Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Исследовательская работа

Проблемы интерпретации камерно-вокальных сочинений М.И. Глинки в исполнительской деятельности пианиста-концертмейстера.

Краткое описание работы: В статье рассматриваются некоторые аспекты проблем интерпретации камерно-вокальных сочинений М.И. Глинки на примере анализа фортепианной фактуры романсов «Я здесь, Инезилья», «Я помню чудное мгновенье».

Ключевые слова: интерпретация, камерно-вокальный жанр, романс, стиль, партия фортепиано.

Среди многообразия стилей и форм ансамблевой музыки, сочинения камерно-вокального жанра занимают основную часть репертуара пианиста-концертмейстера: песни для голоса с сопровождением клавира И. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, немецкая романтическая Lied Ф. Шуберта, Р. Шумана, И. Брамса, Г. Вольфа, вокальные сочинения и циклы Р. Штрауса, Г. Форе, Э. Шоссона, Б. Бриттена. Нигде так ярко не раскрывается  индивидуальность концертмейстера, как в интерпретации романсов и песен М. Глинки, А. Даргомыжского, Н. Римского-Корсакова, С. Рахманинова, Н. Метнера, С. Прокофьева, Д. Шостаковича, Г. Свиридова.

Известно, что большинство композиторов были прекрасными пианистами. Любовь к фортепиано, уважение и понимание его инструментальной природы повлекло за собой удобство, «пианистичность» фактуры, что в конечном итоге отразилось на целесообразности партии фортепиано в контексте «партитуры» сочинения. Во многих произведениях малой формы аккомпанемент играет равноправную с голосом роль (в некоторых доминирующую). Фортепиано поручается исполнять тематический материал, сольные инструментальные фрагменты вступления и заключения, инструмент берет на себя роль ладо-гармонической основы, организатора метро-ритмической структуры. По тембральному богатству звукового мира, разнообразию фортепианного письма, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности фортепианные партии вокальных камерных сочинений не уступают произведениям для солирующего фортепиано.

Исполнение камерно-вокальной музыки всегда ставит перед ансамблем пианиста и певца множество проблем интерпретации. Ввиду огромной роли пианиста-концертмейстера в создании целостного художественного образа, изучение жанра с акцентом на функции фортепианной партии представляется правомерным и актуальным.

Не ставя перед собой задачу анализа большого количества романсов М.И. Глинки, авторы статьи останавливаются лишь на некоторых из них.

В ряду великих русских композиторов, составляющих славу и гордость русской музыки, имя М.И. Глинки является знаковым. Многообразие жанров и форм, содержание и уровень созданных им произведений положили начало русской музыкальной классике. Помимо оперной, симфонической и инструментальной музыки композитором написано более 70 песен и романсов (в том числе цикл «Прощание с Петербургом» на слова Н. Кукольника). 

По сравнению с европейскими композиторами, например с Ф. Шубертом (600), или Р. Шуманом (200), эта цифра у Глинки небольшая, но ценность каждой отдельной миниатюры и вокального камерного наследия в целом, имеет огромное значение для истории русского искусства. Именно в творчестве композитора, впервые в истории русской музыки жанр романса поднялся до уровня значимости оперы и симфонии. Также несомненно, что европейский уровень образованности и мышления Глинки в области вокального искусства, положили начало русской национальной школы пения.

В творческой лаборатории композитора проходила трансформация жанра от его становления до классического совершенства стиля: «русская песня» («Ах ты, ночь, ли, ноченька», слова А.  Дельвига), «восточный» и лирический романс («Не пой, красавица, при мне», слова А. Пушкина), («Я помню чудное мгновенье», слова А. Пушкина), элегия («Не искушай меня без нужды», слова Е. Баратынского), вокальная баллада («Ночной смотр», слова В. Жуковского), романс-монолог («Молитва», слова М. Лермонтова), романс-серенада («Я здесь, Инезилья», слова А. Пущкина).

Романсы и песни разных лет охватывают широкий круг поэтических тем, сюжетов и настроений. Глинка избегает свободного, «сквозного» развития, стремится к ясным, закруглённым формам: куплетная (чаще – в раннем периоде), трёхчастная, или трёх–пятичастная форма с контрастным средним эпизодом. Мелодия отличается пластичностью и завершённостью. При этом автор использует разнообразные приёмы вокальной выразительности: широкую кантилену и выразительную декламацию, тончайшие нюансы в градации звука и тембровые контрасты.

