Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические указания

Методическое указание к Д.Д. Шостаковичу. Прелюдия Op. 34 для фортепиано №2

Краткое описание работы: Работа посвящена анализу прелюдии №2 и помощи в ее исполнении. Она должна помочь музыканту в самостоятельной работе над произведением, послужить методическим материалом в практической работе.

Методическое указание к исполнению прелюдии Op. 34 для фортепиано №2

Прелюдии для фортепиано Op. 34 выдающегося советского композитора Д.Д. Шостаковича - золотой фонд советской фортепианной классики, крупное явление в мировой фортепианной музыке двадцатого столетия. Впервые исполненные самим автором, они со временем завоевали почетное место в репертуаре концертирующих пианистов, привлекли к себе симпатии критики и широких слушателей. Прелюдии Д.Д. Шостаковича прочно вошли и в учебно- инструктивный материал.

Сейчас трудно себе представить музыканта-профессионала самого широкого профиля, не знакомого и конкретно не изучавшего, не игравшего эти сочинения советского композитора.

Студент должен знать, что прелюдии ор.34 написаны Д.Д. Шостаковичем за довольно сжатый срок - шестьдесят дней, с конца декабря 1932 по начало марта 1933 года. Эго был период становления музыкального мышления композитора, кристаллизации его композиционного языка. Период ученичества и первых опытов, период новаторства, направленного на ломку традиционализма и догматизма, был завершен.

Шостакович вступил в эпоху зрелости. Критики впоследствии единодушно признали большую роль прелюдий ор.34 в формировании композиторского мышления Шостаковича, особенно его фортепианного стиля.

Прелюдия №2, ля-минор

Один из ярких примеров пародийной стилизации Шостаковичем банально-бытового материала. Пьеса написана в духе испанского "жестокого" романса. Композитор специально отбирает выразительные средства, наиболее характерные для этого жанра, смело вводит слушателя в фактурно-интонационную сферу бытовизмов так называемой "эспаньолады".

Прелюдия начинается с "трафаретного" аккомпанемента "под гитару", затем следует "щегольской" взлет "солиста".

На протяжении первых семи тактов Шостакович как бы экспонирует эстрадно заезженный материал, который завершается тривиальным ходом (тт.5-7) с "обязательной" надрывной паузой - на последнюю восьмую шестого такта.

Однако с первых же тактов Шостакович с изумительным мастерством снимает налет шаблонности, как бы иронизируя над этой легковесной гитарностью. Достигает этого он при помогли ладо-гармонических особенностей языка пьесы.

Уже во втором такте мы встречаемся с ладом, в звукоряд которого, наряду с натуральной IV ступенью, органически вхо­дит повышенная IV ступень (+IV). Расположенные в разных гармонических "этапах", эти ступени выполняют различные мелодические функции - нижнее "ре" переходит в тонику "ля", верхнее "ре" - в "ми". Подобная ладовая необычность сразу же привлекает слух и снимает возможное ощущение вульгарности интонационно-фактурных оборотов. Тем важнее для исполнителя - обратить внимание на эти ладо-гармонические особенности первых тактов пьесы.

В дальнейшем язык прелюдий усложняется. Начиная с 9-го такта, мы сталкиваемся с полиладовыми взаимосвязями. Причем, что важно для нас отметить, в мелодии - гибкой и прихотливой - более сложная разновидность лада, в аккомпанементе - более простая. Так, в тактах 9-10 в левой руке - созвучия натурального до-минора, в правой же - более сложное образование - минорный лад "до" с пониженными II, IV и V ступенями (-II, -IV и -V). К концу прелюдии Шостакович эффектно сталкивает повышенную и пониженную IV степень (тт. 6 и 5 от конца). Все эти и другие ладогармонические тонкости в значительной степени освещают элементы жанра. Цели композитора - до предела обострить столкновение интонационной банальности и свежего гармонического языка, подчеркивавшего рутинность первого, и, в конечном счете преодолевающего его. Как кажется, задача исполнителя - прежде всего выявить это противоречие, найти исполнительские краски, с помощью которых можно конкретизировать замысел композитора.

Как большинство прелюдий, №2 написана в трехчастной форме: I часть (экспозиционная) - 13 тактов, II часть (разработочная) - 13 тактов и III (заключительная) - 12 тактов. Четких границ между частями нет, главной особенностью формы является сквозное развитие. Однако кульминация пьесы, в отличие от многих других номеров цикла, приходится не на последний раздел, а на ее срединный разработочный эпизод. Именно он является наиболее напряженным в динамическом, насыщенном в фактурном отношении разделом. К нему - точнее к 24 - 25 тактам - устремлено развитие и II раздела пьесы, и всей ее первой половины. С 27 такта - ощутимый спад, "истаивание образа", великолепно подчеркнутое пассажем, построенном на целотонных оборотах (тт. 5-4 от конца).

Фактура прелюдии по существу сводится к трем видам изложения. Во-первых, это аккомпанемент, четко ритмически очерченный и относительно выдержанный на протяжении всей пьесы.

