                трель с форшлагами и нахшлагом                    

 Ùµ       Ùµ                              Ùµµµ        Ùµµµ                  Ùµµµ♫

  Q           Q                                ♪  H              ♫   H                      ♫  H     ♫  h 

                                                           

 

 

Группетто: символ опевания ступени (ступеней) лада ( II –I – VII# – I) или: I-VII#-I-II-I (пример: К.Черни 299соч. Этюд № 4

группетто неперечёркнутое начинается           группетто перечёркнутое начинается с нижнего

 с верхнего вспомогательного звука                  вспомогательного звука.

                     T                                                                             T 

                          · Q Ï  Q                                                           Ï  Q  · Q                        

 

    Тремоло - («дрожь») -  звуковая имитация  литавр, быстрое чередование 2-х звуков через октаву, либо другой интервал. Чередование строго соответствует указанному ритму и соотносится с ритмом правой или левой руки. Технология  исполнения – ротация всей руки и легко отскакивающие пальцы.

!  ! - тремоло восьмыми ♫♫♫♫,       @ - тремоло шестнадцатыми: ëë  xxxx,  

 d  ¾ -тремоло тридцать вторыми.

 

Совмещённые украшения:  Шлейфер с мордентом - («пральтриллер» - «сладкая дрожь»):

      mm  - играть с верхних  вспомогательных звуков;   •●Ï♫♫♪  

      mµ  - пральтриллер перечёркнутый - играть с нижних  вспомогательных  звуков    ♫¯’ ∙ ’ ∙ •

Все украшения при исполнении требуют быстрого отскока пальцев, чуть более низкого положения запястья (как в классической постановке). При затруднениях прорабатываются  с помощью упражнений для дифференциации пальцев: с акцентами               ^      ^         ^             ^              ^              

                                                                             ¯  ¯       ¯¯       ¯¯       ¯¯¯;

  по 2-дуолям, по 4 квартолям, по 3-олям, по 6-олям, по 8-октолям, по 5-квинтолям, и 7.

 

Примеры: Бах Мал.Прелюдии: До маж.1тетр, ми минор 2тетр; 2-гол. Инвенции; Гайдн Сонаты: С-Dur 1ч.(триольная), G-Dur (№23)1ч., Бетховен Сон.№20, 1часть, №17 1ч. гл.п., №10 гл.п., и т.д.

 

Знать: Роль и акустическое значение мелизматики в клавирном искусстве XVII-XVIII веков.

1. Две школы орнаментики — французская и итальянская.

— Точность исполнения всех украшений, указанных автором, характерная для французской школы. (Таблицы Ф. Куперена);

— и вариантность, произвольные украшения в итальянской школе. И.С. Бах предпочтение отдавал точности, и расшифровывал большинство украшений основными нотами. Значение таблиц «Нотной тетради» Вильгельма Фридемана Баха;

— украшения в галантном стиле и в музыке венских классиков (трели, группетто, морденты, форшлаги).

2. Знать Особенности организации аппарата при исполнении украшений:

а) роль быстрого снятия пальцев;

б) более низкое положение запястья;

в) легчайшие пальцы;

г) значение аппликатуры в озвучивании украшений;

д) особая роль ритмической организации, акцентов во время исполнения трелей, сложных группетто. Упражнения для независимости пальцев.

3. Анализ музыкальных произведений Баха, Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Гайдна, Клементи, Глинки, Шопена. Объяснить и расшифровать все украшения за инструментом, подобрать соответствующие упражнения.

Уметь расшифровать и записать в определенном ритме все основные украшения.

 

Литература:

Ф. Куперен «Искусство игры на клавесине». М., 1973

Ройзман Л.И. «Об исполнении украшений в произведениях старинных композиторов»

Бейшлаг А. «Орнаментика в музыке»

Е. и П. Бадура-Скода «Интерпретация Моцарта»

В. Ландовска «О музыке»

 

Музыкальный материал:

Гайдн Й. Сонаты соль мажор, ми мажор, си мажор, фа мажор, до минор

В. Моцарт Сонаты соль мажор, ля мажор, си бемоль мажор, ля минор

Л. Бетховен Сонаты № 20, 25, 5, 6, 1, 7, 8, 19

И.С. Бах Инвенции 3-х голосные до минор, 2-х голосные фа минор, си минор

И.С. Бах ХТК II том фуги соль мажор, ля минор

И.С. Бах ХТК I том прелюдия соль минор, фа диез мажор; фуга ре мажор, фуга ре минор; прелюдия ми минор

Ф. Шопен Ноктюрны, прелюдии, мазурки

М. Глинка Ноктюрн, Вариации

 

 

 

Тема 17

Программные репертуарные требования и задачи обучения в средних классах ДМШ

 

Знать: Федеральный компонент Государственного образовательного стандарта начального и среднего образования; программные требования ДМШ.

Усиление элементов анализа выразительных средств музыки.

Заметна дифференциация в успехах, поэтому происходит дифференциация задач в обучении.

1. Детализация постановки задач, развитие самостоятельных навыков анализа, разбора: ученик самостоятельно пытается решить вопросы аппликатуры, динамики, с последующей проверкой педагогом.

а) Усиливается роль внутреннего слуха, слухового контроля, а также интеллектуальных и «рабочих» способностей.

б) Воспитание у ученика «горизонтального» мышления, длинного дыхания, фразировки.

2. Стимулировать процесс активного, интенсивного развития техники, освоения новых пианистических формул, приемов, усложнения художественных задач. Целесообразно давать учащимся 1-2 произведения на «вырост» — с более серьезными проблемами.

3. Расширение кругозора учащихся: слушание музыки, посещение концертов, самостоятельные разучивания легких пьес, участие в классных вечерах.

— Знание терминологии и чтение с листа педагог проверяет систематически на контрольном уроке.

— Знакомству с произведениями разных стилей и школ способствует принцип «эскизного разучивания» произведений.

- С художественной и технической стороны учащийся проходит более сложный репертуар — полифония имитационного характера, сонаты, концерты, вариации, кантиленные и виртуозные пьесы различных стилей.

Уметь составить «целевую» программу для ученика 4 класса. Обосновать ее педагогическую целесообразность для слабых и сильных учащихся.

 

Музыкальный материал:

И.С. Бах Маленькие прелюдии и фуги, 2-х голосные инвенции, 3-х голосные инвенции

И.С. Бах Французские сюиты (отдельные пьесы)

В. Моцарт 6 сонатин

Л. Бетховен Сонатины

М. Клементи Сонатины

Д. Чимароза Сонатины

М. Глинка Сочинения для фортепиано: вальсы, контрданс, мазурки

Б. Барток Микрокосмос III-VI тетради

Э. Кодаи 12 детских танцев

Р. Глиэр Альбом фортепианных пьес

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

В. Гаврилин «Альбом для фортепиано»

Д. Шостакович «Танцы кукол»

В. Гаврилин «Альбом фортепианных пьес, ансамблей»

Ж. Орик «Маленькая сюита»

П. Чайковский «Детский альбом», «Времена года»

Этюды — Черни, Лемуана, Лешгорна, Крамера, Беренса, Киркора и др.

Литература:

Б. Милич «Воспитание ученика-пианиста» 3-4 классы ДМШ

Программа ДМШ (Нучно-методич. Центр по начальному и среднему музыкальному образованию Министерства Культуры РФ)

Закон РФ «Об образовании». М., 1992

 

 

Тема 18

Программные, репертуарные требования и задачи обучения в старших классах ДМШ

 

Знать федеральный компонент Государственного образовательного стандарта начального и среднего образования.

1. Учитель — ученик. Проблема творческого контакта в дальнейшем развитии ученика, поддерживание интереса к активным занятиям.

а) Особая роль репертуара в развитии глубины и разнообразия эмоциональной сферы учащихся. Разнообразие стилей, включение в репертуар произведений современных композиторов.

б) «Эскизное» разучивание сочинений позволяет накапливать репертуар, развивать музыкальный кругозор и творческое мышление; забота об интеллектуальном развитии ученика и развитие его эстетических вкусов, чтение специальной литературы, чтение с листа различных произведений, слушание музыки, посещение концертов.

2. Активное развитие крупной техники, усиливается роль развернутых виртуозных пьес; учет профессиональной ориентации учащихся обязывает к тщательной технической отделке исполняемого произведения.

— Освоение всех видов техники, в том числе Д7 с обращениями, 11 аккордов, двойных нот, хроматических и диатонических терций.

3. Роль концертных выступлений, психологическая подготовка к ним (аутогенная тренировка положительных тезисов и эмоций).

Воспитание у ученика тенденций к самоанализу, самоконтролю.

Анализ репертуара и составление «целевых» программ для средних и подвинутых учащихся. Анализ открытых уроков преподавателей школы и училища со старшими учениками.

 

Литература для анализа:

И.С. Бах 3-х голосные инвенции, концерты, сюиты, партиты

Моцарт, Бетховен, Гайдн — Сонаты, вариации, концерты

Ф. Шопен Прелюдии, ноктюрны, мазурки, вальсы

П. Чайковский «Времена года»

Н. Мясковский «Причуды», «Пожелтевшие страницы»

С. Прокофьев «Мимолетности»

М. Глинка «Вариации», Ноктюрн и др.

Э. Григ Лирические пьесы

Ф. Мендельсон «Песни без слов»

Ф. Лист Утешения

А. Аренский, А. Лядов, С. Рахманинов Отдельные пьесы

Этюды: Черни ор.299, 740, Крамер I-II т., М. Клементи, М. Мошковский, И. Лев, А. Кобылянский Этюды; Ф. Лист «Юношеские этюды» и др.

Закон РФ «Об образовании». М., 1992

Программа ДМШ. М., 1988

 

 

 

 

 

 

 

III РАЗДЕЛ

IV КУРС

2 семестр

Консультации. Подготовка к итоговой

Государственной аттестации

Тема 19

Музыкально-выразительные средства. Их интерпретация в процессе работы над произведениями

 различных авторов и стилей

 

                                                                               «Рука –  это орудие Разума!» (Д. Брунер)

 

    Работа над музыкальным произведением - это длительный, поэтапный,  варьируемый  возвратно-поступательный процесс, результативность которого проверяется только  на СЦЕНЕ. Возможно сравнить этот процесс  с работой актёра над сложной ролью в театре, с выучиванием текста, с поиском мимики, пластики, интонаций и т.д. Но пианист играет не за одного актёра,  а за весь полноголосый «спектакль». Работа над музыкальным произведением – это бесконечное выслушивание во все подробности и изгибы, во все детали фактуры и их гармоничное сочетание, это поиск вариантов музыкального образа:  штриха, движения, агогики, педали и т.д. («Ученик должен понять, что прекрасное разнообразно и до расточительности щедро в своих проявлениях, плохое же едва отличимо одно от другого, однообразно, скупо» Нейгауз Г.Г.).

 Но прежде, чем начать работу над произведением, необходимо ясно представлять художественную цель, (конечный результат), задачи и пути достижения цели, не только педагогу, но и ученику!

  Необходимо воспитание осознанного отношения к музыкально-выразительным средствам композитора и исполнителя.  Воспитание этической ответственности за качество воплощения авторского музыкального образа;  ответственности перед слушателем за выразительность своей музыкальной речи, за мастерство и ясность технического воплощения: за точный темп, за свободу  и гибкость своего аппарата при прочих  музыкальных и сценических требованиях.

