Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

Специфика работы концертмейстера в детской хоровой студии

Краткое описание работы: Цель методической разработки – обобщить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой деятельности концертмейстера.

Управление образования администрации Озёрского городского округа

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Дворец творчества детей и молодёжи»

Специфика работы концертмейстера

в условиях детской хоровой студии

методическая разработка

Елена Владимировна Тынянская,

педагог дополнительного образования

Озёрск

2022

Содержание

Введение…………………………………………………………………………………3

1. Задачи и специфика работы концертмейстера…………………………………5

1.1. Чтение с листа и транспонирование………………………………………………7

1.2. Навыки подбора по слуху и импровизации……………………………………...10

2. Работа концертмейстера с хоровым коллективом и обучающимися-вокалистами

2.1. Работа концертмейстера с детским хоровым коллективом.……………………12

2.2. Работа концертмейстера с учащимися вокального класса……………………...13

Литература……………………………………………………………………………...15

Введение

Концертмейстер – одна из самых распространенных профессий среди пианистов. Без концертмейстера и аккомпаниатора не обойдутся музыкальные и общеобразовательные школы, дворцы творчества, эстетические центры, музыкальные и педагогические училища и вузы. Концертмейстер нужен буквально везде: и на концертной эстраде, и в хоровом коллективе, и в оперном театре, и в хореографии, и на преподавательском поприще (в классе концертмейстерского мастерства).

Солист и пианист (концертмейстер) в художественном смысле являются членами единого, целостного музыкального организма. Более того, концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания. Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманинова с Шаляпиным, Метнера с Шварцкопф.

Концертмейстер – «пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования Н. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» (1), А. Люблинского «Теория и практика аккомпанемента» (2) и Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе» (4). Эти авторы, в частности, подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы над чтением с листа и транспонированием. 

Цель методической разработки – изучить и обобщить имеющиеся исследования, методические рекомендации и практический опыт в области творческой деятельности концертмейстера, для того чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера хоровой студии «Созвучие» ДТДиМ.

Задачи:

·        описать музыкальные способности, умения и навыки, а также психологические качества, необходимые для полноценной профессиональной деятельности концертмейстера;

·        выявить специфику деятельности концертмейстера-пианиста в условиях детской хоровой студии;

·        систематизировать формы, методы и приемы работы концертмейстера с обучающимися, опираясь на научно-методическую литературу и собственный опыт работы.

Методическая разработка состоит из введения, двух разделов и списка литературы. В первом разделе раскрыт комплекс способностей, умений и навыков, необходимых для деятельности концертмейстера. Второй раздел посвящен особенностям работы концертмейстера с детским хоровым коллективом и обучающимися-вокалистами.

1. Задачи и специфика работы концертмейстера
 

Какими же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Прежде всего, он должен хорошо владеть роялем – как в техническом, так и в музыкальном плане. Пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента. 

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных умений, как то: навык сорганизовать партитуру, «выстроить вертикаль», выявить индивидуальную красоту солирующего голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижерскую сетку и т. п. В то же время в искусстве концертмейстера с особой силой проявляются такие краеугольные составляющие деятельности музыканта, как бескорыстность служения красоте, самозабвение во имя солирующего голоса, во имя одушевления партитуры.
           Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одаренностью, хорошим музыкальным слухом, воображением, умением охватить образную сущность и форму произведения, артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая комплексно трехстрочную и многострочную партитуру и сразу отличая существенное от менее важного.

Специфика работы концертмейстера в детской хоровой студии состоит в том, что ему необходимо владеть следующими знаниями и навыками:

·        уметь читать с листа фортепианную партию любой сложности;

·        владеть навыками игры в ансамбле;

·        уметь транспонировать в любую тональность вокальные произведения и хоровые партитуры;

·        играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, и всеми исполнительскими средствами содействовать наиболее яркому его выражению;

·        уметь перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре, не нарушая замысла композитора;

·        знать основные дирижерские жесты и приемы;

·        знать основы вокала: постановка голоса, дыхания, артикуляция, нюансировка;

·        быть особенно чутким, чтобы уметь быстро подсказать солисту слова, компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер, а в случае надобности – незаметно подыграть мелодию;

·        умение подобрать мелодию и аккомпанемент;

·        умение импровизировать (подбирать) вступления, проигрыши, заключения, необходимые на занятиях хором и ритмикой с маленькими детьми;

·        фактурно разрабатывать заданную тему, подбирать по слуху гармонии теме в различной фактуре.

