Предмет: Фортепиано

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

Работа над фортепианным концертом в классе специального фортепиано в ДМШ и ДШИ

Краткое описание работы: Методическая разработка на основе личного опыта и личных наблюдений

Введение

Пианисту в процессе обучения и дальнейшего профессионального совершенствования встречается жанр концерта. Концерт-(от итал. Concerto – концерт, букв. – состязание)) произведение для многих исполнителей, в котором меньшая часть участвующих инструментов или голосов противостоит большей их части, или всему ансамблю. Произведения этого жанра достаточно часто звучат на концертной сцене. Однако в учебном обиходе, особенно на низших и средних ступенях образовательного процесса ситуация выглядит иначе. Есть основания утверждать, что у многих преподавателей-пианистов сложилось «осторожное», а иногда и отрицательное отношение к перспективам работы над фортепианным концертом. Это связано, с одной стороны, со сложной спецификой данного жанра, с другой – с проблемой недостатка времени на уроках (в частности в музыкальных школах, где основное внимание уделяется сольной программе учащегося).

Что касается сложной специфики концерта, то необходимо отметить, что это произведение концертно-виртуозное и в то же время ансамблевое. В связи с этим очень важно выявить при работе над концертом роль партии солиста во всех разделах. Она, как правило, не только соединяет в себе различные виды техники, но и ярко высвечивает стилевую принадлежность произведения, отличается образной многоплановостью, что требует умения мгновенно переключаться с одного настроения на другое. Поэтому с самого начала работы должны быть определены художественные и технические задачи, стоящие перед солистом и намечены пути их разрешения.

Специфика жанра концерта сложна своей двойственностью. С одной стороны, при исполнении оттачивается артистическая свобода и техническое мастерство, с другой – произведение ансамблевое, поэтому необходимо в исполнении добиваться цельности. Ансамбль (с франц. Ehsemble, что означает «вместе») – это умение воплощать авторский замысел, показывать высокую степень слаженности, органичность в исполнении.

Отсюда ясно, что работа над фортепианным концертом включает в себя ряд задач, представляющих определенную сложность не только исполнительского характера, но и психологического. Такая работа просто необходима, так как благодаря поискам общей интерпретации развивается самостоятельность, формируется интерпретационное мышление, воспитывается искусство слушать не только себя, но и своего партнера ( партию оркестра в виде переложения для двух фортепиано), а главное, все это способствует эффективному достижению основных целей – разностороннего развития учащегося и формированию его пианистического мастерства.

I Глава-Научно-методические основы исследования.

Профессионально значимые умения и фортепианно-исполнительские навыки и их развитие в процессе изучения фортепианного концерта.

- Специфические исполнительские качества (концертно-виртуозные и ансамблевые)

Пытаясь определить характерные, специфические ансамблевые исполнительские качества, вспомним об отличии талантливого рассказчика от талантливого собеседника. Для первого главным будет искусство говорить, для второго не менее важно – искусство слушать. При совместном музыкальном исполнении равно необходимо и умение увлечь партнера своим замыслом, передать ему свое видение музыкальных образов и умение увлечься замыслом партнера, понять его положения, заинтересоваться и принять их, почувствовать своими, вжиться в них. Умение увлечь в свою очередь зависит не только от сходства индивидуальностей, общности воспитания, но и от эмоциональной отзывчивости, богатства воображения, гибкости исполнительского таланта. Взаимопонимание и согласие лежат в основе создания единого плана интерпретации.

Достичь необходимого взаимопонимания музыканту-ансамблисту помогает очень развитый язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. В строении музыкального диалога есть свои характерные особенности: а) слушая, партнер нередко замолкает б) большое внимание уделяется приему имитации.

Совершенно другой характер может приобрести общение в тех случаях, когда музыкальный диалог построен на сопоставлении двух самостоятельных мелодических линий. В этом случае каждый из собеседников высказывает свою мысль и обе партии имеют особое, отличное друг от друга эмоциональное содержание. Целостное впечатление от диалога возникает лишь при условии полного и естественного общения партнеров, адресующих свои реплики друг другу. Совместное музыкальное переживание – вот в чем суть общения.