 Авторские музыкально-выразительные средства и роль интеллектуального контроля при  их  анализе и воплощении:

 

     Жанр                                                           Метр

 Ритм                                                            Лад, тональность

 Гармония                                                  Фактура

 Тембры, регистры                                  Артикуляция (штрихи)

     Динамика                                                   Форма

     Фразировка                                               Агогика,  педаль и др.

 Анализировать исполнительские средства пианиста. Их  рациональное и  психоэмоциональное влияние на воплощение образа :

I.   Фундамент и основа пианиста – это свободный вес его Руки и её частей, знание законов рациональной аппликатуры, контакт с инструментом, развитая беглость (скорость и сила пальцев), выносливость.  Одним словом – ТЕХНИКА – это главное средство для выступающего пианиста. И как бы стыдливо не ставили её на 2-ое, 3-е место, без неё как «без денег» или как «без рук», или «без ног» - на рояле не поиграешь.      Знание и эффективное использование индивидуальных весовых и двигательно-скоростных особенностей своего аппарата обеспечивает  музыкальную выразительность и техническую надёжность в любых темпах и условиях сценического волнения при выступлении.

II. Любовь к данному произведению или автору, и восхищение им как со стороны педагога, так и ученика – это главный двигатель всей последующей творческой работы над произведением и его воплощением на сцене с помощью индивидуальных  исполнительских средств; «Нравственность – это мотор Музыки» (Р.Щедрин).

III.  Чувство Времени – держать пульс, ритм, метр:

• удержание темпа, управление темпом и АГОГИКОЙ (на основе понимания интонирования и гармонических тяготений)
•  понятие «Ремесленник» - это качество звука, ясность дикции. Владение точным временем - пульсом, ритмом, метром через авторскую ясную  артикуляцию и двигательную координацию
• понятие «Художник» - это устремление, тяготение к сквозному ладово-гар­моническому развитию, через тяготение к устою, к К6/4.
• Формообразование: выпуклость кульминаций,  динамика крупных построений – террас-периодов, разделов и т.д.

IV.  Выразительное  «Интонирование»: 

• понятия: «Вокальная филировка звука», вибрации звука, слышание «послезвучия», натяжение интервалов – агогика, тяготение ступеней, звукопереливание;
  • весовое – силовое наполнение интервалов, «уровни веса» - слуховое осознание (предслышание) веса своего аппарата для разнообразной микродинамики и  нюансировки;
  • понятие «Звуковедение»- это  слуховая стратегия, или штурманская карта слухового воображения:- расслоение слуха на 3 стадии: помню «что» уже сыграл, слышу «что» сейчас играю, и предслышу «как» буду дальше играть. Расчёт артикуляции и туше – прикосновения к клавише.
    • Акустическая динамика: понятие акустического слуха, вибрационного слуха - биений звуковой волны, соотношений-соподчинений этих волн («форма» вертикальной акустики) и соотношение и развитие горизонтали - общего акустического наполнения и разряжения (горизонтальная форма акустики). Акустическая ориентация в различных залах - слышание реверберации звука от противоположной стены, «наполненности» зала звуком, и т.д.

V.   Тембр и звукоподражание –  предслышание штриховой краски (артикуляции) и опережающее управление ею, степень остроты-глубины и яркости слухового представления и физического воплощения (имитации), роль культурного и слухового воображения (багажа)  исполнителя;

  Стилевая, слуховая информативность – знание творчества автора (других его произведений), его жизни, биографии, интересов, идей, друзей, увлечений и т.д..      

        VI.   5)  Сценическая выдержка:

• Эмоциональный и рациональный «расчёт» на сцене - добавить эмоции или притушить их,  какой нюанс  динамики, чувства,  мимики добавить – убавить. Слуховой  динамический и артикуляционный контроль.
• Корректировка психомоторики, мышечных и психических  реакций на образ – эмоцию  у разных учеников: атлетик, пикник, астеник, грацильный тип. Темперамент – как способ возбуждения и торможения эмоциональных реакций и состояний.  Развивать самокорректировку психомоторики (См. гл. «Определение способностей»).
• Техническая состоятельность. Развитие и тренировка аппарата на основе идеомоторных представлений. Тренировка скорости, беглости, силы, выносливости, воли.
• Профессиональное мышление в экстремальных условиях сцены: предупреждение эффекта «ускоренного чувства времени», активизировать «слуховой контроль», «предслышание»  всей фразы  через внутреннее пение, помнить о «штурманской карте» - об исполнительском плане «включений» и  «автопилоте», о «переключениях» слухового внимания  на узловые моменты формы в процессе игры.
• Артистизм - способность получать дополнительную энергию на сцене, «зажигаться» и зажигать слушателей; чувство соразмерности, гармонии и естественности при исполнении, умение справляться со  сценическим волнением, обращая его в «свою» пользу. Желание выступать перед публикой. 

Положительно оптимизировать нравственную (этическую) и эстетическую мотивацию исполнительства через образы доступные возрасту ребёнка (от простого: «тебя хочется слушать» до ораторской, просвещенческой функции искусства и т.д.

Существуют 2-ве исполнительские традиции:

• - «Аутентичная» - максимально приближенная к авторской эпохе, эстетике, акустике, тембрам, динамике, приёмам игры  и  психофизике автора, его инструментарию и т.д.
• - «Субъективно-психологическая» или «Творческая» - передающая Дух, авторскую Идею, Замысел, не преследующая цели играть только на старых инструментах  эпохи, когда жил автор и т.д.

7.. Анализ авторских (текстовых) музыкально-выразительных средств в структуре целостного педагогического процесса:

— мелодия, мелодический рисунок, линия баса;

— ритм, метр, пульс;

— штрихи (способ артикуляции);

— гармония, лад, звуковысотность;

— способ членения (структура мотивов, фраз) лиги;

— авторская аппликатура;

— авторская педаль;

— тип фактуры, ее смена и разнообразие, плотность, расположение в регистрах;

— ритмическая нюансировка и др.

Все эти средства — семиотическая система для передачи музыкальных, художественных идей, эмоций композитора.

Нотный текст (графическая запись) — источник слуховых и моторно-двигательных представлений.

Воспитывать уважительное профессиональное отношение ко всем знакам нотного текста. «Язык нот» — это «одухотворенная символика» (умение читать «между нот»). Роль внутреннего слуха и фактурно-технического, пластического опыта.

2. Исполнитель — это толкователь знаковых систем, «оживляющий» их своим энергетическим потенциалом. Специфика исполнительских выразительных средств в их «вариантной множественности», изменяемости и индивидуальности при прочтении авторского текста.

Раскрыть ученикам 2 стороны деятельности исполнителя:

— изучение авторского текста;

— толкование авторского текста (озвучивание).

3. Специфические особенности исполнительских средств: глубина, широта кругозора, знание, дарование, умения и навыки, как: виртуозность, скорость эмоциональных переключений, пластичность, гибкость руки, сила и дифференциация пальцев, разнообразие и выразительность интонирования, динамики, агогическая гибкость, метроритмическая упругость (дисциплина), напевность в туше, скорость слышания, качество слухового контроля, артистизм и др.

4. Особенности артикуляции, членения на элементы речи в музыке Баха, Бетховена, Гайдна, Шопена, Чайковского, Прокофьева и др. (Сравнительный анализ музыкальных произведений).

— Различные способы записи артикуляции, мотива, фразы в различных стилях выражают различный характер мелодики, способы интонирования и фразировки в произведениях различных стилей.

5. Трактовка инструмента и темброво-звуковые задачи в различных школах и стилях.

6. Авторская «фактурная» динамика, «образная» динамика сочинения и субъективный фактор динамики — исполнительский.

7. Особенности метро-ритмической пульсации в классических произведениях (Моцарт, Гайдн) и ее отличие от энергии движения у романтиков.

— Принципы акцентуации, цезур, синкоп в различных стилях

8. Особенности педализации в музыке классиков, романтиков, современных композиторов. Различные способы записи педали.

9. Характер координирования рук, движений в различных стилях. (Включение все более крупных жестов и групп мышц).

Уметь делать сравнительный анализ муз-выразительных средств в произведениях  разных авторов за инструментом.

Составлять «целевые» программы из произведений различных стилей для ученика 5-7 классов.

Литература:

С. Раппопорт «Вариантная множественность исполнительства»

Е. Либерман «Творческая работа пианиста с авторским текстом»

В. Ландовска «О музыке»

Мельникова Н. И. Фортепианное исполнительство как культурологический феномен. Новосибирск, 2002 с.223

Драч Н. Основные стилевые тенденции в отечественном ф-ом ис-ве  второй половины XX века. Дисс. Саратов,  2006г.

 

 

Консультации. Подготовка к итоговой

Государственной аттестации.

 

Тема 20

Педаль в структуре целостного стилевого и

 исполнительского анализа.

Жанровые особенности педализации.

Педальные эффекты.

 

1. Современные акустические условия и возможности концертных инструментов.

а) Анализ авторской педали, сравнительные характеристики редакторских обозначений педали в произведениях Моцарта, Бетховена. Определение функции педали, используемых в том или ином произведении, в его эпизодах.

б) анализ фактуры с точки зрения использования педали в произведениях романтического склада. Проблема артикуляции в педальной звучности. Весовые опоры, акценты в педальном звучании.

2. Зависимость плотности фактуры и педализации.

Распределение динамики, туше в 3-х слойной фактуре: специфическое «окутывание баса» фигурациями; независимость и ясность произношения в мелодическом движении.

Анализ произведений Мендельсона, Шопена, Чайковского, Рахманинова, Фильда, Дебюсси, Шумана и других авторов.

3. Педаль в произведениях танцевального характера, ее метро-ритмические функции.

Сравнительный анализ вальсов, полек, мазурок, менуэтов и др. «танцевальных» жанров, расстановка педали и комментарии за инструментом.

4. Значение педали в создании «стереозвучания», в использовании всех регистров рояля одновременно («органный» эффект).

Анализ эффектов: «полная глубокая педаль», «полупедаль», «четверть-педаль», «вибрирующая педаль», «ритмическая педаль», «органный пункт», «левая педаль», «пальцевая педаль» и др.

Подобрать примеры из репертуара ДМШ и исполнить все основные педальные эффекты.

 Расстановка педали в заданных пьесах самостоятельно

 

Литература:

Голубовская Н. «Искусство педализации»

Музыкальная литература для анализа:

Й. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен Сонаты, сонатины

И.С. Бах Французские, английские сюиты; Инвенции, Маленькие органные прелюдии и фуги в обработке Кабалевского, Прокофьева

Л. Бетховен Немецкие танцы

Ф. Шуберт Скерцо. Музыкальные моменты

М. Глинка, П. Чайковский Мазурки. Польки

Ф. Шопен Ноктюрны. Вальсы. Полонезы, мазурки, экспромты.

К. Дебюсси «Детский уголок»

Э. Вилла-Лобос Сюита «Куклы»

С. Рахманинов Прелюдия до диез минор. Элегия. Мелодия. Полишинель

С. Слонимский «Колокола»; «Северная песнь».

А. Скрябин Прелюдии, ор 11, ор 16;

А. Хачатурян Токката

 

Тема 21

Характер и  формы индивидуальной работы в классе

по специальности

 

1. Публичность деятельности исполнителя-пианиста. Коммуникативная функция искусства.