Отдельной областью исследования камерно-вокальных сочинений Глинки является изучение партии фортепиано, ставшей органичной частью «целого» авторского замысла. По своему значению она не превосходит вокальную партию, но во многих миниатюрах становится равноправным партнёром голоса и инструмента.

Из десяти романсов Глинки, написанных на слова Пушкина, два из них – «Я здесь, Инезилья» (1834) и «Я помню чудное мгновенье» (1840) по праву вошли в сокровищницу русской вокальной лирики.

В традиционных рамках романса-серенады «Я здесь, Инезилья» композитор создает небольшую сцену из испанской жизни, полную движения, энергии, смены эмоциональных состояний молодого героя. Вокальная миниатюра написана в трех-пятичастной форме с контрастным средним лирическим разделом (C dur) и репризой.

Начинает романс вступление фортепиано, имитирующее аккомпанемент гитары. Автор даёт обозначение движения и характера музыки «Vivace», проставляя в партии фортепиано динамику «р» и ремарку «dolce», указывая исполнителю не на скорость движения, а на лёгкость звучания и некую нерешительность характера персонажа в начале сцены. Следующий далее эпизод «risoluto» («Исполнен отвагой…») изображает новое эмоциональное состояние отважного героя-сердцееда. Акценты «sf» на третьих долях аккордового сопровождения фортепиано говорят о дальнейшей непреклонности намерений молодого испанца.

В среднем разделе «dolce» («Ты спишь ли…») фактура аккомпанемента теряет в паузах танцевальную основу и приостанавливается «в ожидании» на фермате. Доля и мера «звучащей» паузы при соединении эпизодов романса зависит исключительно от исполнительских намерений концертмейстера, от его художественного вкуса, понимания общего ансамблевого замысла.

В средней части миниатюры характер музыки трансформируется, от серенады остается лишь «гитарный» аккомпанемент. Аккордовая фактура в правой руке «staccato» по замыслу композитора нанизывается на басовую линию «legato» («Шелковые петли…»), образуя при соединении с мелодической линией солиста скрытое двухголосие. Этот «островок legato» освещает образ серенады мягким, матовым оттенком.

После возвращения репризы «perdendosi» («Уж нет ли соперника здесь?...») автор расширяет вокальную фразу за счёт увеличения длительностей в мелодии солиста, тем самым предупреждая исполнителей об опасности лишних замедлений.

Повторение страстного эпизода «Vivace» превращает серенаду в признание-монолог, сцену любви. Энергично-стремительная, акцентированная мелодия, подчёркнутая синкопами, активный пульсирующий аккомпанемент утверждают образ увлечения, решительности и отваги.

Интерпретация романса недопускает грубое, тяжеловесное звучание фортепиано, так как поэт и композитор, несомненно, подразумевают стиль «ночной» серенады, исполненной под гитару. Штрих «staccato» в аккомпанементе - всего лишь лёгкий щипок струнного инструмента, а динамические градации «р» и «f» свидетельствуют больше о состоянии напряжения в музыке, нежели о силе удара по клавиатуре. Помимо ритмической и гармонической опоры партия фортепиано придаёт общее настроение, подчёркивает испанскую танцевальную основу музыки, даёт образную характеристику героя.

Глинка не оставил указаний фортепианной педали в фактуре сочинения. Мера и доля её употребления - наиболее капризная индивидуальная область мастерства в пианизме. Только внимательное изучение «партитуры» романса, подскажет пианисту её экономное и лёгкое использование.

Общепризнанным шедевром русской лирики, созданным двумя гениальными художниками – композитором и поэтом стал романс «Я помню чудное мгновенье». Даже посвящения романсов указывают на духовную близость великих творцов: «Анне Петровне Керн» и «Екатерине Керн». Чистая, вдохновенная музыка романса требует отточенного, безупречного исполнения. Главные эмоционально-смысловые моменты сюжета (встреча, разлука, новая встреча) получили отражение в сложной трехчастной форме, довольно редкой в вокальной музыке.

Поэтический образ сочинения раскрывается уже с первых звуков вступления фортепиано, построенном на основном мотиве партии солиста. Необходимость соответствия аккомпанирующей партии с выразительностью человеческого голоса «dolce e legato», вызывает определённые проблемы интерпретации. Верхний регистр инструмента (II, III октава), его тембральная окраска не даёт акустической плотности, связности, протяжённости звуков.