Ансамблисту очень важно слушать ансамбль в целом и, лишь в пределах необходимого контроля, - себя в ансамбле, так как умение слушать себя, партнера – это проявление различной настроенности внимания.

Каждый из исполнителей должен понимать свои функции в данный момент и в зависимости от этого быть «ведущим» или «ведомым» и согласовывать свои исполнительские намерения с общим художественным замыслом.

В тоже время пианист, исполняющий фортепианный концерт, - не только ансамблист, но и солист. Жанр концерта предоставляет ему широкие возможности «показать себя» -выявить и свою виртуозность, артистизм, и собственное отношение к авторскому замыслу, и собственную исполнительскую волю в процессе его интерпретации. Это требует от пианиста и колоссальной технической отработки сольной партии, и согласования своей исполнительской воли «в границах» композиторского стиля. Особенно сложные задачи в этом смысле ставят, как правило, каденции… К слову, техническая сторона в концерте не ограничивается отделкой сольной партии.

- Технические задачи.

В ансамбле необходимо решать и особые технические задачи. Это умение одновременно взять, снять звук или аккорд, - синхронность является первым техническим требованием совместной игры. Одновременное вступление обычно достигается незаметным жестом одного из участников ансамбля. Сложно совместное исполнение в начале произведения синкоп, затактных фраз – оно требует более искусного «сигнала» и особой договоренности партнеров. Синхронность вступления и снятия звука достигается значительно легче, если музыкант правильно чувствует темп еще до начала игры. Музыка начинается еще в ауфтакте! Следует не забывать, что единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительно выдержанных звуках.

Вопросы скорости движения, темпа непосредственно связаны с соразмерностью отдельных звуков и пауз, т. е. с вопросами ритма. Предпосылкой успешного выполнения поставленной задачи при игре в ансамбле будет единое понимание и чувствование темпа. Как ранее говорилось особое внимание требует исполнение синкоп: необходимо ощущение паузы, как равноценного звуку выразительного элемента музыки. Происходящее в процессе совместной игры «наложения» ритмического рисунка одной партии на рисунок другой создает характерную в целом ритмическую пульсацию – образующуюся при этом фигуру можно назвать формулой общего движение, которая подчиняет частное целому и способствует созданию у партнеров единого ритма.

Сочетание ритмически неоднородных фигур в различных партиях образует особую разновидность формы общего движения, которую можно назвать полиритмической. Такая формула представляет для партнеров известные трудности. Однако при исполнении следует стремиться к совпадению опорных долей – единой метрической пульсации, иногда даже более крупной, чем тактовая (например, ритм дыхания, фраз и предложений).

- Сущность жанра концерта и специфика исполнительской работы.

Анализируя сущность жанра фортепианного концерта и специфику исполнительской работы в нем следует еще раз подчеркнуть, что с одной стороны в этом виртуозном произведении соревнуются солист и оркестр, что дает возможность развивать артистизм и индивидуальность солиста; с другой  - это их диалог и поэтому очень важно единство партнеров в выполнении общего динамического плана. Безусловно, этот принцип помогает выстроить единую динамическую линию развития, поэтому динамику по праву можно назвать одним из самых выразительных средств. Особо важное значение приобретает динамика в сфере фразировки – по-разному поставленные логические акценты кардинально меняют смысл музыкального построения. Единство, органичность динамического плана позволяет ощущать форму всего произведения. Нельзя не отметить, что на пути решения поставленной задачи важную роль играет работа над штрихами, уточняющая музыкальную мысль, помогающая тем самым найти наиболее удачную форму выражения.

