Предмет: Иное

Класс: Дети

Тип материала: Реферат

Древнерусская музыка

Краткое описание работы: реферат по музыкальной литературе на тему Древнерусская музыка

Содержание

Введение………………………………………………………………….………..3

1. Периодизация развития древнерусской музыки………………………..4
2. Характерные особенности древнерусской музыки……………………..7
   1. Распространение музыки и певчие голоса………………………………10

Заключение

Список используемых источников

Введение

История древнерусского искусства насчитывает много столетий. Оно зародилось в IX - X вв., когда возникло первое феодальное государство восточных славян - Киевская Русь; последним его этапом был XVII век - период кризиса средневековой художественной культуры в России и сложения новых художественных принципов. Истоки древнерусского искусства восходят к искусству восточных славян, населявших в I тысячелетии н. э. европейскую территорию России. Оно было связано с языческим культом и носило магически-анимистический характер и широко входило в повседневный быт древних славян.

Процесс феодализации привел в IX веке к образованию крупного государства Киевской Руси, для которого прогрессивное значение имело принятие христианства. Оно способствовало более органичному и глубокому усвоению всего лучшего в культурном плане, чем обладала передовая для того времени Византия.

1. 1.            Периодизация развития древнерусской музыки.

Древнерусский период музыкального образования (XI - XVII вв.) относится к наиболее малоизученному пласту в истории отечественной музыкальной педагогики. На протяжении семи веков древнерусская музыкально-педагогическая мысль и музыкально-образовательная практика активно развивались во взаимосвязи с эволюцией всего древнерус­ского искусства в целом. В ней одновременно сосуществовали две культуры разного происхождения: народная и церковная. Осваивая христианскую культуру, пришедшую из Византии, русские певцы неизбежно должны были пользоваться старыми запасами языческой песенности. Несмотря на то, что они находились в состоянии антагонизма, обусловленного борьбой двух несовместимых идеологий — языческой и христианской,— между ними было немало общего. Совместное существование их роднило и взаимообогащало. Но жизнь народной и церковной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно требовало специальных школ, в то время как народные песни не записывались вплоть до XVIII века.

В ряде древнейших русских городов – Киеве, Новгороде, Владимире – древнерусский культурный расцвет до сих пор служит мощным «энергетическим толчком» автономизации, порождает сегодняшнюю полифоничность теории и практики отечественного музыкального образования.

Древнерусская церковная музыка - одна из наиболее ярких страниц русской духовной и художественной культуры. Она появилась на Руси после обращения ее в христианство (988г.). Известно, что задолго до официального крещения Руси князем Владимиром, в Киеве и даже в Великом Новгороде были христианские общины, имелись христианские храмы, где шло богослужение. В языческой дружине князя Владимира также были христиане-варяги. Давние и тесные связи Древней Руси с Византией заставляют предположить, что эти одиночные христианские общины, скорее всего, принадлежали к византийскому обряду. Несомненно, это уже подготовило князя Владимира к принятию христианства именно восточного, византийского, а не латинского обряда.

 Сохранились сведения, что изуче­нию искусств, среди которых, возможно, было и музыкальное, уделялось внимание в основанной князем Владимиром «школе книжного учения» в знаменательном 988 году. Известно также, что в XI в. дочь Ярослава Мудрого Анна Ярославна «устроила в Киеве женскую школу, где учили пению». Интересные сведения дает нам рассказ из "Повести временных лет", в котором повествуется, как русские искали истинную веру и нашли ее у греков. Главной причиной, по которой они предпочли христианство византийского обряда, была удивительная красота греческого богослужения, какой русские ни у кого из других народов прежде не видели: "И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали - на небе или на земле мы, ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той..." ("Повесть временных лет"). Именно красота византийского богослужения и всего храмового убранства, согласно летописи, заставила послов князя Владимира предпочесть греческую христианскую веру всем другим.