Специфика игры концертмейстера состоит также в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту-солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Необходимым условием творческого процесса концертмейстера является наличие замысла и его воплощение. Реализация замысла органично связана с активным поиском, который выражается в раскрытии, корректировке и уточнении художественного образа произведения, заложенного в нотном тексте и внутреннем представлении. Для постановки интересных задач в музыкально-творческой деятельности концертмейстеру обычно бывает недостаточно знаний только по своему предмету. Необходимы глубокие познания в дисциплинах музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, широкая осведомленность в смежных областях знаний - все это поможет концертмейстеру творчески переработать имеющийся музыкальный материал.

         Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Так, внимание концертмейстера – это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солисту – главному действующему лицу. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом (которое представляет основу основ ансамблевого музицирования), звуковедением у солиста; ансамблевое внимание следит за воплощением единства художественного замысла.

Мобильность, и быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан в случае, если солист на концерте или экзамене перепутал музыкальный текст (что часто бывает в детском исполнении), не переставая играть, вовремя подхватить солиста и благополучно довести произведение до конца.

1.1. Чтение с листа и транспонирование

Одним из важных аспектов деятельности концертмейстера является способность бегло «читать с листа». Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В практике работы часто бывают ситуации, когда у концертмейстера нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. К тому же обилие репертуара, находящегося в работе не создает условий для заучивания текстов и их приходится играть всегда по нотам. От пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения.

Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором, как в партии фортепиано, так и в партии солиста  или хора (надо учитывать, что некоторые указания, например tenuto, даются иной раз только в вокальной партии и не отражаются в фортепианной). Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. Впрочем, момент мысленного охвата нотного текста предваряет игру и в процессе аккомпанирования, так как прочтение нот всегда предшествует их исполнению.

Важно быстро понять художественный смысл произведения, уловить самое характерное в его содержании, внутреннюю линию раскрытия музыкального образа; необходимо хорошо ориентироваться в музыкальной форме, гармонической и метроритмической структуре сочинения, уметь отделить главное от второстепенного в любом материале. Решающим условием успеха является способность расчленять фортепианную фактуру, оставляя лишь самую минимальную основу фортепианной партии, быстро и четко представлять себе главные изменения в пьесе – характера, темпа, тональности, динамики, фактуры и т.д.

Чтение с листа аккомпанемента – процесс еще более сложный, чем чтение обычного двухручного изложения. Читающий с листа многострочную партитуру должен зрением и слухом следить за солистом или другими исполнителями и координировать с ними свое исполнение. Поэтому для чтения с листа аккомпанемента необходимо прежде всего овладеть навыками целостного зрительного и слухового охвата всей партитуры, включая слово.

Для чтения нотного текста, изложенного на трех и более нотных станах, (в вокальных, хоровых произведениях с сопровождением рояля) быстрое определение гармонической основы составляет необходимое требование. Для хорошей ориентировки в нотном тексте аккомпаниатор должен выработать комплексное восприятие и в отношении мелодических связей. Мелодическое движение быстрее воспринимается, если ноты мысленно группируются в соответствии с их музыкально-смысловой принадлежностью.

При чтении нот с листа исполнитель должен настолько хорошо ориентироваться в клавиатуре, чтобы ему не было нужды часто на нее поглядывать, и он мог бы мобилизовать все свое зрительское внимание на непрерывном осознании читаемого текста. Особо должно учитываться при этом значение точного охвата басовой линии, ибо неправильно взятый бас, искажая основу звучания и разрушая тональность, может дезориентировать и попросту сбить солиста. При чтении аккомпанемента с листа в ансамбле с певцом категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это мгновенно нарушает ансамбль и вынуждает солиста остановиться.