Педагог является личностью для подражания своих учеников -  «Личность - создает личность».

Многолетнее общение делает учеников «похожими» на своего педагога. Проблема сохранения индивидуальности ученика.

Доброжелательность, интерес к личности ребенка создает чувство ответственности, доверия, взаимного интереса.

— Поощрение — лучший способ воздействия на ученика; уважение его мнения в выборе того или иного произведения.

             — Профессиональная ориентация лучших учеников.

            -- Связь с родителями учеников, обсуждение их успехов и неудач; знание домашних условий. –

            -  Психологическая подготовка к выступлению.

 2. Совместные классные вечера, собрания, посещения концертов, музеев, выстовок, общение на природе, совместное слушание музыки.

— Концерты в детских учреждениях, школах, ансамблевое музицирование, творческие юбилеи, участие в конкурсах.

— Организация и проведение таких мероприятий в школе как, например:

— Творческий вечер, посвященный С.С. Прокофьеву, Чайковскому и др;

— Вечер ансамблевой музыки;

— Конкурс на лучшую аранжировку детской песни;

— Оформление выставок, театральные постановки с использованием исполнения старинной музыки и т.д.;

— «Праздник октав», «Праздник терций» и т.д. (В виде конкурса этюдов, например). Все это позволяет поддерживать у ребенка интерес к занятиям.

Студенты участвуют во всех творческих и концертных мероприятиях школы.

 

Литература:

С. Ляховицкая «Задачи воспитания пианистов»

С. Ляховицкая «О педагогическом мастерстве»

В.А. Караковский «Общечеловеческие ценности — основа учебно-воспитательного процесса» 1993, №№ 2-5 ж. «Воспитание школьников»

В.Т. Лихачев «Педагогика» М., 1993

 

 

 

 

Тема 22

Способы повышения педагогического мастерства

Педагогика — открытый динамический процесс, вбирающий все лучшее в психологии общения, дидактике, в музыкальном исполнительстве, требующий знаний психологии личности, закономерностей «созревания личности».

Все оригинальные идеи, как правило, лежат на стыке науки и искусства, на стыке предметов. Большое значение имеет эрудиция преподавателя:

• знание и понимание роли Искусства звука (как облагораживающих или возбуждающих вибрациях, влияющих на психику человека),
• понимание принципа – «музыка это Речь» – ораторская, или как  диалог,  как речь повествовательная, как любовная, как скорбная, как радостная и т.д (так формировались жанры).
• о роли Жанров в  музыке и их литературных аналогов,
•  знание всех смежных искусств (архитектура, скульптура, балет, живопись и др.)
•  понимание общих принципов движения в дирижировании, в танце, в пианизме, как и в ходьбе, беге человека,  - основанных на Земной Гравитации и её преодолении.
• о религиозном содержании музыкальной символики: интонаций, ладов, тональностей, жанров и т.д.
• о числовой символике (интервалы, ступени, клавиатурное число и т.д.) и
• о  музыкальной симметрии (2-4-8 тактов)и значении К4/6 как точки золотого сечения и т.д.

— Большое значение имеет знание психологии ребенка, подростка; особенностей психологии одаренных детей.

—Обязательное расширение музыкального кругозора за счет чтения новинок музыкально-методической литературы, исполнения,  слушания и анализа музыки.

— Освоение нового репертуара, знакомство с новыми сборниками, «школами», «системами»; использование вспомогательных технических и художественных (литературы, живописи) средств.

— Полезно посещение открытых уроков, мастер-классов, уроков своих старших коллег; анализ и осмысление собственных удач и неудач, промахов и успехов, достижений. Обязательны курсы повышения квалификации в любой форме.

— Полезно ведение педагогического дневника по каждому учащемуся, с записью о его «росте» и продвижении в течение всего цикла обучения  (для стратегического и тактического планирования)

— Участие в концертной жизни школы; разучивание и исполнение новых музыкальных произведений. Составление перспективных планов на каждого ученика на 2-3 года вперёд и подбор к этому репертуару этюдов, упражнений для развития техники и навков.

Открытые уроки студентов с учащимися школы по 20-25 минут.

 

Литература:

С. Ляховицкая «Задачи воспитания пианистов»

С. Ляховицкая «О педагогическом мастерстве»

Д. Карнеги  «Искусство общения», «Как выработать уверенность в себе ...»

Е. Либерман «Педагогические проблемы» в книге «Творческая работа пианиста с авторским текстом»

 

Тема 23 (вариант)

Этапы развития музыкально-педагогической мысли

в XVI-XX веках

 

Обобщение опыта клавиристов в важнейших трудах-трактатах: Д. Дирута «Трансильванец» (1593), Ф. Куперен «Искусство игры на клавесине» (1716), Ф. Рамо «Метода пальцевой техники» (1724), Ф.Э. Бах «Истинное искусство игры на клавире» (1753-1762).

- Эстетика «Механистической школы», — абсолютизация количественной тренировки, пальцевая игра.

- Значение школ И. Гуммеля, М. Клементи, Т. Лешетицкого.

- Прогрессивная направленность педагогики романтиков Шумана Р., Листа Ф., Шопена Ф.

 - Характеристика положений «анатомо-физиологического» направления. Депне Л. (1828-90), Р. Брейтгаупт (1873-1945). Ф.А. Штейнхаузен.

- «Психотехническое» направление: Ф. Бузони, И. Гофман, К. Мартинсен.

 

- 3 стиля фортепианной техники — «классический», «романтический», «экспрессионистский».

- Русская фортепианная педагогика. Творческие портреты А.Г. Рубинштейна, Н.Г. Рубинштейна; роль работ Н. Буховцева;

- Сафонов В.И. «Новая формула»;

- А.Н. Есипова — творческий портрет;

 - Л. Николаев, А. Гольденвейзер, Е.Ф. Гнесина.

Фортепианная педагогика за рубежом:

А. Шнабель, А. Корто, М. Лонг;

Деятельность К. Орфа, Б. Бартока, З. Кодаи.

Портреты современных музыкальных педагогов и пианистов:

Г.Г. Нейгауз, М.В. Юдина, Н Николаева Л, Перельман, Э. Гигельс, Св. Рихтер, М. Плетнев, Г. Соколов и др.

Сравнительный анализ записей пианистов, просмотр кино-видео пленок, сообщения, рефераты.

 

Литература:

Алексеев А.Д. «История фортепианного искусства» I-III чч.

Алексеев А.Д. «Клавирное искусство»

Музалевкий В. «Русское фортепианное искусство»

Г. Коган «Вопросы пианизма»

А. Корто «О фортепианном искусстве»

Д. Рабинович «Портреты пианистов»

В. Натансон «Прошлое русского пианизма».

Сб. «Мастера советской пианистической школы» под ред. Николаева А.

Сб. «Вопросы фортепианного исполнительства» ред. М. Соколова, вып. I-IV

Сб. «Вопросы фортепианной педагогики» ред. Натансона В., вып. I-IV

Хентова С. «Э. Гилельс»

Хентова С. «М. Лонг»

Хентова С. «В. Клайберн»

Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

Л. Григорьев, Я. Платек «Современные пианисты» (Энциклопедический словарь) и др.

 

 

5.2 . Требования к формам и содержанию текущего, промежуточного, итогового контроля

 

         Настоящие контрольно-диагностические материалы составлены в соответствии с авторской программой обучения по данному предмету и одобрены цикловой комиссией фортепианного отделения НОКИ им. С.В. Рахманинова для практического применения.

         С целью определения прочности знаний студентов, навыков самостоятельной работы с учебно-методической литературой и практического  их применения в работе с учеником, проводятся контрольные уроки, тестирование, экзамены по соответствующим разделам курса «Методики обучения игре на фортепиано», либо по всему объему материала согласно учебному плану.

                Сроки проведения зачетов и экзаменов определяются учебным планом колледжа. По окончании каждого семестра выставляется итоговая оценка на основании текущей успеваемости, независимо от того, выносится предмет на экзамен в данном семестре или нет.

                Проверке подлежат все основные уровни восприятия, запоминания, воспроизведения и оперирования методической информацией и практическое ее применение:

- знание  - запоминание, воспроизведение терминологии, способов и педагогических приемов;

- понимание  - умение описать действия, задачи, характер, образ, технологию работы, обнаружить взаимосвязи фактов, явлений, систематизировать их;

- применение – без подсказки и наводящих вопросов  анализировать произведение за роялем, либо педагогическую  ситуацию;

- анализ – умение вычленить, списать элементы педагогических действий, отдельных узловых проблем (в произведении или в способностях ученика).

- синтез – умение обобщать информацию, получаемую из разных источников, самостоятельно подобрать программу, репертуарный план, исходя из индивид. Особенностей ученика и требований Государственного Стандарта – Прогрммы ДМШ;

- творчество – умение диагностировать, предвидеть стратегию обучения данного ученика, соотнести его способности с конкретным произведением; предлагать варианты действий, ассоциативные связи и параллели в создании интерпретации произведения, с целью всестороннего развития способностей ученика

 

 