Е.В. Николаева выделяет три основных периода в процессе становления и развития отечественного музыкального образования православной ориентации. Первый период (XI – начало XV вв.) характеризуется освоением и адаптацией русскими мастерами пения византийских православных традиций в сфере образования, развитием трех основных стилевых направлений церковно-певческого искусства (чтение на­распев, знаменное, кондакарное пение) и преобладанием устной традиции передачи музыкального опыта. Второй период (XV-.XVI вв.) связывается с дальнейшим развитием знаменной системы пе­ния, обогащением содержания и изменением методов музыкально­го образования, с появлением первых учебных пособий справочного характера. Третий период (первая половина XVII века) характеризуется усложнением знаменной системы пения, утверждением и усилением роли письменной традиции в передаче музыкального опыта, активизацией теоретического осмысления особенностей древнерусской системы церковного пения.

Вместе с крещением страна приняла от Византии и музыкальную культуру. Воздействие византийских традиций не сводилось к механическому копированию готовых образцов, а творчески перерабатывалось и приспосабливалось к условиям и задачам древнерусской культуры и традиционному типу русского мышления, мировоззрения. В крупных культурных центрах Древней Руси, в кафедральных соборах, где была архиерейская служба, пение оставалось на греческом языке, поскольку митрополиты и епископы были выходцами из Византии (архиерейская служба и до сего дня сохранила греческие фразы). В глубине же Руси, в многочисленных небольших городах и весях, пение больше приспосабливалось к местным условиям, и на этот процесс, несомненно, оказывала воздействие и русская национальная струя, идущая от славянской языческой культуры. Здесь складывался более демократичный вид пения, более близкий к народному. Именно он и определил своеобразие русского церковного пения.

1. 2.     Характерные особенности древнерусской музыки.

Современные исследования свидетельствуют о том, что характер взаимодействия византийских и исконно русских традиций опирался на принцип взаимодополнения. Именно он стал доминирующим в отношении к византийским традициям в развитии отечественного музыкального образования православной ориентации.

Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшательства, чтобы не нарушать глубину чувств и мыслей. Важнейшей чертой средневекового русского искусства была его синтетичность. Одни и те же образы, идеи воплощались разными средствами в разных видах искусства, однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного искусства служило слово. Слово, его смысл составляли основу песнопений, мелодии способствовали их восприятию, прояснению, иллюстрации текста. Созерцание икон, слушание близких к ним по содержанию песнопений создавало такое единство, которое вызывало высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед нею песнопение, молитва составляли основу духовной культуры Древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были в большом почете.

Среди важнейших положений теории и эстетики византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности, богодухновенности. Христианская традиция в целом видела смысл педагогических усилий «в приобщении человека к Богу, в наставлении его на путь спасения». Анализ древнерусских педагогических текстов свидетельствует о том, что все усилия древнерусской музыкальной педагогики прежде всего были направлены на работу над человеческой душой. Душа являлась не только объектом педагогического воз­действия, но и его целью, ибо конечная цель воспитания и обучения заключалась в спасении души. Смысловая доминанта право­славной музыкально-педагогической мысли концентрировалась вокруг треугольника БОГ-ЧЕЛОВЕК-МИР. Ценным было то, что приближало человека к Богу.

Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог получить духовное очищение, освободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно возвыситься. Именно в богослужебном пении отразились особенности древнерусской философской мысли, для которой было характерно «большее внимание к внутреннему миру человека, нежели к внешнему миру, тяга к проблемам духовного, нежели физического бытия».

 Вместе с христианством русские заимствовали из Византии весьма разветвленную и утонченную систему храмового пения — осмогласие и систему его записи — знамена, крюки. Полученными из Византии и устойчивыми принципами оставались строго вокальный характер церковного творчества — православный канон исключает употребление каких бы то ни было инструментов; теснейшая связь слова и звука; плавность мелодического движения; строчное строение целого, поскольку музыкальная форма выступала как производная от речевой, поэтической.