Особой проблемой можно смело назвать способность услышать в сплетении двух партий всю гармонию. Такая работа развивает не только технику, но и слух ученика, формирует особый тип музыкального мышления, для которого характерна большая объёмность, стереофоничность музыкального восприятия. Именно при ансамблевой игре формируется искусство слушать.

- Творческое общения ученика с педагогом.

Решению всех поставленных задач в значительной мере помогает творческое взаимодействие ученика и педагога в процессе работы и концертного исполнения (в учебном процессе концерт исполняется в переложении для двух фортепиано, когда партию оркестра исполняет, как правило, педагог). Невозможно переоценить роль совместного исполнения, в процессе которого не только раскрывается личность педагога, но и возникает «чистая форма общения и сближения людей на основе общей преданности искусству…». Союз творческих индивидуальностей развивает способность к эмоциональному воздействию, рождает радость общения, учит «жить в музыке», понимать ее язык. Благодаря совместной работе по иному формируется мастерство ученика.

Подводя итог всему сказанному, хочется привести слова, сказанные великим музыкантом, которые помогают понять всю сущность общения – диалога между учеником и учителем. «Когда возникают разговоры о музыке с талантливыми развитыми учениками, то педагог превращается из «Учителя» в узком смысле слова в старшего коллегу, оснащенного большим опытом и большими знаниями, беседующего с младшими собратьями по искусству на любые темы. Здесь профессиональная педагогика становится понемногу настоящим воспитанием» (5, стр. 151)

II Глава.  Опытно-практическое исследование. Особенности интерпретации и способы изучения фортепианных концертов разных стилей.

Концерт Й. Гайдна D-dur

Й. Гайдн обращался к сольному концерту на протяжении всей своей творческой деятельности. В жанре концерта у Гайдна появляется новое сонатно-симфоническое мышление. Всего им создано 35 концертов, из них 11 для клавира(фортепиано). Его концерты ставят перед исполнителем разнообразные технические и образные задачи, предполагают владением тембровой палитрой звука. Исполнительская сложность состоит в первую очередь в четкой артикуляции, которая является характерной чертой клавирного стиля.

Из одиннадцати концертов к зрелому периоду можно смело отнести только два: №4 и №11 (Ре мажор).

Автограф ре - мажорного концерта не сохранился, но по стилистическим признакам исследователи считают, что он был создан незадолго до 1782 года. Об обстоятельствах возникновения этого концерта ничего не известно, ни в одном из авторских каталогов он не обозначен. Тем не менее, принадлежность его перу Гайдна не подвергается сомнению, более того он и поныне является наиболее популярным из гайдновских клавирных концертов. Наиболее типична для венского концерта первая часть. Она написана в сонатной форме с двумя экспозициями – оркестровой и сольной. Облик этой части определяет оживленная и жизнерадостная танцевальная по складу главная тема. Она приводится полностью в разработке, что свидетельствует о наличии связи со старинным рондообразным концертным Allegro.

Побочная партия в целом не контрастирует с главной – лишь на момент в центре появляется минорная мелодия, вносящая элегические краски.

Разработка в концерте пронизана виртуозными фигурациями фортепиано. Развитая и свободная мелодия Adagio в концерте D-dur не является обязательным признаком именно концерта: она сближает его со зрелыми сонатами, и с симфонией № 102.

Финалом служит Rondo all Ungarese. Подобный простой, шутливый, динамичный, народный характер финалов сохраняется в концертах Й. Гайдна.

Каденция данного концерта полностью соответствует эпохе классицизма. В 18 веке, в годы подъёма музыкального творчества, процветало искусство свободной импровизации, и каждый виртуоз должен был владеть этим искусством. Так и в данном концерте каденция является «гвоздём» исполнителя – яркая, виртуозная, ритмически обогащённая. Но, не смотря на «творческую» обновленность музыкального материала, каденция все же соответствует общему построению произведения.

Концерт Д. Б. Кабалевского D-dur.