Содержание и формы текущего, промежуточного, итогового контроля

Курс/дата	Тип контроля	Содержание заданий	Объем материала	Степень сложности материала	Критерии оценки
2 курс 4 семестр начало мая (1-16 мая)	Курсовая работа «10 уроков с начинающими» Оценка по  5-ти бальной шкале	Создание методического (наглядного) пособия с целью закрепления пройденного материала. План -тезисы 10 уроков, с наглядными материалами. Готовится по план-схеме, внеаудиторно	10-12 страниц текста, рисунков, диаграммы, 10-12 нотных примеров. Темы курса: №3,4,5 согласно программы по «Методике»	Высокая. Подготовка работы по черновикам, 1 показ. Работа готовится по предложенному плану = 2-3 часа	1.Охват всех положений. 2.Ясность изложения. 3.Логичность в построении материала. 4.Четкость в формулировках, цели и действия педагога. 5.Инициатива в подборе нотного и визуального    материала.
2 курс Контрольный урок-май	Итоговое тестирование	Ответы на вопросы. Проверка прочности усвоения полученных знаний по всему материалу2-ого семестра; готовится в классе, можно подходить к инструменту	Тест из 14 вопросов по всему объему пройденного материала, включает темы с1-7 согласно программе по предмету.	Средняя. Ориентировочное время 45 мин. Письменно.	100% - правильные ответы –«5» 80% - правильных ответов «4» 60% - правильных ответов «3» 50% правильных ответов «2» и пересдача соответствующих тем.
3 курс 5 семестр. декабрь	Дифференцированный зачёт, по 5-ти бальной шкале.	Ответ у рояля. Исполнительский и педагогический анализ контрольного произведения:  1-этюд, 1-пьеса. -Исполнить, определить характер, -фактуру, -форму, -звучание,. - Способы работы с учеником. Определить трудность произведения  по классу ДМШ	Закрепление и контроль качества усвоения тем № 8,9,10,11 согласно программе по «Методике». Используется репертуар ДМШ с 1-3 класс.	Высокая. Время на ответ 15 минут в классе.	1.Гамотная речь 2.Правильная терминология 3.Грамотная формулировка целей и задач в данных произведениях 4.Качественное исполнение произ-ия 5.Инициатива в подборе упражнений и способов тренировки с учеником.
3 курс 6 семестр май	Тестирование по пройденному материалу(итоговое тестирование)	Ответы на вопросы теста выбор правильного варианта. Анкета из 16 вопросов.	Контроль за усвоением главных разделов курса. Темы № 8,9,10,12,14,15,17 Программы с включением 2-х – 3-х вопросов из материала 2 курса.	Средняя.   Время на работу с анкетой 45 минут в классе.	100% - правильные ответы –«5» 80% - правильных ответов «4» 60% - правильных ответов «3» 50% правильных ответов «2» и пересдача отдельных тем.
3 курс  6 семестр июнь	Экзамен по всему пройденному курсу по 5-ти бальной системе	Подготовка и ответ по билетам на 3 вопроса: - проблемы обучения; - способы работы над конкретным разделом репертуара; -исполнительский и педагогический анализ произведения из репертуара 3-4 классов ДМШ	Билеты включают все разделы курса. 12 билетов по 3 вопроса.	Высокая сложность по объёму материала Время на ответ 15-20 мин.	1.Гамотная речь 2.Правильная терминология 3.Четкая формулировка целей и задач обучения 4.Качественное исполнение произ-ия 5. Инициатива в подборе упражнений и способов тренировки
4 курс 8 семестр май	Итоговая Государственная аттестация:     «Открытый государственный урок» с учеником по пед. практике   Оценка по 5-ти бальной шкале.	Составление плана Государственного. Урока.       «Открытый Гос урок» с учеником по пед. практике. Письменная характеристик на ученика. Ответы на возникающие вопросы.	Включает весь объем материала по предмету.       1. Работа над техникой и ее элементами. 2. Работа над пьесой (полифония. Вариации)	Высокая.       8-10 мин.   15-20 мин	1.Умение анализировать возникшую педагогич. ситуацию и решать ее с учетом индивидуальных возможностей ученика. 2.Умение реализовывать теоретич. знания в практич. работе. 3.Четкость, лаконичность в построении и формулировке задач урока. 4. Эффективность приемов работы. 5. Качество показа. 6. Характер общения с учеником (сочетание рационального и эмоционального воздействия)
4 курс 8 семестр июнь	Государств. Экзамен. (Итоговая Государственная аттестация)       Теоретическая часть.   Оценка по 5-ти бальной шкале.	Подготовка по билетам и ответ на 3 вопроса билета:                                                      - проблемы обучения; - способы работы над конкретным разделом репертуара; - исполнительский и педагогический анализ 1 произ. из репертуара ДМШ	Билеты включают весь объем пройденного материала.  12 билетов по 3 вопроса.         Время ответа на билет до 30 минут. Минимально- 15 минут.	Высокая. по уровню объема материала           Средняя. по степени сложности репертуара:  3-4 класс ДМШ	1. Знание основных методических понятий. 2.Понимание закономерностей развития и обучения ребенка. 3.Знание психофизических и образно-слуховых основ формирования  фортепианной техники и способов ее развития . 4. Знание репертуара и программы ДМШ. 5. Логичность, аргументированность изложения материала. 6. Качество исполнения и показа на рояле.

 

 

Образцы Экзаменационных билетов для Итоговой Аттестации

4 курс

 

1. Организация, формы, задачи, содержание урока.

2. Особенности работы над классической сонатной формой (на конкретном примере).

3. Педагогический анализ: инструктивный этюд (К. Черни 299 ор. №12).

 

1. Цели, задачи, содержание «донотного» периода обучения.

2. Особенности работы над полифонией И.С. Баха (на конкретном примере).

3. Педагогический анализ: кантиленная пьеса (Мендельсон Ф. Песня без слов №6)

 

1. Планирование учебного процесса. Методика составления репертуара.

2. Принципы работы над гаммами и гаммообразной техникой. Упражнения.

3. Педагогический анализ: имитационная полифония (И.С. Бах Инвенция 2-х голосная ля минор).

 

 

Примерный перечень тем для «открытых» уроков с учеником по педагогической практике

 

1. «Развитие творческих навыков учащихся» (подбор, транспорт, гармонизация, чтение с листа, элементарное сочинение).

2. «Работа над гаммами и гаммообразной техникой» (гаммы, этюд, упражнения).

3. «Работа над короткими, ломанными арпеджио» (упражнения, этюды).

4. «Работа над проблемами движения и координации в этюдах».

5. «Проблемы интонирования и звуковедения в кантиленных пьесах».

6. «Проблемы метро-ритмической пульсации, единство темпа в крупной форме».

7. «Особенности тембра и артикуляции в произведениях классической сонатной формы».

8. «Особенности артикуляции в полифонии И.С. Баха».

9. «Работа над независимостью и соотношением голосов в произведениях имитационной полифонии».

10. «Проблемы интонирования и пластики в кантилене».

11. «Проблемы фразировки и движения» (в произведениях различных стилей — пьеса, крупная форма, полифония, этюды).

12. «Работа над разнообразием и яркостью звуковых характеристик в классической сонатной форме».

 

 

Примерный перечень тем для рефератов

 (для выбравших собеседование вместо билетов)

 

1. «Проблемы начального обучения» (на основе анализа имеющихся сборников школ).

2. «Проблемы организации и развития игровых движений в начальном периоде обучения» (упражнения, репертуар).

3. «Работа над музыкальным образом в пьесах кантиленного характера».

4. «Проблемы запоминания наизусть музыкального произведения».

5. «Особенности педализации в сочинениях разных стилей» (сравнительный анализ 2-3 произведений).

6. «Исполнительский и педагогический комментарий», аннотация к сборникам (1 - по выбору экзаменующегося):

В. Гаврилин «Альбом пьес для детей;

С. Майкапар «Бирюльки», «Альбом для детей»;

Д. Шостакович «Танцы кукол»;

С. Прокофьев «Детская музыка»;

А. Хачатурян «Детский альбом»;

Б. Барток «Детям»;

М. Регер «Детский альбом»;

А. Гречанинов «Бусинки», «Детский альбом»;

Э. Сигмейстер «Фортепианные пьесы для детей» и др.

 

 

 

 

 

 

5. Учебно-методическое и информационное обеспечение курса

 

Дисциплина - «Методика обучения игре на фортепиано»

      

ФГОС  СПО 073101 Инструментальное исполнительство. Фортепиано.  ПМ.02.

МДК.02.02	Учебно-методическое обеспечение учебного процесса
	Методика обучения игре на инструменте

 

Форма обучения – очная.

Объем курса 112 учебных аудиторных часов.

Максимальная нагрузка на студента – 168 часов.                                                                                                          Самостоятельная  нагрузка студ. – 56 час.

 

 

Обеспечение дисциплины учебными изданиями

 

 

Библиографическое описание издания	Вид занятий, в котором используется издание	Число обеспеченных часов	Количество экземпляров в библиотеке
1.«Вопросы ф-ого исполнительства» сб. под ред. Соколова выпуски1-4  М. 1968-1979г   2. Г. Цыпин «Методика обучения на фортепиано» М. 1984г.-   3.   Н.Любомудрова «Работа над муз. произведением» М.,1979г.   4.  И. Браудо «Артикуляция» Л.1969г.   5.  А. Шмидт-Шкловская «Воспитание пианистических навыков» Л. 1971г   6.  Алексеев А.Д. «Методика обучения игре на ф-но» М.3-е изд. 1979г.   7.    Калинина Н. «Клавирная музыка Баха в ф-ом классе» Л. 1974г. 8. . Нейгауз Г.Г. «Об искусстве ф-ой игры» М.1994г.  - 9.  Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста» М. 1989г. 10.  Либерман Е. «Творческя работа пианиста» 2001г. М. 2-ое изд. 11. Бадура-Скода П.иЕ. «Интерпретация Моцарта» М, 1972г.   12.  Авторская  Программа  по Методике- обучения игре на ф-но», Вел.Новг. 2010-2011гг состав. Калинина О.П. с.98 13.Калинина О.П. Педагогическая концепция современной фортепианной методики. Вел.Новг. 2010г, ГОУ ДПО «НОЦПК в сфере культуры», с.105   13. И другие издания  по Программе дисциплины.   14. DVD, CD, с записями уроков и выступлений  учеников, студентов, исполнителей.	аудиторно, СРС     аудиторно, СРС     -----------//----------     ------------//---------     ------------//---------   ------------//----------     ------------//---------   ------------//---------   ------------//---------   ------------//---------   ------------//----------     ------------//------------       -------------//------------   См. таблицу ниже   ---------//------------	4ч.   10ч.   6ч.   4ч.   8ч.     10ч     6ч.   4ч.   4.ч                 12ч.    2ч   40ч.   20ч.       30 час.     10 час	4экз.     8экз.     4     2     15              8     2   4   1   4   2     40     10   100     40 ГБ

 

 

Обеспечение дисциплины учебно- методическим материалом

 

Библиографическое описание  издания	Вид занятий, в котором издание используется	Число обеспеченных часов	Количество экземпляров в библиотеке.
Артоболевская А «Первая встреча с музыкой» «Фортепианная игра» под ред. Николаева Артоболевская А. «Хрестоматия для ф-но» Баренбойм Л. «Путь к музыке» ХерескоЛ «Музыкальные картинки»  Соколова «Ребёнок за роялем» Тургенева, Малюков «Пианист-фантазёр Современный пианист» под ред. Соколова Смирнова «Интенсивный курс ф-но» 1-3ч. «Здравствуй малыш» сост.Бахмацкая Чайковский «Детский альбом» Шуман «Альбом для юношества». Барток «Детям», «Микрокосмос» Гречанинов « Детский альбом» Григ «Лирические пьесы» Майкапар «Бирюльки» Прокофьев «Детская музыка» Моцарт Сонатины Бетховен Сонатины Глинка Фуги 2-хголосные Бах И.С. Мал. прелюдии и фуги Бах И.С. Инвенции 2-гол.,3-хгол Бах И. С. ХТК 1т.Прел и фуги Черни К. ред. Гермера Этюды Черни К. соч. 299 Этюды Школа беглости Черни К.соч. 740 Искусство беглости Кабалевский Вариации на рус. нар. песни  Бетховен  В. Соната №20, №1-1ч Гайдн  Сонаты «Фортепиано»   сборник с 3—6 классы Рахманинов С. «Итальянская полька»,«Мелодия», Рахманинов С. Прелюдия cis Бетховен Соната №20, №1-1ч Шостакович Танцы кукол Шопен Ноктюрн c-moll, cis, e-moll Чайковский Времена года  1-7, 10,11. Аренский соч.19 Этюды№ 1-2 Мендельсон Песни без слов Хачатурян Детский альбом И другие  сборники согласно Программе по предмету.	Аудиторно и СРС Аудиторно и  СРС ---------//--------- --------//-------- --------//------- --------//-------- --------//---------- --------//--------/ --------//-------- --------//-------- ------ -//-------- --------//--------/ -----------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------	8ч. 12ч. 4ч. 4 4 4 4 4 4 2 6 6 4 2 2 1 4 4 2 2 2 4 2 8 4 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 4 2 2 2 10	18 экз. 20 экз. 17 8 6 4 6 15 6 4 24 18 6 8 11 4 20 18 16 11 17 18 6 10 15 12 10 12 11 7 19 12 19 12 5 11 9 8 2 Достаточно для анализа и работы.

 

 

 

 

 

 

Комплексно-методическое обеспечение дисциплины методическими

пособиями и разработками (Вузов, Академий и др.)