Первыми учителями русских были греческие и болгарские певчие, так как среди русского населения еще не было певцов, готовых к профессиональной деятельности. Наряду с представлениями о ценностной значимости музыки и богослужебного пения аксиологический уровень, музыкально-образовательных традиций определялся в каждую историческую эпоху и обликом наставника - музыканта, логикой его мышления и его ролью в образовательном процессе. В рамках профессионального образования формировался статус учителя богослужебного пения, в значительной степени определяемый следующими моментами: религиозным характером музыкального образования; комментаторским характером обучения богослужебному пению; принципом ученичества, господствующим в организации учебно-воспитательного процесса; преобладанием устной традиции обучения.

Религиозный характер музыкального образования закреплял представление об истинном учителе за Богом. Сам учитель богослу­жебного пения воспринимался как «проводник высших смыслов». Такое представление о статусе наставника согласовывалось со средневековым пониманием человека и его деятельности «как инструмента в руке божьей, как «канала», через который осуществляется высшая воля». «Безымянность» певческого искусства во многом обусловливала и восприятие распевщика, который воспринимался на Руси не как творческая личность, а как посредник между небом и землей, передающим информацию с уровня сверхбытия на уровень бытия.

Комментаторский характер обучения богослужебному пению определял учителя богослужебного пения как толкователя смыслового значения и мелодического содержания отдельных знамен и более развитых знаменных комплексов, которыми фиксировалось богослужебное пение. Принцип ученичества, господствующий в организации учебно-воспитательного процесса, обусловливал воспроизведение наставника в ученике на основе уподобления действиям учителя.

В XII веке известным центром знаменного пения была Владимиро (Ростово) - Суздальская школа в честь Владимирской иконы Божией Матери, которую князь Андрей Боголюбский привез из Вышгорода во Владимир в 1155 году. Владимирская икона Богоматери всегда была одной из наиболее почитаемых в России святынь, она сыграла колоссальную роль в развитии русской государственности и культуры. Во второй половине XII века владимирские распевщики создают службу Покрову Божией Матери, в честь Ее иконы Боголюбской, а также епископу Ростовскому Леонтию. Владимирская певческая школа, конечно, была не единственной, что подтверждает одно из постановлений по церковному пению Владимирского поместного Собора 1274 года, запрещавшее петь на церковном клиросе лицам, не получившим на это особого по­священия. Это соборное постановление свидетельствует о том, что в то время недостатка в профессиональных певцах уже не было, что в свою очередь подразумевает наличие достаточно широкой сети певческих школ.

3. Распространение музыки и певчие голоса

Однако не только церковная и народная древнерусская музыка получили широкое распространение на территории страны. По сохранившимся фрескам Софийского собора в Киеве мы можем получить некоторые сведения о светской музыке того периода, которая была распространена при дворе киевских князей. На одной из фресок можно увидеть музыканта, исполняющего мелодию на струнном смычковом инструменте наподобие средневекового фиделия (прообраза виолы). На другой фреске запечатлена целая группа музыкантов, играющих на духовных и щипковых инструментах в окружении скоморохов – плясунов и акробатов. Также на фреске сохранилось изображение органа и играющего на нем человека. Древнерусские князья весьма любили музыку во всех ее проявлениях, ценили талантливых исполнителей.

Наверно, неспроста при царе была создана группа певцов, которые именовались «государевыми певчими дьяками». Они получали особенное жалование, зависевшее от того, насколько усердно они прославляли царя (отсюда термин – «славословие») на государевых богослужениях. В этой своеобразной «певческой академии» древнерусской музыки сохранялась преемственность распевщиков.

Существовало три типа голоса:

• вершники,
• путники,
• нижники,

– демественниками назывались певцы-универсалы, умевшие петь на все три голоса.

После ослабления Киева возвышается Владимиро-Суздальское княжество, перенявшее «эстафету» дальнейшего развития древнерусского певческого искусства. Сохранилось в истории имя певца и распевщика Луки. Он был создателем целой школы древнерусских исполнителей. Его учеников летопись именует «луцыной чадью».