Фортепианный концерт был написан в 1952 году. Тема молодости, тема бодрости человеческого духа – главная в этом концерте, носящем №3 (до этого композитор уже создал два фортепианных концерта). Оптимистическая, словно заряженная солнцем мелодия захватывает всех, кто слушает эту музыку (в том числе и самого исполнителя).

1-я часть. Сонатная форма. Светлая скерцозность ритмически упругой, звонкой партии сочетается с элегическим певучим образом побочной (a-moll)/ Тематизм этой части перекликается с 1 частью скрипичного концерта, что создает в триаде интонационную арку.

Суровый, даже мрачный образ возникает в разработке (d-moll). Развертывание этого материала прекращается гимническим звучанием побочной партии. Начало главной партии в репризе воспринимается как следующая стадия развертывания идеи каденции. Смысловым центром репризы является проведение побочной партии – распевно-лирической (h-moll) в начале, но приобретающей черты величественного апофеоза в процессе развития. Музыка высветляется, приобретает мажорный характер.  В конце части возвращается тема главной партии, на элементах которой строится кода.

2-я часть, g- moll, трехчастная форма. Лирический центр концерта. В самой глубине концерта, во второй его части, словно давая объяснения необыкновенному подъёму (первая часть), звучит сокровенная для каждого советского человека тема – тема любви к родному краю, к Родине. Она выплывает неожиданно, из тишины – словно подсказанная сердцем мелодия песни «Наш край».

3-я часть, D-dur, рондо-соната. Подвижная, «легкокрылая» тема главной партии, будучи оттененной cantabile побочной и маршевым эпизодом, который перекликается по характеру с разработкой 1 части, хотя, в мажорной окраске (В-dur), достигает торжественно-могучей кульминации. Тема проходит в увеличении, в тембрах медных духовых.

Фортепианная фактура произведения не очень сложная. Кабалевский часто поручает солирующему инструменту унисонное движение в октаву или через октаву, пользуется фактурой венских классиков: в правой руке – мелодия, в левой – гармоническая фигурация (так изложена главная тема). Композитор явно тяготеет к высокому регистру (об этом свидетельствует обилие восходящих пассажей). Почти нигде не дает он гулких и раскатистых фортепианных басов, столь часто встречающихся в концертных произведениях разных авторов. Иногда басовый голос сохраняется лишь в партии оркестра. Благодаря всем этим фактурным особенностям фортепиано звучит как то особенно лучезарно и легко.

Безусловно, техническая сторона концерта очень важна. Но самое совершенное владение техникой само по себе ничуть не приближает к успеху. Есть нечто более важное, что одухотворяет эту технику, обращая ее в искусство. Прежде всего, это умение вслушаться в интонационный мир детей – в то, как они разговаривают, смеются и плачут. А для этого надо встречаться и беседовать с ними зимой в школах и летом на отдыхе. Играть для них такую музыку, как концерт и многие другие произведения Кабалевского.

Концерт А. Роули G-dur.

Обращение к творчеству Алека Роули показывает, что музыка этого композитора по-прежнему пригодна, интересна и полезна для обучения.

Особенно интересна его оркестровая музыка. Она предоставлена двумя фортепианными концертами (1938г.) каждый не более двадцати минут, концерт для гобоя и оркестра, «рапсодия» для альта и оркестра. Кроме того, Роули написал некоторое количество миниатюрных концертов для фортепиано, скрипки, виолончели и органа с оркестром (10-15 мин), концерт для фортепиано транскрипции в стиле Эрика Коутса с более резким гармоническим языком. В стиле Коутса написаны и более для исполнения сюиты «3 картинки Аркадии», «Творчество Христа», «Рождественская», «Пасторальная» и другие сюиты.

Собственно, фортепианная музыка Роули, включает две сонаты, две сонатины и различные сюиты: «Аквариум» (8 частей), «Китайская сюиты», «Сельские зарисовки», «Рождественская песнь» (9 частей), «Праздник Паны», четыре инвенции, шесть экспромтов, три новеллы, три концертных этюда, пять ноктюрнов и «Семь прелюдий на все интервалы» и другие….