 

Библиографическое описание издания, используемого в дисциплине «Методика обучения игре на фортепиано».	Вид занятий, в котором используется издание.	Число, обеспечивае- мых часов.	Количество экземпляров в библиотеке.
1.Мальцев С. «О школе и методе Ф. Лешетицкого»,     2. Мальцев С. «Петербургская консерватория в мировом музыкальном процессе» //Материалы международной сессии, посв. 140-летию консерватории. 2002г.С-Петерб.консерватория.   3. О.Ю.Кошелев «Методико - педагогические инновации петербургских авторов современных учебных пособий для ДМШ по специальности – «фортепиано». Санкт –Петерб. Академия музыки.2008г.   4. И.В. Лебедев « К вопросу о техническом развитии  пианиста. Методические рекомендации» С-Пет. 2004г.   5. Морозова Н.И. «Методические рекомендации по изучению фортепианных сонат Й.Гайдна» 1995г.  Воронеж. Академия музыки.     6. Сохор А. «Эстетическая природа жанра в музыкальном искусстве»  С.- Петерб. 1991г     Вейн А. «Мозг и творчество»,  журнал. «Наука и жизнь» 1993г. №11   Терегулов В. «Забытые правила. Проблема артикуляции и агогики в клавирных сочинениях И.С.Баха» Р.М.А. им. Гнесиных 2003г.   Петров Ю. «Символика и диалектика чисел в ХТК  И.С.Баха».   МГК им. П.И.Чайковского 2000г.     10. и др. издания, по мере их появления в личной или публичной библиотеках..	аудиторно       ----------------       -----------------           аудиторно, СРС       аудиторно       --------//--------       ---------//-------     ----------//------         -----------//-----       ----------//------	1ч.       1ч.       2ч.           2ч.       2ч.       1ч.       1ч.     2ч.         1ч.       = 4-6ч.	в личной 1экз.       в личной 1экз.       ------//-------           --------//------       --------//------       ---------//-----       --------//------     в областной библиотеке. 3 экз.       в личной библиотеке       1экз.     -------//-------

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. Материально-техническое обеспечение курса.

Обеспечение дисциплины средствами обучения.

 

 

 

Наименование и описание Средств обучения	Вид занятий, в котором используется	Число обеспечиваемых  часов	Кол-во  экземпляров
1. Фортепиано механическое, с 2-мя или 3-мя педалями. Или рояль концертный.	Лекции, семинары, зачёты, экзамены, Самостоят. работа Открытые уроки, Мастер-классы	168 ч.	2
2. Пластинки, CD, DVD, WMA,  Компъютер, Интернет	Лекции, самостоят. работа Лекции, самостоят. работа Самостоят работа	168 ч.	150 100 1
3. Ноты, Методические издания	Лекции, самостоят. работа Открытые уроки, Мастер-классы	168 ч.	Из библиотеки; Из личной библиотеки; Из интернета,

 

 

        Реализация учебной дисциплины требует наличия большого кабинета (для группы) ;

        Фортепиано

        Письменных столов;

        Наглядных пособий: макеты, аудиовизуальные воспроизводящие, компьютерные средства с Интернетом

 

 

7. Методические рекомендации преподавателям.

 

Курс «Методика обучение игре на фортепиано» — это дисциплина является теоретическим базисом и входит в цикл специальных музыкальных дисциплин, изучаемых в колледже:

-специальность,

-чтение с листа,

-ансамбль, аккомпанемент,

-репертуар ДМШ,

-история фортепианного искусства,

-психология, педагогика,

-педагогическая практика.

Дисциплина «Методика обучения игре на фортепиано» выносится на Государственную аттестацию и Государственный экзамен.

«Методика обучения игре на фортепиано» — дисциплина, формирующая профессиональное мышление будущего музыканта-педагога, дающая систему профессиональных и этических знаний, основных педагогических навыков и умений.

Для успешного усвоения материала курса, преподаватель должен опираться на знания, умения, навыки, получаемые студентом по всем вышеперечисленным специальным дисциплинам, и в том числе, на качественное исполнение студентами репертуара ДМШ.

Наиболее тесная связь курса «Методики» с курсом педагогической практики, где происходит реализация полученных знаний и умений в трех направлениях:

— когнитивном: - познавательном (пополнение знаний, увеличение реального объема по сравнению со стандартом);

— деятельном (творческом) - интеграция новых умений и навыков, гибкость в их практическом применении;

— личностном (осознание мотивации к обучению, развитие необходимых профессиональных черт характера, готовность к самосовершенствованию, творческая инициатива и др.).

 

 

 

 

 

Задачи курса

 

1. Сформировать у студента навыки анализа,  стремление к размышлению, сопоставлению, к обобщению своего исполнительского опыта, к самонаблюдению. Разбудить интерес к проблеме «Как?», к новым методикам, приемам, к новым сборникам, освещающим проблемы обучения игре на фортепиано и вопросы исполнительства.

— Стимулировать такие профессиональные качества, как умение расположить детей к себе, вызвать их доверие и любовь, эмоционально раскрепостить их через глубокое понимание и яркое исполнение музыкального произведения.

— Курс «Методики» должен дать студентам знания о способах, принципах организации и планирования учебного процесса, об основных формах проведения занятий с учеником на разных этапах обучения. Студенты должны знать программные (как минимальные) требования школы, основные репертуарные, художественные и технические задачи.

— В курсе «Методики» изучаются основные приемы и формы выявления и развития музыкальных способностей ребенка.

— Важнейшая задача - сформировать навык оперативного, диагностического, педагогического мышления - это умение выявить индивидуальность ученика и развивать его на соответствующем репертуаре; студенты должны уметь составлять различные типы программ: «целевые» программы, «тематические», программы с различной степенью трудности, программы развивающего типа (для классных вечеров) и экзаменационные (для ответственных выступлений).

— В курсе «Методики» уделяется большое внимание анализу приемов работы над фортепианной техникой: основы формирования техники, организация игровых движений, принципы работы над видами фортепианной фактуры, вопросы координации, работа над этюдами, упражнениями.

— Студенты получают знания об основных принципах работы над музыкальным произведением: навыки анализа, разбора, чтения с листа; навыки педагогического и исполнительского комментариев музыкального произведения за инструментом.

— В курсе «Методики» изучаются приемы работы над основными музыкально-выразительными средствами:

— авторскими (фактура, метро-ритм, артикуляция, лад, гармония, жанровые признаки),

— исполнительскими (интонирование, аппликатура, фразировка, туше, артикуляция, тембральные краски, динамика и т.д.).

— Рассматриваются формы занятий по развитию творческих способностей ребенка (подбор, транспорт, гармонизация, варьирование, аранжировка).

— Изучаются принципы системного анализа стилевых, жанровых особенностей музыкального языка произведения: особенности артикуляции, динамики, метро-ритма, педали, агогики в полифонических, классических, романтических произведениях различных авторов и национальных школ.

2. Педагог должен использовать в своей работе новейшие методические пособия, педагогические издания, сборники; давать их анализ, характеризуя наиболее ценные.

3. Рекомендуемые формы занятий:

 лекционная, семинарская, индивидуальные консультации, посещение открытых уроков методиста, других опытных педагогов школы, училища; проведение открытых уроков наиболее подготовленными практикантами.

— Рекомендуются письменные работы: составление характеристики с определением текущих и перспективных задач; индивидуальных планов учащихся; исполнительских и педагогических комментариев к отдельным произведениям; конспектирование отдельных глав специальной литературы. В IV семестре студент может составить характеристику на основе самоанализа, а в V-ом семестре на своего ученика по педагогической практике.

— Эффективной формой является прослушивание учеников школы педагогической практики на академических концертах с последующим обсуждением; использование видеотехники с записями уроков или отдельных пьес учениками школы для анализа и обсуждения технических и художественных средств воплощения.

— Яркой и поучительной формой являются «ролевые игры» или «деловые игры» между студентами: это 8-10 минут открытого урока по заданной теме или фрагменту из произведения.

— Рекомендуются активные формы практики приемных испытаний во время набора детей в школу педагогической практики (май-июнь) для закрепления диагностических навыков и умений.

На семинарах и практических занятиях реализуются все основные уровни целей обучения:

1) знание — запоминание, воспроизведение методической информации;

2) понимание — умение описать, интерпретировать, обнаруживать связи фактов, явлений;

3) применение — без подсказки преподавателя анализировать произведение или педагогическую ситуацию;

4) анализ — умение вычленить, описать элементы педагогических действий, предложить упражнение, прием;

5) синтез — умение обобщать информацию, получаемую из разных источников; самостоятельно подобрать программу, определить ее трудность;

6) творчество — умение диагностировать способности, прогнозировать их развитие, предлагать иной возможный путь решения педагогической задачи.

4. С целью определения прочности знаний студентов, навыков самостоятельной работы с учебной литературой проводятся контрольные уроки по соответствующим темам и экзамены. Сроки проведения зачетов и экзаменов определяются учебным планом.

По окончании каждого семестра выставляется итоговая оценка на основании текущей успеваемости, независимо от того, выносится предмет на экзамен в данном семестре или нет.

В конце IV семестра (II-ой курс) к контрольному уроку студенты должны самостоятельно приготовить методическое пособие — «10 первых уроков с начинающими» (в виде наглядного дидактического набора для «0» класса).

На контрольном уроке в конце III-го курса студент должен:

а) продемонстрировать знание основных задач обучения и репертуара  ДМШ по классам;

б) представить самостоятельно составленную «целевую» программу на ученика 3 либо 4 класса;

в)  показать навык анализа исполнительских и педагогических особенностей 1-2 произведений за инструментом;

г) спрогнозировать трудные в техническом отношении места, рекомендовать соответствующие упражнения и приемы освоения.

4. На IV-ом курсе предмет «Методика обучения игре на фортепиано» выносится на итоговую Государственную аттестацию.

 

7.1. Работа над музыкальным произведением.

        Работа над произведением содержит несколько последовательных этапов (3-5) и спирально-веерный принцип протекания процесса:

1-ый этап – Чтение Ритмического скелета – на крышке, 1рукой, 2-мя руками, совместно с преподавателем, игра 1-ной рукой (или мелодии) с дирижированием другой рукой, и наоборот; определение основной Артикуляции;

2-ой этап -  Анализ мелодий: по интервальному составу и натяжению, по мотивам, по вершинам и устремлению к К4/6, по фразам, предложениям и периодам. Пение  вслух всех мелодий!!! То же в левой руке: анализ мелодической линии баса; Техническое устройство: позиции- аппликатура, соединения позиций, анализ смены в движении и координация туше баса и фигураций;

3-ий этап -  Синтез: соединение только мелодии и линии баса, мелодии и фигурации; в полифонии - соединение  голосов по парам.

- Анализ гармонических вертикалей, их тяготений – «неустой  в устой» и далее, тяготений  в Каданс, сложение осмысленных предложений. В технике: освоение обобщающей координации и пластики метра внутри такта и внутри фразы. (См. раздел «Законы музык. выразительности», ч.II – «Энергетический закон»: пластика внутри такта – играя 1-ую долю – запястье идёт внизê, 2-ую долю – запястье идёт чуть вверхì, 3-я доля опять вниз î, и 4-ая доля вверхé. Подробная динамика и её нюансы. Качественная педализация отдельно с каждой рукой. Выучивание наизусть – произвольное, (но не автоматическое).