В XVI веке появляются варианты основного знаменного распева, путевой и демественный распевы, имевшие каждый свою систему записи, а также индивидуальные варианты отдельных песнопений, принадлежавшие данному мастеру, местности, монастырю и т. д. В XVI веке возникает и совершенно самобытное русское церковное многоголосие. Несколько позже, в XVII веке получают широкое распространение киевский, греческий, болгарский распевы, отчасти связанные с пением южных и юго-западных православных церквей, но приобретавшие на Руси самостоятельные формы.

XVI век был временем распространения многих новых местных распевов. Бытовали распевы киевский, владимирский, ярославский (по названиям городов), лукошков, христианинов (по именам певчих, их авторов). Произведения церковного певческого искусства (тропари, каноны и др.) оставались, как правило, как и иконопись, анонимными. Но все же из письменных источников известны имена выдающихся мастеров XVI—XVII веков. Большинство дошедших до нас имён отдельных распевщиков связано с Новгородом - и это не случайно, ибо Новгород издавна славился своей певческой школой, о чем свидетельствуют упоминания из того же "Чиновника Новгородского Софийского Собора", в котором говорится, что в дни, когда праздновалась память местных новгородских святых или местных чудотворных икон, "поют певцы обиход новгородский роспев" или "вечерню и всенощное и заутреню и литургию поют певцы новгородский весь обиход... а на облачении и действе поют певцы строчную новгородскую". Среди них — Маркел Безбородый, братья Василий (в иночестве Варлаам) и Савва Роговы; Иван Нос и Федор Крестьянин (т. е. Христианин), работавшие при дворе Ивана Грозного.

Певческая жизнь XVI-XVII веков была сосредоточена не только в Новгороде или Москве, ибо XVI век характерен наличием местных школ. Так ученик Саввы Рогова Стефан Голыш явился основателем строгановской школы. А его ученик Иван Лукошко был также связан с известными купцами и заводчиками Строгановыми, владения которых являлись в Архангельской области одним из центров развития русской иконописи и певческого искусства на рубеже XVI и XVII веков.

Особо следует отметить деятельность новгородского мастера - выдающегося музыкального теоретика Ивана Шайдурова, усовершенствовавшего знаменную нотацию. Последним из плеяды древнерусских распевщиков и музыкальных теоретиков следует считать Александра Мезенца, который как бы подытожил существование и развитие древнерусской церковнопевческой традиции. Он создал и возглавил комиссию из крупных мастеров пения того времени, которая собрала певческие рукописи и использовала материалы этих рукописей для создания единой упорядоченной мелодической системы. Показательным является тот факт, что Александр Мезенец, выдающийся московский певческий теоретик, одно время жил в Новгороде и, видимо, там прошел свою певческую школу.

В целом именно XVI в. явился в определенной мере переломным для истории древнерусской музыки, причем отнюдь не только в исполнительском певческом искусстве. Именно с того времени можно говорить о зарождении в России «теоретического музыкознания», первыми результатами которого были многочисленные певческие азбуки. А XVII в.— это период уже своеобразного расцвета отечественного музыкознания. Достаточно назвать здесь имена таких авторов, как Николай Дилецкий, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский. И следующая эпоха в истории русской музыки — эпоха партесного пения — связана уже с сугубо профессиональными музыкально-теоретическими памятниками отечественной культуры.

При каждом монастыре или храме, как правило, существовали певческие коллективы - это церковные хоры-клиросы, которых было в каждом храме, как правило, по два - правый и левый, и располагались они при пении по обеим сторонам от алтаря - справа и слева. Особо большие певческие коллективы были при кафедральных соборах. Например, в "Чиновнике Новгородского Софийского Собора" (сборник устава богослужений всего года в Софийском соборе) упоминается о хоре Софийских певчих дьяков, певших за праздничными богослужениями, во время которых были одеты в специальные одежды - стихари.