Ритмическая фигура его с предполагаемым акцентом на вторую долю второго такта, охватывает два такта, что и определяет единицу движения пьесы. Иначе говоря, наименьшей единицей движения прелюдии является двутакт, эта ритмическая ячейка - неделима. Говоря об этом элементе фактуры, следует также иметь ввиду, что именно нем сокрыт важный элемент драматургии пьесы. Ход, уже упоминавшийся выше, во втором такте, сочетающий в себе натуральную и повышенную четвертую ступень, является тем зерном. на котором вырастает кульминация пьесы (см.т.18 и 25) и который является в определенной мере "цементирующим" начало прелюдии. Исполнителю важно "держать" этот ход в поле своего слухового внимания, чтобы довести драматургический прием композитора до своего слушателя и, главное, чтобы органически выстроить форму произведения.

Другой элемент фактуры - мелодическая линия, наиболее рельефно очерченная в первых тактах правой руки. Дальше, все более усложняясь, она перерастает в гибкие пассажи шестнадцатыми, что и является третьим элементом фактуры, прелюдии. Собственно, уже в начале прелюдии (тт. 4,8,9-10) в ткань мелодии вплетаются ходы шестнадцатыми, что, опять-таки, способствует единому, сквозному развитию пьесы.

При работе над прелюдией Ля-минор №2 перед исполнителем встает рад важных задач. Первая - как можно ярче выявить образное содержание пьесы, не забывая об отношении автора к данному образу, весьма недвусмысленно им выраженное. Главная опасность - увлечься "эстрадной гитарностью" (В. Дедьсон) прелюдии, не заметить саркастического отношения к ней Шостаковича, И вместе с тем, необходимо дать образ томного романса в испанском духе.

При исполнении пьесы, особенно ее начала, необходимо следить за распределением звучности между руками. Прикосновение левой руки - легкое, звучность - прозрачная, легато - "сухое", близкое к non legato. Следует точно выполнять выписанную Шестаковичем педаль, не бояться наложения "ре диез" на "ре бекар". Мелодия исполняется более глубоким звуком, с гибкой нюансировкой. Мелодия, исполняемая правой рукой, должка как бы "парить" над аккомпанементом. Следует внимательно выполнить и прослушать паузы в правой руке, которые придают интонированию характер интонаций человеческого голоса (своего рода придыхания, характерные для исполнения испанских романсов). Самое же главное, особенно в первом разделе, - чувство меры: в извлечении звука правой рукой не должно быть чрезмерно сочного звука, в нюансировке звучность не должна превышать указанного mf. Не следует злоупотреблять rubato. Лишь в шестом такте кажется возможной чуть заметная фермата на паузе на последнюю восьмую. При исполнении мелодии следует использовать пальцевую игру, менее прибегая к помощи кисти.

Как в первом разделе., так и во всей пьесе, особое вмание должно быть уделено артикуляции, особенно остро должно исполняться стакатто. Стакатто здесь - пальцевое, щипковое.

Если в экспозиционном разделе динамика ограничена mf, то в разработанном она, пожалуй, наиболее сильно воздействующее средство выразительности. Композитор тщательно выписал градации нарастания звучности, что значительно облегчает работу исполнителя. Можно лишь посоветовать не "раскрываться сразу", экономить звучность к кульминации - тт.24-26. Столь же важна и постепенность "ухода" звучности, расчитанность диминуэндо, которое не должно привести к преждевременной потере звука.

Несколько слов об аппликатуре. Некоторое затруднение могут доставить пассажи шестнадцатыми в 16, 18 и 19 тактах. Мы можем порекомендовать следующую аппликатуру: т.16 - 4-1,4,2,3,1,2,1,4,2; т.18 – "соль" и "ля" – первым пальцем, верхнее "соль" – 5,3,2,1,3-1,3; Т. 25 (пр. рука) – 5 (и 1), 3,1,3,2,1,4,3; т.26 – 2,1,2,1,3,1,2,1,4 и т.д.

Определенную техническую трудность представляет исполнение пассажа, завершающего пьесу (тт.5-4 от конца). Аппликатура здесь во многом зависит от индивидуальных особенностей рук, степени технической продвинутости. Предлагаем, на наш взгляд, наиболее оптимальный вариант (см.прим. № I). При работе над пассажем должно быть уделено внимание технической группировке (см.прим. №I). Сначала надо выграться в каждую группу, затем выучить "швы" между группами.

Исполнение шестнадцатых во всей прелюдии предполагается в большей мере пальцевое, не "весовое'' особенно в "пиано”, "диминуэндо". Пальцы должны быть легкими, точными, крайне опасно форсирование звучания.

Думается, будет излишним подробно говорить о роли ритма в исполнении этой прелюдии. Чеканность, точная выдержанность ритмического рисунка - функция, в основном, левой руки. Никакие отклонения от единого темпа - недопустимы. Чуть заметное рубато в правой руке (тт. 5,6) но компенсироваться очень точным ритмом в левой.

Еще одна, последняя, рекомендация по исполнению этой пьесы. При работе над прелюдией музыкант все время должен помнить, что в его интерпретации не должна иметь место "игра на публику"; "антиэстрадность" исполнения - главный залог выявления содержания прелюдии: ироничности, пародийности воспроизведения "русифицированного испанского танца".