4-ый этап – Репетиционный - конечный темп натренировывать по отдельным эпизодам (по 4-8-12-16тактов); единый темп контролировать через внутридолевую пульсацию (счёт,  + метроном); проучивать трудные места специальными (развивающими) приёмами по принципу контраста,  находить «слова-«экстракты»,  т.е. применить приёмы интенсивной «терапии». Научиться играть сочинение подряд 3-4 раза без остановок!  (как на «бис»)  Акустические репетиции в залах помогают тренировать исполнительскую дисциплину, волю, создают предварительный исполнительский план - «штурманскую» карту пианиста. Знакомят с возможными недостатками инструмента: особенностями люфта педали, глубиной хода клавиатуры, её сопротивлением, с особенностями звучания регистров данного инструмента и т.д.

5-ый этап – Возвращение (на новом витке) ко  2-му, 3-ему этапам  для уточнения стилевых деталей артикуляции, туше, динамики,  для выявления  самостоятельного отношения ученика к исполняемому произведению; а главное -  для устранения «замыливания ушей»  и «заигрывания пальцев»  при быстром  и многократном проигрывании  произведения.

6-ой  этап – Чтение с листа:  1-2е  пьесы  в день, это развивает скорость «расшифровки» любых текстов, приучает к быстрой разведке глаза, и тренирует уши к предслышанию логики музыкального развития  сочинения. Кто хорошо читает, тот быстро разбирает музыкальную фактуру, любой муз. текст. Кто много читает, тот  развивает интеллект, расширяет кругозор, («заполняет файлы» памяти полезной информацией). 

 

7.2. Актуальные проблемы современного фортепианного обучения

 Современный рояль (фортепиано) в достигнутом техническом и звуковом состоянии находится более 100 лет. Проблематика исполнительской техники разработана глубочайшим образом в трудах великих пианистов – классиков XX века,  но в основном для взрослых, или  уже играющих детей.  Накоплен огромный педагогический репертуар из произведений различных стилей школ и эпох.

Но по-прежнему остаётся вопрос: как сыграть “Детскую музыку” Прокофьева, когда ребенка это еще интересует, т.е. в 7-9 лет (?), а уровень сложности этих пьес по программе относится  к 5-6 классу (это 11-12 лет), когда этих детей уже не интересуют «детские» пьески, а интересуют более  сложные «романтические» произведения: «Лунная соната», «Турецкое рондо» Моцарта, «Ноктюрны» Шопена и др. Проблема эффективного, быстрого и комфортного для ребёнка обучения игре на ф-но до сегодняшнего дня остаётся актуальной, как актуальна и проблема подготовки педагогов-пианистов, владеющих всеми навыками современного музыкально – педагогического мастерства. 

Новых способов игры на рояле не придумали, хотя композиторы конца 20 века (Губайдуллина С., Щедрин Р., Денисов, П.Булез и др.) пополнили репертуар пианистов произведениями с необычными сонорными эффектами:  алеаторическими  “формантами” (квадрат, варьируемый по желанию исполнителя), кластерами, игрой по струнам (Слонимский), эпизодами с эффектами речи исполнителя и т.д.

И, более того, есть тенденция к упрощению музицирования по части технических возможностей: - совместное ансамблевое музицирование на основе элементарных музыкальных эффектов, что возможно даже для неподготовленных участников - шумовые сочетания, отдельные звуки в любых регистрах и ритмических  рамках. Замечательно! Для подготовительного периода или начала занятий, активизации интереса и творческого воображения ученика эти формы музицирования вполне доступны и интересны.

Но как быть с репертуаром “романтиков” - Шопена, Листа, Брамса, Чайковского, Рахманинова, Прокофьева, где виртуозные трудности не позволяют исполнять его неподготовленным соответствующим образом музыкантам?.. И будет  ли деструктивная, вне гармонии и лада музыка, согревать, образовывать, гармонизировать юную душу и давать пищу для духовных размышлений и эстетического удовольствия?

Я застала в Новгороде ещё хорошо подготовленное поколение любителей фортепианной музыки, которые не только ходили на концерты каждую неделю после работы, но и совместно с детьми слушали высокие образцы, и сами – совместно с детьми играли на рояле как в  ансамбле, так и сольно – Баха, Бетховена, Шопена, Чайковского. Эти традиции сегодня уже редкость, цифровые носители заменяют живое музицирование. Хотя некоторые любящие родители всё-таки понимают ценности высокого классического музицирования и пытаются дать музыкальное образование своим 5-6-ти летним  деткам, приобщить их к высокой культуре фортепианного исполнительства.

  Традиции высокой (классической) культуры заключаются в сохранении наиболее значительных явлений человеческого духа как в литературе, в живописи, архитектуре, философии, так и в музыкальном искусстве и, в частности, в фортепианном исполнительстве. Репертуар современного пианиста включает в себя все лучшие образцы музыкальных стилей предыдущих эпох. Несмотря на то, что инструментарий (клавир) претерпел значительные преобразования, по-прежнему востребованы сочинения  Рамо, Куперена, Баха, Генделя, Моцарта и Гайдна, Равеля, Чайковского и Мусоргского и многих других композиторов прошлого. Но чтобы эти сочинения звучали в соответствии с замыслом композитора, с присущей ему манерой, артикуляцией и выразительными средствами, необходимо знать и владеть этими средствами исполнения, необходимо их изучать.

И сегодня нужны эффективные результативные методики, помогающие ребёнку быстро и легко ориентироваться в нотном тексте и на рояле, помогающие ему реализовать своё эстетическое и музыкальное чувство.

    XX век дал нам новые педагогические концепции Б.Бартока, З.Кодаи, К.Орфа, Ш.Сузуки, и многих др. педагогов - практиков, ученики которых являются сегодня Лауреатами, известными концертантами. Мой опыт и педагогическая практика показывают, что ребенок получает более глубокое и разностороннее представление о явлении, если он действительно его изучает за инструментом “практически”, а не теоретически, как в общеобразовательной школе. Здесь уместно вспомнить Нейгауза Г.Г., который сказал: “Мой идеал - это всеобщее музыкальное образование для детей, каждый ребенок должен овладеть каким-либо инструментом. А универсальный инструмент - это рояль”. И далее: “Мне хочется обратиться к учителям начальных классов школ с призывом: - побуждайте детей обучаться игре на инструменте, научите их любить классическую музыку, посещайте концерты, повышайте свою культуру и культуру окружающих вас детей и родителей!” (из книги “Воспоминания, статьи, размышления” 1951-1964 год). Как актуальны эти слова, особенно сегодня, в 2010-е годы! Здесь можно вспомнить и  К. Мартинсена, который писал: “Произведение искусства может быть пережито и воссоздано в индивидуальной форме, или же оно вообще не будет пережито и воссоздано. Это относится как к начальным, так и к высшим ступеням обучения”.

      Попытки оценить исполнительское искусство снаружи - мало что дают для понимания его свойств и гармонизирующего смысла. Чтобы действительно познать суть искусства, надо оказаться внутри цепи – быть включённым в сеть напряжения этого тока. Тогда будет понятно, что мы все - есть часть этой цепи – главной сущности и  цели Искусства – это  движение к Истине. Когда глубина и сила напряжения, неодолимое стремление к совершенству – ведёт к познанию главной сущности Искусства – увидеть/услышать/ Бога – как совершенство звука, совершенство смыслов, как правду, как цель и путь.

   Отсюда вытекают главные сверхзадачи и  цели музыкального образования и обучения, которых я придерживаюсь и ставлю в основу  процесса обучения, как на уроках по специальности, так и на лекциях и семинарах в курсе «Методики обучения игре на фортепиано»

I - Научить ребенка понимать музыкальный язык и  его:

 - закономерности: 

• мелодия – это речь, декламация, пение, мелодекламация (речитатив);
• гармония – это цвет музыки: напряжённость («краснота») доминант, «вопросительность» субдоминант, или покой тоники, магнетизм и сила Кадансов и т.д.
  • динамика – это результат взаимодействия мелодии + гармонии + фактуры;
  • жанр влияет на  размер, энергию движения,
  • размер (метр) определяет форму движения, пластику рук  и т.д.                  
  • тонально-ладовая структура – влияет на  форму произведения, его архитектонику и кульминацию.                                                                                                                                                              

- выразительные возможности:

• звук  имеет  ® тембр, тембр требует своего
• туше (способа касания клавиши), туше ведёт к определенному ®
• штриху и артикуляции, которая влияет на
• музыкальный образ произведения, музыкальный образ возбуждает дальнейшее
• воображение исполнителя и т.д.                                                                            

 -  конструктивные  связи:

• интонации складываются в мотивы,
• мотивы сливаются во  фразы,
• фразы - в предложения, предложения в  - периоды,  и рождается
• целостная  форма произведения на основе сквозного ладо - гармонического тяготения.

 

II - Научить технике игры, очень сложной и трудоемкой части исполнительства:

а)  освоить процессы релаксации аппарата (освобождения), и соответствующие упражнения для этого;

б)  освоить процессы быстрой  мышечной мобилизации через идеомоторные представления правильных игровых ощущений; штрих – это комплекс образных (слуховых)представлений и физических ощущений, переходящий  в навык – приём, symbol или «штамп» в положительно профессиональном смысле;

в)  освоить технологию активных, развивающих движений и упражнений  через

   взаимодействие всех частей аппарата (4-х, -5-ти ступеней уровней веса),  на основе музыкальных представлений (слухо-моторный комплекс) и  рационально организованной тренировки.

 

III - Способствовать развитию индивидуальных особенностей  художественной натуры ученика: реализации его личности, самосознания, накоплению им эмоциональных, духовных впечатлений для дальнейшей самостоятельной деятельности (участие в концертах, в конкурсах, игра в ансамбле, чтение с листа, сочинение, самостоятельное разучивание любимых пьес и т.д.).

1. IV.           - Научить профессиональному способу (навыку) мышления

в процессе регулярных занятий:

• активному, требовательному слуху -  вслушиванию в процесс создания звука, интонации, мотива, фразы и т.д.
• слуховому контролю за ритмической энергетикой – внутридолевой, долевой, внутритактовой, фразировочной и т.д.
• мышечному контролю за уровнями веса руки при считывании длительностей, долей такта, сильных и слабых тактов и т.д.
• сценической выдержке, сценическому поведению, умению направлять стратегический слух (внимание), опережая звукоизвлечение, успевая корректировать будущее звучание от предыдущего, выстраивая перспективу,  и  управлять необходимыми эмоциями.

 

   Каждый из этих разделов обширен и труден, а их объединение в органический сплав представляет собой суть “комплексного” метода музыкальной педагогики. Сокращая или уменьшая один из перечисленных разделов, педагог непременно дезориентирует мышление ученика, создавая одностороннее представление об исполнительском искусстве.

 Комплексный метод предполагает, на мой взгляд, не только дать методику и принципы занятий, знания, умения, навыки, по обучению детей игре на ф-но.  Но и предполагает расширить представление студентов о последних  научных достижениях в психологии, структуре и работе человеческого мозга  и сознания, которое управляет всем комплексом способностей человека, его музыкальным восприятием и воспроизведением на основе творческого воображения.