В XVI веке в Москве были основаны образцовые хоры — государевых и патриарших певчих дьяков. Этот певческий коллектив был создан в эпоху княжения Ивана III (1462 - 1505 гг.) в качестве великокняжеской капеллы. Хор Государевых певчих дьяков представлял собой как бы некий образец, по которому создавались другие певческие коллективы - так, например, с установлением патриаршества на Руси, был создан хор Патриарших певчих дьяков.

С середины XVII в. наступает переломный период в русском церковно-певческом искусстве: утверждается новый стиль хорового многоголосия — партес, распространяемый в Москве певцами украинского, белорусского и польского происхождения и основанный на нормах западноевропейского гармонического письма. Во второй половине XVII века с проникновением в быт полудуховной-полусветской музыки получают распространение так называемые “канты”, в которых нашло отражение влияние народной песни. Параллельно так же под влиянием народной музыки складывается детский репертуар. Детей подготавливали не только в хоры, но и в театры, где играли крепостные. Первую русскую театральную школу языковед С.Булич назвал первой русской консерваторией, разумея, очевидно, высокие требования к обучению.

В начале XVII века возникла Киево-Могилянская академия, которая содействовала появлению учебных заведений, где готовили учителей музыки. Выдающийся просветитель Симеон Полоцкий, воспитанник академии, создал свою систему обучения, в которой уделял большое внимание эстетическому воспитанию. В Киево-Могилянской академии обучался и замечательный музыкант и педагог Н. Дилецкий. Он впервые изложил правила певческого обучения детей, требовал понимания содержания песни, выразительного ее исполнения. В обучении Дилецкий применял наглядный метод, а именно использовал пальцы руки для уяснения расположения нот на нотном стане.

Уже в те времена была установлена взаимосвязь развития речевой и певческой функции голосового аппарата человека. В первом учебнике по правилам чтения «Псалтыри» сформулированы по сути дела основы певческого обучения, хотя речь там идет о грамоте. Обучение грамоте содействовало воспитанию определенных певческих навыков.

В середине XVII века хоровое исполнительство выходит за рамки церкви. Это содействовало распространению пения в обществе того времени.

Музыкальный элемент в православном богослужении существенно отличался от музыки фольклорного типа, в связи с этим освоение каждого пласта музыкального искусства и способы передачи музыкального опыта от одного поколения к другому в каждом из них имели свои особенности, что и обусловило обособление в отечественном музыкальном образовании двух основных направ­лений, каждое из которых ориентировалось либо на византийские православные традиции, либо на традиционную народную культуру. Каждое из этих направлений, развиваясь по своим внутренним законам, вместе с тем находилось друг с другом в диалектической связи, характер которой во многом определялся духовно-религиозными установками Русской Православной Церкви. Оба направления, несмотря на определенные противоречия, смыкались в подходах к основным моральным общечеловеческим ценностям.

О народной музыке Древней Руси (IX—XII вв.) рассказывают памятники литературы и искусства — летописи, фрески, иконы. В житии новгородского епископа Нифонта (XIII в.), в поучениях монаха Георгия (XIII в.) и ряде других документов содержатся сведения о том, что народные музыканты выступали на улицах и площадях городов. Музыка была обязательной частью обрядовых праздников — Масленицы (проводы зимы и встреча весны), Ивана Купалы (день летнего солнцестояния) и др. Проходили они обычно при большом стечении народа и включали игры, пляски, борьбу, конные состязания, выступления скоморохов. Скоморохи играли на гуслях, трубах, сопелях, бубнах, гудках.

