Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

"Работа над звуком"

Краткое описание работы: В данной работе рассматриваются технические приемы в работе над звуком, ощущение движения и развития музыкальной ткани.

ПЛАН

1.     Дослушивание звука.

2.     Ощущение движения и развития музыкальной ткани.

       •   Дослушивание звука до конца.

       •   Ощущение горизонтального движения и развития музыки.

3.     Технические приемы в работе над звуком.

      •    Взаимодействие пальцев и руки.

      •    Работа над приемами звукоизвлечения.

      •    Работа над соотношением звучности.

4.     Роль дыхания в исполнительском процессе.

Технические приемы в работе над звуком.

В решении звуковых задач большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения.

Одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий погрузится в очередную клавишуsanitized_by_modx& #39. Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», - пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам глубину, а мелодии связность. «Переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. Внешнее движение руки, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным.

Работа над приемами звукоизвлечения должна проводиться с самого начала обучения. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука и связности мелодии следует ставить при прохождении таких пьес, как, например:  Д. Штейбельт «Адажио», Р. Шуман «Первая утрата».

Указанное взаимодействие этим не ограничивается. Живые кончики пальцев должны быть связаны со всей системой пианистического аппарата вплоть до корпуса. Такая связь способствует достижению большого диапазона звуковой выразительности, не нарушая при этом слитной певучести мелодии и сохраняя контуры фразировки (так, как пальцы получают подкрепление «изнутри», не прибегая к излишним внешним движениям руки и кисти).

Можно сказать, что звук рождается и расцветает всеми красками в кончике пальца, как цветок на конце растения. Но, так же как цветок, он должен питаться «соками» изнутри. от самого корня. Лишенный этих соков цветок засыхает и чахнет. Без поддержки «изнутри» звук теряет глубину, певучесть и становиться сухим и колючим (так, как извлекается короткими «рычагами»). В этом случае пианист старается подкрепить и углубить каждый звук с помощью лишних взмахов руки и кисти, которые разрушают фразу.

В результате исполнение становиться «вихлянием» кисти и руки и ничего путного не достигают, а лишь создают тощую кантилену. ( К. Игумнов).

В пьесах с более подвижным сопровождением часто появляется опасная тенденция аккомпанемента подчинить себе мелодию. Это выражается в форсированном звучании аккомпанемента, в стремлении «заковать» мелодию в тиски метричного движения. Правая рука должна вести свою мелодическую линию с яркой звуковой выразительностью  и ощущением живого развития музыкальной фразы. Левая рука должна играть  сопровождение цельно, без промежуточных, метрических опор, подчиняясь движению мелодии, дополняя её звучание и помогая её развитию. Для правильного соотношения звучности необходимо, что бы сквозь живое и выразительное сопровождение ухо дослушивало, а палец «доводил» каждый звук мелодии. В его продолжении до конца. «Звучит только то, что держится» (К. Игумнов).

Эти задачи должны ставится на ранней ступени обучения.

Это относится к легким сонатинам и пьесам Ф. Кулау, М.Клементи,                           Д. Кабалевского, А. Гедике, И. Берковича и др.

Работая над соотношением звучности, полезно поделить партии правой и левой рук между учеником и педагогом. Это поможет ученику услышать уровень звучания, чтобы затем добиться его, играя двумя руками вместе. Полезно поиграть сопровождение выдержанными аккордами, на фоне которых легче дослушать каждый звук мелодии и сохранить ее ведущую роль.

Более сложные звуковые задачи встречаются в многоплановой музыке, представляющей гомофонно-полифоническую структуру, в которой составляющие элементы (голоса) играют достаточно самостоятельную роль. В таких произведениях два (или более) элемента фактуры исполняются одной рукой: П. Чайковский «Шарманщик поёт».

 Решение звуковых задач в такого рода пьесах зависит от уровня музыкально-слухового развития, навыков переключения внимания и координации, а также от ощущения горизонтального направления составляющих голосов.

Вместе с тем большое значение будет иметь и гармоническая слаженность всех звеньев пианистического аппарата, которая практически поможет осуществить движение, уровень звучания, выразительность каждого голоса, одновременно объединяя их под «обшей крышей» ведущей линии

Нарушение этих принципов бывает основной причиной статичности, метричности, тяжеловесности и сухого колючего звучания.

Исполнение, лишенное естественной музыкальной пластики, становится напряженным, «корявым» и технически трудным.

Роль дыхания в исполнительском процессе.

Несоответствие движении рук и тела

 со звуковым образом... нарушает у исполнителя

 и у слушателя представление о характере музыки

А. Гольденвейзер.

Музыка без дыхания мертва. Однако «дышать» нужно в полном соответствии с музыкальной фразировкой и с характером звуковой задачи. Дыхание способствует организации связного исполнительского процесса, помогает ярче выразить музыку и облегчает двигательно-техническую задачу исполнителя. Правильное дыхание всегда связано с дослушиванием звука (или пауз).

Правильное дыхание объединяет фразу, организует движения пианиста и помогает осуществить динамическое развитие.

В пьесе П. Чайковском «Зимнее утро» стремительное порывистое дыхание в пауза соответствует возбужденному настроению, а также облегчает нарастание и затухание звучности.

 В «Шуточке» Д. Кабалевском правая рука заполняет «дыханием» промежутки между  пятизвучными  группами, как бы объединяя их в непрерывном движении:

 Этим достигается легкость и непринужденность, свойственные шутливому xapактеру  пьесы.

Если такое объединяющее дыхание прекращается или ослабляется, на первый план выходят второстепенные элементы (восьмые в левой), которые вносят в исполнение тяжеловесность, метричность и раздробленность.

Здесь острые восьмушки должны быть «нанизаны» на стержень плавного и непрерывного движения   рук.

         Заканчивая краткий обзор звуковых задач, мы видим, что приёмы звукоизвлечения, соотношение звучности в элементах фактуры, живое дыхание и движение музыкальной ткани – всё  это не мыслимо  в несоответствующих игровых движениях, т.е теснейшим образом связано с развитием техники.

Список использованной литературы:

·        Е.М. Тимакин. Воспитание пианиста

·        А.Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано

·        А.П. Щапов. Фортепианная педагогика.