 

7.3.  Стратегия и педагогические задачи

     Задача моей концепции – это сформировать оптимальное творческое мышление, направленное на стратегию постоянного развития  собственной личности и личности  ребёнка. Для успешной реализации этих целей необходимы способы, которые бы позволяли построить педагогический процесс интересно для ученика и продуктивно для его развития.  Необходимо сосредоточить внимание на следующих  задачах

1.            Выявление резервов и возможностей в детской психологии восприятия, и, соответственно, развитие всех интеллектуальных “зон” мозга (см. главу «Определение способностей»)

         Необходимо как можно раньше заложить в ребенке “готовность к обучению” (Дж. Брунер) через правильные – профессиональные  структурные коды (ключи). Как можно раньше усвоить нужный способ мышления и дать рычаги для этого, т.е. элементарные приемы на доступном ученику языке.

 Например, ребенку 5-ти лет: - “Волшебные звери, жившие в лесу и в море, назывались интервалы; маленькие, колючие, с 2-мя белыми иголками звались секунды; они были очень злые и, если прилипали к песенке (человеку), то “портили” ее (играть знакомую попевку с секундой-форшлагом) - они жили: “ми-фа” - принцесса, за 2-мя черными скалами, а принц - “си-до-р” - за тремя черными головами дракона - поищем их?” Можно играть в ансамбле. Или:  “лад” - это когда все звуки ладили между собой и была у ни королева - Тоника, ей все кланялись” (играем Д7-Т, ребенок играет ступени лада: - V ®I;  или задаем вопрос- «Как тебя зовут?» ( D7) - ребенок отвечает «Таня» (T). (См. « Краткий словарь музыкальных образов»  по сказкам Кирюшина В.Н).

              Таким образом, в процессе «игры» - сказки, ребёнком усваивается музыкальное понятие и процесс действия - “манипуляции с предметами” или с понятием. А это есть необходимое правильное музыкальное мышление («ключ»)

     В 1991 году в секторе педагогической практики мною была разработана и внедрена групповая методика специального фортепиано в “0” классе. Этот метод “погружения” в музыку на уровне речи, когда первичным является практика, накопление музыкальных впечатлений, создание перцептивной  базы для качественного скачка к следующему этапу развития.

Со старшими детьми и студентами это  обязательное посещение концертов, знание инструментов оркестра, слушание музыки по нотам с последующим анализом, чтение с листа в ансамбле. А для накопления исполнительской практики и опыта -  ученики выступают перед родителями, записываются  на аудио-CD, DVD,  выступают в концертных залах, на фестивалях и конкурсах, только тогда ученик начинает понимать и реально представлять всю картину будущей  творческой исполнительской деятельности.

2. Как можно раньше развить самостоятельность ученика, творческое воображение, волю, ответственность. Для этого необходимы соответственные навыки и приемы работы с Текстом музыкального произведения. С первых шагов я предоставляю ребенку проявить себя:

а) Право выбора музыкального произведения обязательно принадлежит ученику, но из нескольких, определенных программой и уже знакомых по исполнению др. учениками, или слышанное в концертном исполнении. Если же он затрудняется, тогда я “влюбляю” его в это произведение методом анализа и “восхищения”. Как правило, ученик с удовольствием разбирает и работает над таким сочинением из чувства ответственности за свой выбор.

Стратегия моего выбора музыкального произведения состоится на объективной готовности ученика сыграть эту пьесу хорошо, но и получить новый импульс к развитию. Часто даю произведения, превышающие рамки Программы, с целью “интенсивного развития” учащегося (на перспективу).

б) В классной работе через слуховое восприятие «включаю» интеллектуальные ресурсы учащегося:

развивать логический интеллект - строим схемы голосов по Таблице (см.раздел «Полифония»), форму произведения в виде ладо-тональной схемы, анализируем гармонию в цветовых пятнах (Т-синяя, Д-красная, S-жёлтая, VI- голубая, и т.д.), анализируем фактуру, аппликатуру, штрихи, динамику, уровни веса руки (1-ый уровень веса - это вес пальца, 2-ой уровень веса - это вес кисти, 3-ий уровень– вес предплечья, 4-ый – вес плеча, 5-ый – вес корпуса).

• при озвучивании произведения,  в начале работы реализуем I закон “музыкальной выразительности” - развитие интонационного слуха:

 это интонационно-динамическое выявление выразительности речи, мотивов, фраз, характерных интервалов с пением сольфеджио и с подбором стихов, подтекстовок, раскрывающих смысл интонаций и мотивов. (например: Инвенция Баха 2-хголосная C-Dur, на главную тему поём - «Я помолится в храм пришла (пришёл), наш Бог – наш друг, поможет мне понять себя, поможет мне понять друзей, и т.д.»

• затем II закон “музыкальной выразительности” - “энергетический”: развитие ритмической и психической энергии в ученике  выявляем с помощью дирижирования по внутридолевой пульсации, долевой пульсации - движение (тяготение) энергии внутри такта, затем во фразе, в предложении; выявляем  слабые и сильные такты на основе гармонических тяготений; (см. гл. 15).
• III-ий закон “музыкальной выразительности” - это “законы динамических соотношений” голосов, рук, звуков в аккордах  и динамических, ритмических исключений: акценты, синкопы, §  ¶  и др.
• Эмоциональный уровень интеллекта активизируется, когда начинается показ на инструменте, подбор метафор, словесных подтекстовок, стихов. Приучить ученика грамотно (профессионально) читать нотный текст - это не только визуально осознать его, но и услышать внутренним слухом - пропеть его музыкальной интуицией: (вижу - слышу - играю - переживаю).

Рефлексивная оценка (осознание) сыгранного произведения на уроке - обязательна. («прозвучало ли произведение так, как ты хотел и что-то не получилось так, как ты  хотел?»)

Так проверяется уровень осознания, уровень грамотности, уровень самореализации личности в данном виде деятельности – в прочтении авторского текста, в концертном исполнении.

 

 

 

7. Педагогические технологии, используемые на уроке

1. 1.    Групповая технология (как  с «0»-вками, так и со студентами) – позволяет уч-ся не только индивидуально поработать над проблемой, но и сопоставить свою позицию с мнением другого, войти в межличностные отношения, узнать лучше себя и самореализоваться.
2. 2.   Чтобы индивидуальное  обучение было продуктивным необходимо опираться на творческие и познавательные способности уч-ся. Это возможно, если осуществлять цель и планирование учебной деятельности и, вместе с тем, развивать гибкость, способность импровизировать, фантазировать, перестраиваться (рефлексировать). Разговаривать с учеником - вести диалоги, рассказывать о жизни композиторов, пианистов, слушать вместе интерпретации и т.д. Это создание комфортного психологического микроклимата: шутки, свободы в обмене мнениями, дать ученику рассказать о своих чувствах, ощущениях. В совместной работе употреблять слово «МЫ», «мы с тобой», а не «ты должен...»

3. Использование классических, зарекомендовавших себя методов: «наведение», «аналогии», «ассоциации», «сравнения» (самостоятельный подбор,  картинок, стихов и героев к произведениям), «рассказ», «объяснение» на доступном языке, комментарии, совместный подбор слов - «экстрактов» к каждому  эпизоду или разделу произведения, приёму  и т.д.

4. Артистическое, одухотворённое, профессиональное исполнение педагогом произведения целиком или частями с комментариями и без них.

5. Использование «проблемного метода» обучения: например, написать свою характеристику с актуальными задачами на будущее; или подобрать серию упражнений для  развития своей беглости, или нарисовать цвет всех ступеней  всех гармоний – в левой руке, или изобразить графику звуковысотности,  выбрать произведения на будущий семестр и т.д.  Обсуждение проблемы будит оперативное, аналитическое мышление ученика, студента.

6. «Ролевые игры», «театрализация» процесса: «ты – учитель, я – ученик, найди у меня ошибки!»; «сыграй как Мальвина», или «как Карабас-Барабас», «исполни произведение в стиле (жанре) этюда», или в стиле «ноктюрна» (колыбельной), и т.д.

• совместное с педагогом чтение с листа в 4-ре руки помогает развивать интуицию, налаживает эмоциональный контакт с учеником.

7. Спирально - веерный метод обучения - это способ изучить какую-либо проблему – от «общего к частностям» и «от частного к обобщению» -  через анализ и сравнение, через «манипуляцию с предметами» и собственное «умозаключение».

Пример с Интервалами: они жили в лесу, прыгали на ножках, переворачивались (обращались), были чистые (умывались), большие  и малые, увеличенные и уменьшённые. Затем переходить к конкретике: секунды – были все! с 2-мя иголками, но одни голодные (малые), а другие с чёрной мухой в животе и т.д. Затем в игре песенки  или попевки  закрепить конкретный интервал.

8. Применение психотехник, оптимизирующих волю ученика, эстетическую и нравственную мотивацию к исполнению, его интеллект; сначала - «похвала», затем – «критика»; положительная суггестия - внушение, лёгкий гипноз, (разговаривая с учеником – положите свою руку на его плечо, желательно, левое).

9.  Применение средств современной коммуникации и информации: Internet, CD, DVD (Ученик быстро развивается, когда слышит и видит себя со стороны, с Экрана DVD!).

10. Применение нового репертуара: джазовых, алеаторических композиций, аранжировок известных мелодий из мюзиклов, «высокую» народную музыку и т.д.

11. Музыкальная педагогика это не только точная наука, но и Искусство, а значит Эвристический способ мышления и объяснения – это основной метод работы,  как за инструментом, так и при объяснении любой проблемы: новый взгляд на проблему, новый ракурс, необычный приём, абсурдное сравнение, или сопоставление и т.д. («Мысли как гений!»)

12. Расширение психического (кругозор, знания) пространства личности через:

• осознание эмоционального опыта в диалоге с учеником о «героях» мифов, сказок, литературы, поэзии, кино, телевидения, Интернет, о философии жизни и смерти и т.д. 
  • использование «метода аналогий»: активизировать стилевое чувство учащегося - через анализ и сравнение музыкальных средств в других сочинениях этого же автора (метод аналогий), либо с произведением аналогичного жанра другого композитора (Ноктюрн Шопена - ноктюрн Чайковского, или «музыкальный момент» Des Рахманинова). Необходимо сформировать понятия об «общем» (жанре) и «индивидуально-субъективном» (музыкальные средства, ресурсы) в творчестве изучаемого композитора - это даст ключ к более глубокому  пониманию  характера исполняемого произведения,  более высокий уровень исполнительского мышления ученика;
    • воображение, умение создавать информационные образы и артефакты, манипулировать ими, т.е. развивать творческое мышление ребёнка: сочинение попевок на стихи, подбор аккомпанемента, варьировать или сыграть транскрипцию попевки, песенки, пьесы, этюда и т.д.);
    • оптимизировать нравственную мотивацию к творчеству, раскрывая ораторскую и познавательную сущность искусства и эстетику исполнительства, совместно обсуждая с ребенком  досуг семьи, моральные и жизненные ценности) и т.д.,

Будущее за теми педагогами и исполнителями, которые умеют создавать яркие привлекательные образы для ученика, способны к обучению и прогнозированию.

13. Развивать гибкость и пластику аппарата через слуховое воображение и идеомоторные представления  о фортепианных формулах и приёмах через тактильные символы-образы. См. Символика  (Symbols)  «гаммы», «арпеджио», «аккордов» и т.д.