Музыка звучала во время торжественных церемоний при дворе князей. На средневековой миниатюре, представляющей сцену заключения мира между князьями Ярополком и Всеволодом, рядом с ними изображен музыкант, играющий на трубе. На войне с помощью труб, рогов, сурн, барабанов, бубнов подавали сигналы и создавали шум, который должен был испугать врага. Наиболее распространенным инструментом были гусли. О гуслях как непременной принадлежности скоморохов упоминается в старинных русских песнях и былинах Владимирова цикла. Не случайно в «Слове о полку Игореве» (XII в.) воспет Баян — эпический сказитель-гусляр. Однако отношение к гуслям было двойственное. Они пользовались уважением за сходство с музыкальным инструментом библейского царя-псалмопевца Давида. Но те же гусли в руках забавников-скоморохов порицались церковью.

Скоморохи — это русские средневековые актеры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики, музыканты-острословы, исполнители сценок, акробаты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений. Репертуар скоморохов состоял из шуточных песен, пьесок, социальных сатир («глум»), исполняемых в масках и «скоморошьем платье» под аккомпанемент гудка, гусель, жалейки, домры, волынки, бубна. Скоморохи выступали на улицах и площадях, постоянно общались со зрителями, вовлекая их в свои представления, которые объединяли разные виды искусств — и драматические, и цирковые. Известно, что еще в 1571 г. набирали «веселых людей» для государственной потехи, а в начале XVII столетия скоромошья труппа состояла при Потешной палате, сооруженной в Москве царем Михаилом Федоровичем. Тогда же, в начале XVII века, скоморошьи труппы были у князей Ивана Шуйского, Дмитрия Пожарского и др. Скоморохи князя Пожарского часто ходили по деревням «для своего промыслишку». Но круг «придворных» скоморохов в России остался ограниченным, в конечном счете их функции сводились к роли домашних шутов.

Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, скоморох с этого времени становится отжившей фигурой, хотя отдельные виды его творческой деятельности продолжали жить в народе еще очень долго. Скоморох-гудец (гусельник, домрачей, волынщик, сурначей), игрок для плясок превратился в музыканта-инструменталиста. В народе же его преемниками являются народные музыканты, без которых не обходится ни одно народное гулянье. В 1648 и 1657 годах указами архиепископа Никона скоморошество было запрещено. Наступает период светской и профессиональной музыки.

Заключение.

Музыка Древней Руси – уникальное явление в истории страны и ее культуры:

• Исполнителями древнерусской музыки были созданы оригинальные жанры (колокольный звон, былины, исторические, лирические песни и др.),
• Был расширен и обогащен византийский музыкальный канон, впитавший в себя своеобразие национального характера.
• Церковная музыка стала прообразом профессиональной академической музыки и явилась необходимой для развития культуры Древней Руси в целом.

Уже в период Древней Руси определяется роль и значение музыкального образования в системе обучения и воспитания молодого поколения как эффективное средство формирования представлений о прошлом своего народа, его культуре и традициях, развития творческого потенциала народа.

Список используемых источников.

1. Арнольд Ю.К. Гармонизация древнерусского церковного пения. М., 1996
2. Беляев В.М. История культуры Древней Руси. Л., 1951
3. Григорьев А.Д. Архангельские былины и исторические песни. СПб., 1910
4. Кастальский А.Д. Практическое руководство к выразительному прению стихир при помощи различных гармонизаций. М., 1909
5. Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1937 3.Металлов В.М. Русская симиография. М., 1913
6. Металлов. В.М. Богослужебное пение русской церкви. М., 1959
7. Мусикийская грамматика Николая Дилецкого СПб., 1910
8. Преображенский А.В. Латинская ересь в русском пении. СПб., 1933
9. Сахаров Н.П. Исследования о старообрядческом церковном песнопении.
10. Фролов С.В. К проблеме звуковысотности беспометной знаменной нотации. Л., 1979
11. Чудинова И.А. Звуковой ландшафт Петербурга. СПб., 1994
12. Шабалин Н. Певческие азбуки Древней Руси. Краснодар, 2003
13. Школьник М.Г. Проблемы реконструкции знаменного распева. М., 1996
14. Шавохина Е.Е. Знаменное многоголосие в его связях с общими закономерностями развития полифонии. Л., 1987