Нежная кантилена первого раздела «Allegro moderato» («Я помню чудное мгновенье…») звучит на фоне легких арфообразных гармонических  фигураций фортепиано. Указание Глинки вначале вокальной партии «spianato e dolce» предостерегает исполнителей от излишне «чувствительного прочтения». На словах «как мимолётное виденье», для придания лёгкости и воздушности мелодии, композитор использует синкопированный ритм, подчёркивая необходимость его исполнения «staccato».

Резко меняет пульсацию музыки, её тональность и динамику эпизод «risoluto» («Шли годы, бурь порыв мятежный…»). В фортепианной фактуре появляются гневные, рычащие, форшлаги, репетиции аккордов подчеркивают беспокойное волнение. В эпизоде «dolcissimo» («И я забыл твой голос нежный…») ослабление напряжённости звучания напоминает отголоски раскатов грома.

Развёрнутым предыктом к репризе является «spianato assai» («В глуши, во мраке заточенья…»). Синкопированный ритм в партии фортепиано напоминает растущее состояние нетерпения.

Реприза и кода романса «con passione» («Душе настало пробужденье…») передаёт ощущение радостной встречи. Лёгкая, трепетная пульсация фигураций шестнадцатых длительностей в аккомпанементе («И сердце бьется в упоенье…») создаёт эффект ликования, полёта, движения навстречу идеалу любви. Заключение фортепианной партии, обрамляющей сочинение, приводит поэтический образ музыки в состояние гармонии и классического равновесия.

Значимость фортепианной партии в вокальных камерных сочинениях Глинки не подлежит сомнению. Разные типы фактуры, их «диалоговая» и «дуэтная» система отношений с мелодией солиста свидетельствуют о равноправности партий ансамбля. Выписывая партию фортепиано, Глинка не стремится к усложнению, к широкой «концертности», виртуозности и не выходит за рамки камерного стиля. «…Глинка предпочитал «естественный голос» инструмента, исходящий от его имманентной природы» [1, c.43].

Исполнение камерных вокальных сочинений Глинки - непростая задача для пианиста. Каждый звук в прозрачной фактуре находится на виду, ничего нельзя скрыть за счёт «густой» педализации, преувеличенной артикуляции, силы взятия звука, эмоционального накала чувств. «Сложным и большим искусством для всякого исполнителя является умение увидеть и прочесть в нотах всё, что в них имеется…» [2, c.54].

Убедительность интерпретации зависит не только от качества и красоты вокальной партии, но и от глубины, ясности, певучести, объёма звука фортепиано, от выразительности интонации, штрихового разнообразия, тонкости агогических отклонений. Многие образцы камерно-вокальной лирики виртуозны, отличаются активной моторной ритмикой, сменой динамики и регистров, в них заключена большая исполнительская энергетика.

Внешняя простота романсов и песен Глинки содержит в себе подлинное богатство и многообразие вариантов исполнительской интерпретации. Недаром к этой области творчества композитора обращались выдающиеся отечественные музыканты XX-XXI века: Нина Дорлиак - Святослав Рихтер, Галина Вишневская - Мстислав Ростропович, Ирина Архипова – Илья Ивари, Дмитрий Хворостовский - Михаил Аркадьев.

Классическое чувство меры и формы, чистота, ясность фортепианной фактуры романсов и песен, красота, изящество мелодии, особый звуковой колорит, выводят камерно-вокальное наследие М.И. Глинки в область сочинений, позволяющих расширить границы представлений об интерпретаторском искусстве пианиста-концертмейстера.

Список литературы:

1. Бородин, Б.Б. Очерки по истории фортепианного искусства: Учебное пособие / Б.Б. Бородин. М.: ООО Дека-ВС, 2009. – 176 с.

2. Гольденвейзер, А.Б. О Моцарте и исполнении его фортепианных произведений: Сборник статей Как исполнять Моцарта, под общ. ред. Меркулова А.М. / А.Б. Гольденвейзер. – М.: Классика XXI, 2003. – С. 53-56.

3. Шендерович, Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога (Библиотека музыканта-педагога) / Е.М. Шендерович. М.: Музыка, 1996. – 224с., нот.