Значительное количество произведений для двух фортепиано: «Миниатюрный концерт», «Фигуры», «Прелюдия и токката», сюита (1952г.) и для фортепиано в четыре руки: «Баркарола», «Юмореска», «Морская токката», сюита «Три века»: (Гавот, вальс, блюз).

Специалисты отмечают, что камерная музыка Роули полезна для начинающих, для которых стандартный репертуар часто сложен (например, фортепианные трио, струнные квартеты и фортепианный квартет «Акварели»).

Однако практический опыт исполнительского общения с музыкой этого композитора убеждает и в том, что некоторые его произведения и сейчас могут быть включены в концертные программы, и будут дарить удовольствие исполнителям и слушателям.

Среди них – в первую очередь миниатюрный концерт G-dur.

Концерт Роули G-dur можно причислить к молодёжным концертам, созданным в нашей стране. Тема детства, образы молодого поколения определяют содержания и стилистические черты этого произведения – с любовью и увлеченностью рассказывает языком музыки о детях и к ним же обращается.

Музыкальная ткань этого произведения насыщена простыми и общительными интонациями песенного и танцевального происхождения – из них вырастают все образы концерта, на них строится их дальнейшее развитие. В то же время классические традиции сочетаются с новыми гармоническими находками, современными выразительными приемами, и это придает музыке особую свежесть, оригинальность звучания.

Концерт можно отнести к числу камерно-симфонических произведений. Поэтому размеры его невелики. Тематическое развитие не выходит за пределы довольно узких пространственных и временных рамок. Фортепианная фактура проста – композитор часто поручает солисту унисонное движение, пользуется фактурой венских классиков, но гармоническое ее решение, колористическое обрамление принадлежит иной раз более позднему времени.

Концерт вмещает в себя широкий круг образов, в которых мир детских интересов и представлений связывается с жизнью взрослых людей.

Начинается он с широкого, объёмного – почти органного звучания фортепиано, которое воспринимается как театральное открытие занавеса. Следует сразу отметить, что эту музыку мы слышим и в конце концерта, где она, поддержанная восходящими волнами оркестрового звучания, становится апофеозом, утверждением радости жизни на земле.

1-я часть. Лаконичное сонатное Allegro, характерные черты которого – большая подвижность в сочетании с элементами песенности, ритмическая упругость, мажорная «звонкость». В главной партии чередование фанфарных интонаций пунктирного ритма шествия и волнообразных пассажей. В побочной партии – прозрачная, как бы акварельная звучность фортепиано на фоне пульсирующего pizzicato струнных – передает свежесть летнего утра, ассоциируется с картинами природы.

Разрабатывается материал главной партии, он приобретает еще большую напористость благодаря частому последованию разных ее «составляющих» и поддержке оркестровым crescendo. Этого приводит к утверждению основного художественного образа.

2- част, D-dur, отличается большей изысканностью музыкального языка. Форма менуэта сочетается в ней с романтической окрашенностью гармонических звучаний. Два средних эпизода противопоставлены и основному образу, и друг другу: первый – подчеркнуто-классического характера, во втором – лирически взволнованные фразы чередуются в оркестре и солирующем фортепиано.

3-я часть – зажигательное рондо танцевального характера. В рефрене композитор достигает яркого контраста между задорно-шутливой перекличкой солиста с отдельными инструментами и волевым, ярким взлётом tutti. Музыка его вызывает ассоциации с 5-ым концертом Л. Бетховена.

Эпизоды (первый-g-moll и второй-Es-dur) – отмечены лирической напевностью, не теряющей трехдольной танцевальной основы.

Поэтическая импровизация и сдержанность размышления в каденции сменяются кодой, в которой торжественное вступление солиста (из начала концерта) поддерживается блестящими оркестровыми волнами и завершается вихревым последним проведением рефрена.