14. Персонификация, персонализация всех фактурных элементов текста: мелодии, штрихов, гармонии, всех двигательных элементов процесса, всех вспомогательных движений в процессе игры и работы.

15.  Использование Мнемотехники для развития всех видов памяти ребёнка. Для этого насыщать сознание ученика яркими образами и запоминающейся информацией использование видеографики, видеосимволов, просто графики, рисунков для создания скорости восприятия, устойчивой памяти, и прочности запоминания, скорости  воспроизведения:                                                                               

• - графическое изображение мелодии,  жеста на бумаге, L  M ,  TTTTT 
• - изображение фразировки: tvv («ёлочка-crescendo»),  ww («ёлочка-diminuendo»)  ut   («фраза-бантик»),  tu (фраза- домик)
• -    изображение Формы произведения:  ñññ  pppñññ,  вариации:   –—˜›œ    °°°²²³               

16.  Контрастная вариативность в работе над техникой и музыкальным  произведением:

• сыграть очень тяжело -  «танком», а затем
• в «балетных тапочках» или «на пуантах» на пианиссимо, либо беззвучно,
• «пение» всех элементов фактуры! пение с подтекстовкой, адекватной по смыслу и образу!
• «пальцевое  стаккатирование» всех элементов фактуры,
• активизация внутридолевой пульсации (счёт вслух по x x x x), и с дирижированием  по четвертям,
• агогическое «расшатывание» ритмо-метра  («agoger» - франц. - воровать) в связи с интонированием длинных и сильных звуков, гармоническим тяготением т.д.

17.  Приёмы «шоковой терапии» как в положительном, так и в отрицательном смысле («когда ты это сделаешь..., то у тебя обязательно получится»; или: «если ты не ..., то я не смогу идти дальше... » и т.д.).

18.   Активизация внутридолевой пульсации, как способа существования психической энергии исполнителя при постижении произведения;  долевая пульсация познаётся через счёт вслух, дирижирование, и сопровождение ostinato на рояле с педагогом и самостоятельно.

• Дирижирование + игра! пр. и левой рукой по очереди, это создает правильную пластику жестов и развивает  координацию и независимость рук.

19.  Главный приём обучения интонированию – это «пение с глиссандированием»  - всех элементов фактуры!

• Пение с подтекстовкой! Подбор слов – педагогом, а затем учеником! (стихи, попевки)
• Слышание и осознание всех вертикальных интервалов: медленно играть – называть и вслушиваться в вибрации и  в послезвучие.

1. 20.    Сенсорные приёмы воздействия: игра  «рука на руке» (рука ученика на руке педагога) : когда надо показать соотношение пластических жестов 2-мя руками и т.д.                                                                                                                                                                                   

   21. Игра с педагогом вдвоём при чтении с листа, в ансамбле, совместное слушание и обсуждение музыки на уроке.    Исполнение произведений педагогом.

• приём «Рука на руке» (рука ученика лежит на руке педагога и наоборот) очень эффективен для быстрой передачи штриха, движения, опоры  и т.д.

1. 21.    Накопление музыкальных  и культурных  впечатлений! Создание перцептивной базы знаний, слуховых идеалов и предпочтений. Это – основа дальнейшего развития! Только когда заполнены файлы в голове, тогда можно и самому творить, искать варианты, сопоставлять, анализировать и т.д., т.е. задействовать у ученика все разделы его Интеллекта.

Поэтому необходимо покупать билеты на концерты для их родителей! Приучать их с детьми посещать все значимые концерты: вокальные, хоровые, оркестровые, и конечно фортепианные, а также хореографические, балетные, оперные и т.д. Так как - ФОРТЕПИАНО – это ретроспективный инструмент, он подражает, изображает, копирует, имитирует уже увиденное, услышанное,  уже осмысленное  явление.

  Игра на рояле – это удовольствие! и она естественна – как ходьба, прыжки, бег, плавание и т.д. А язык общения должен развивать ученика, давать ему новую эстетическую, этическую нравственную, духовную информацию и удовлетворение.

                                                                                   «Душа – это функции тела!» (Аристотель)

 

8. Методические рекомендации по организации самостоятельной работы студентов.

Содержание контрольных заданий для самостоятельной подготовки.

(Рекомендации для самостоятельной работы над муз. произведением)

 

II.  Работа над  Музыкальным  произведением.

             «Работа над музыкальным произведением – это процесс бесконечного вслушивания.» \Нейгауз\

 Это детализация звучания и поиск вариантов различных соотношений этих деталей: постоянный  «анализ – синтез» -  как по горизонтали так и по вертикали нотного текста ;                                                            

• Анализ авторских средств: «вижу-слышу» точные ноты, «слышу- знаю» тональность (ключевые знаки), «чувствую» энергию размера пьесы - её жанровые основы.
• Анализ  штрихов, лиг-хореев, лиг-мотивов, динамики, акцентов.
• Анализ Аппликатуры – точнейшим образом проверить по нотному тексту!!! (определи позиционные формулы в каждом виде фактуры).

РАБОТАЙ  ОТДЕЛЬНО  каждой  рукой:

1)       простучи ритмический рисунок на крышке инструмента со счётом по внутридолевой пульсации вслух!  Сыграй правой р. со счётом по   xxxx  xxxx   xxxx  .

2)       вычлени мелодию, - играй пр.р. и пой нотами с дирижированием по e e  левой рукой,  и наоборот;

3)       Вычлени линию баса – сыграй и спой нотами, просчитай так же, как правую с дирижир-ем.

4)       Плавно «обведи» все мелодические подъёмы и спады вспомогательными горизонтальными движениями к 5-му пальцу («качели», «пронации») и  горизонтальными движениями к 1-ому пальцу –  («мостики», «супинации»);   Динамически «раскрась» все мелодические  подъёмы нажимами  в дно клавиатуры.

5)       Расчлени мотивы, фразы, предложения  с помощью дыхания кисти и мягких по звуку окончаний. (отдельно к.р.)

6)       Объедини несколько мотивов в единую фразу, используя тяготение слабых долей в сильные и общее устремление к К4/6.   (отдельно к.р.)

7)       Наполни весом длинные и высокие звуки  по примерной таблице, см. ниже  H:

8)       Помни о соотношении рук и длительностей на рояле, используй разные уровни веса между  руками:

- W  W  w  w   H  H  --  всё «крыло», IV--V уровень веса (пальцы + кисть+предплечье+вес плеча+ корпус).

-  H     H    H    q    q      --      III-ий  уровень веса (пальцы + вес кисти + вес предплечья (локтя))

- q   q  q  q  e  e e e e     --        II уровень веса – это  вес пальца + вес кисти,

- e e e e e e -x x x  x x x   -    1-ый  уровень веса - это вес пальца, чёткий подъём, острые «коготки;

9)      Медленно, с удовольствием вслушиваясь в интервалы, сыграй «вертикали» (гармонический скелет):

– мелодия + басовый голос, (правая рука + левая рука),

 - мелодия + фигурации;     ( правая рука + левая рука),

 – анализируй интервалы, стройно складывай гармонию на основе сильного звучания  баса.

 

10)   Раскрась гармонии по басу:   Т(синий),  S(жёлтый),  Д(_{Красный)}),  К_{4/6(малиновый,}   II(зелёный), VI(жёлто-голубой);   III-(розово-голубой), VII (фиолетовый)

                                                      

11)  Организуй  пластику запястий каждой руки («дыхание») во время игры по размеру, грамотно:                          1 доля   2 доля   3 доля   4 доля

                  

14)- Выпиши все термины в тетрадь – найди перевод по словарю.

 

Цель работы: Воплотить истинный замысел автора произведения и получить наслаждение от звучания рояля и общения с гением, реализовать свой музыкальный талант.

Задачи :  Накопить репертуар для выступлений на концертной эстраде, и приобрести много исполнительских навыков игры,  а также -  друзей и поклонников твоего таланта

Помни: Музыкальное произведение в нотах – это «зашифрованное послание» («письмо»), которое надо расшифровать точно, чтобы узнать, что  хотел  сказать автор.

Музыкальное произведение в звуках – это твои живые чувства и мысли, которые удалось понять – «расшифровать» и воплотить в реальное звуковое представление

. /Вдохновение – это внезапное проникновение в Истину! Вдохновение – это момент Истины в Искусстве!/

            Рояль – Royal – «Король»!.    I   J    I  («Точность – это вежливость Королей»).

                                   

III.     Чтение с листа:  1-2е  пьесы  в день, - развивает скорость «расшифровки» музыкальных текстов, развивает интеллект, расширяет кругозор, («заполняет файлы» памяти полезной информацией). 

                                                                             $

       H H H H H H H  H H H H  H            I    &   I            H H H H H H H H H H H H

 

Мастерство и звук (живут, находятся) в кончиках пальцев и в гибкой кисти!  Требовательный  слух контролирует наше горячее сердце, ум рассчитывает и соразмеряет наши силы!

 

IV.    Для развития силы и скорости пальцев обязательно учи виртуозные эпизоды во всех произведениях и все технические формулы приёмами на forte и активными пальцами:

 

1. 1.       Приготовление звука «с замахом» следующего пальца
2. 2.       Приготовление звука «с места» – «с клавиши»
3. 3.       «Пунктиры» с длинной и короткой нотой активными пальцами
4. 4.       Акценты по 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 звуков: (с подтекстовкой)

 

  q  q,      q  q,      q q q ,   q q q,    qqqq  qqqq         qqqqq      qqqqqq       qqqqqqq       qqqqqqqq       qqqqqqqqq

  f  p      f  p        3          3           4                 5            6              7              8               9   и  т. д.

 

1. 5.       «Остановки-пробежки»: q  xxx    q xxx    q xxx    q xxx   q xxx   q xxx
2. 6.       «Шагом – шагом – побежали», «побежали– шагом- шагом»

7.  «Болтушки»  - по дуолям, квартолям, октолям, триолям, и т. д. с акцентами на 1-ом  звуке, потом на 2-ом, 3-ем,  и т.д. 

каждой рукой отдельно и вместе.

 

8.   Противоположным штрихом – на staccato, на legato, на leggiero, либо non legato  или legato

 

1. 9.       «Совмещённые»  приёмы исполнения:  правая рука – ровно – на  f                     

    (в параллельных движениях)                                                                                           и наоборот

                   левая рука – пунктир, на р

 

 

                                                                                правая рука – legato – на  f

                                                                                                                                                      и  наоборот

                                                                                левая рука – staccato – на р

                                                                                                                                                      

1. 10.     Транспонировать в другую тональность (отдельные эпизоды) на ½ тона выше или ниже.

 

1. 11.     Играть «Весовыми толчками»-каждый звук играть от  плеча – на 4-ом уровне веса с освобождением.
2. 12.     Играть «С закрытыми глазами», (или без света), «наощупь», «близко» к клавишам

 

1. 13.     Играть  «Откинувшись на спинку стула»,  достигая полной  свободы после толчка («развалившись»)
2. 14.      Играть «В перчатках» - для тренировки  точности попадания в середину клавиши.

 

1. 15.      Спеть внутренним слухом по нотам и без рояля; (по методу Иосифа Гофмана)

 

 16.  Спеть внутренним слухом без нот и без рояля, с яркой динамикой, агогикой и в эмоциональном тонусе, с дирижированием. (укрепление памяти  всех видов для сценического  тренинга).