Концерт предназначен для молодых исполнителей, поэтому технически он не сложен. Не велики и его размеры, - композитор учитывает, что длинное и сложное сочинение не под силу молодому музыканту.

Тем не менее, техническая работа должна быть направлена к выявлению художественной стороны произведения, его образного многообразия, поэтому она требует отработки адекватных пианистических приемов, поисков соответствующего звучания, ритмического и артикуляционного разнообразия.

Синтез камерности и симфоничности – задача особая. Она ставит учащегося-пианиста перед необходимостью слушания симфонической музыки, выявлению особой роли солиста и решения ансамблевых задач, поисков тембровой красочности и доведения технической стороны до уровня виртуозного блеска.

Концерт Роули звучит редко, но когда к нему обращаются, то он очень нравится и исполнителям, и слушателям.

В заключении следует особо отметить роль этого и других молодежных концертов в музыкальном воспитании новых исполнителей. Их ясность, и простота, таящие в себе интонационное разнообразие и образное богатство, делают эти произведения великолепным материалом для изучения и исполнения, как в классе (ДМШ и ДШИ), так и на концертной сцене.

Заключение

Освоение жанра концерта – один из принципиально важных аспектов профессиональной подготовки молодого музыканта. Учащийся должен четко понимать особенности и свойства жанра напрямую связанного с пониманием «партитурного» изложение музыкального материала, предопределяющего особым ансамблевым («оркестровым») складом.  Только через это понимание учащийся может постигнуть природу и характер выразительно-изобразительных средств произведения этого жанра. Из этого следует, что исполнение фортепианного концерта ставит пианиста перед необходимостью оркестровой трактовки фортепиано; предполагает владением тембровой палитрой, требует умения «имитировать» при необходимости звучание различных музыкальных инструментов. Формирование соответствующих умений и навыков у учащегося принадлежит к числу важных педагогических задач, стоящих перед преподавателем-пианистом.

Концертный стиль изложения требует от исполнителя не только быть прекрасным пианистом, он должен быть еще и дирижером, режиссером своего рода спектакля, которым является исполнения фортепианного концерта. Ему нужно обладать особым мастерством, чтобы приблизится в своем исполнении к звучанию отдельных инструментов, различных групп и tutti всего оркестра. Он должен быть превосходным ансамблистом (чему непременно стоит учить учащегося на более ранних этапах музыкального развития в работе над ансамблем). Для художественно-полноценной и убедительной интерпретации фортепианного концерта необходимо учитывать стиль, к которому принадлежит исполняемое произведение, а также иметь более полное представление о той духовной атмосфере, эмоционально-психологической «ауре», которая окружала автора этого произведения.

В процессе работы над музыкальными концертами формируется особый тип музыкального мышления, для которого характерна большая объёмность, стереофоничность музыкального восприятия. Действительно, слышание своей сольной партии в одновременном звучании с партией оркестра, изложенного для второго фортепиано, создает дополнительные трудности, а именно - требует иной настроенности, фокусировки слуха. Именно при игре в ансамбле воспитывается искусство слушать не только себя, но и своего партнера, умение находить единый план интерпретации, координировать и подчинять свои идеи, мысли и эмоции единой творческой задаче.

Работа над фортепианном концертом требует от пианиста не только большой затраты душевных и физических сил, но и психологической «контактности» в музыкальном общении. Итогом такой работы станет необыкновенная радость от сознания своей причастности к этому увлекательному жанру.

Список используемой литературы

1. Готлиб А. «Основы ансамблевой техники»
2. Данилевич Л. В. «Дмитрий Кабалевский» М. Музгиз, 1954г.
3. Дурандина Е. «Советская музыкальная литература» Вып. ,1 М. Музгиз 1972г.
4. Мариупольская Т. Г. «О работе над музыкальными концертами в исполнительских классах» (рук.)
5. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» М. Музыка, 1987г.
6. Ражников В. Г. «Диалоги о музыкальной педагогике» Музыка, 1994г.