Концертмейстеру вокальных коллективов, помимо чтения с листа, совершенно необходимо умение транспонировать музыку в другую тональность. Умение транспонировать входит в число непременных условий, определяющих его профессиональную пригодность. В вокальном или хоровом классе концертмейстеру нередко могут предложить сыграть аккомпанемент не в той тональности, в которой напечатаны ноты. Это объясняется тесситурными возможностями голосов, а также состоянием голосового аппарата детей на данный момент. Для успешного аккомпанемента в транспорте пианист должен хорошо усвоить курс гармонии и иметь навыки исполнения гармонических последовательностей на фортепиано в различных тональностях. Необходимо также практическое знание аппликатурных формул диатонических и хроматических гамм, арпеджио, аккордов. Основным условием правильного транспонирования является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

1.2. Навыки подбора по слуху и импровизации

Специфика работы концертмейстера в детской хоровой студии предполагает желательность, а в некоторых случаях и необходимость обладания такими умениями, как подбор на слух сопровождения к мелодии, элементарная импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторениях куплетов и т.д. Такие умения понадобятся в вокальном классе, когда при разучивании народных и популярных детских песен не имеется нот с полной фактурой. Умение импровизировать музыкальные вставки, вступления и заключения в характере и жанре исполняемого сопровождения необходимо для успешного проведения занятий ритмики с маленькими детьми (для моментов выхода, перестройки, музыкальных игр и т.д.).

Концертмейстер, как правило, участвует в различных праздничных мероприятиях, юбилеях  Дворца и других организаций, где ему приходится аккомпанировать на слух мелодиям неклассического репертуара. «Способность подбирать сопровождение, аккомпанировать по слуху предполагает наличие у концертмейстера импровизационных умений» - подчеркивает  Савельева М. В. (3, с.44). Подбор аккомпанемента по слуху является не репродуктивным, а творческим процессом, особенно если концертмейстер не знаком с оригинальным нотным текстом подбираемого сопровождения. В этом случае он создает собственный вариант фактуры, что требует от него самостоятельных музыкально-творческих действий, гибкого отношения к исполняемой фактуре, умения пользоваться ее удобными вариантами, аранжировкой. Гармонизация мелодий по слуху, в отличии гармонизации как способа решения задач по курсу гармонии, - практический навык, требующий свободы построения и комбинирования на инструменте аккордовых структур и владения основными фактурными и ритмическими формулами сопровождения.

Концертмейстер должен освоить фактурные формулы сопровождения мелодий, имеющих ярко выраженный жанровый характер (марш, вальс, полька, баркарола и др. танцы, лирическая песня и т.п.). Показателем художественного качества аранжировки является также умение комбинировать при необходимости формулы фактуры в одной и той же пьесе (сменить фактурную формулу в припеве, втором эпизоде). Эта деятельность также составляет часть профессиональных обязанностей концертмейстера.

2. Работа концертмейстера с детским хоровым коллективом

и учащимися-вокалистами

2.1. Работа концертмейстера с детским хоровым коллективом значительно отличается от занятий с вокалистами. Пианист должен уметь показать многострочную хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы как цепное дыхание, выразительная дикция, строй и другое.

Концертмейстеру необходимо постоянно следить за жестами дирижера, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники и уметь играть «по руке» дирижера. Важным моментом в работе концертмейстера является умение трансформировать звучание музыки в зависимости от жестов дирижера.

На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда нужно показать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения хоровой партитуры с листа, а также без умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. В процессе такой игры следует добиваться выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. Через показ на инструменте концертмейстер обращает внимание на характер звучания, фразировку, ритм. Ему следует точно передать авторский музыкальный текст, создать целостный художественный образ, взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.). Это поможет хористам

понять сущность нового произведения.

2.2. Работа концертмейстера с учащимися вокального класса

В обязанности пианиста-концертмейстера вокального класса, помимо аккомпанирования певцам на концертах, входит помощь учащимся в подготовке нового репертуара. При этом резко повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. «Мысленное представление интонации у концертмейстера должно быть очень прочным, чтобы получить значение незыблемого критерия звука певца при его ошибках в интонировании» - справедливо отмечает Н. Крючков (1, с.12). Работая с вокалистом, концертмейстер должен вникнуть не только в музыкальный, но и в поэтический текст, ведь эмоциональный строй и образное содержание вокального сочинения раскрываются не только через музыку, но и через слово.

В процессе работы с учеником-вокалистом концертмейстер должен учитывать, что от точно найденной фортепианной звучности порой зависит и звучание сольной партии. Например, грубый, стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование звука вокалистом, мягкое «пение» фортепиано приручает солиста к правильному звуковедению, оберегает его от «крика».

Если ученик на стадии разучивания репертуара теряет контроль над интонацией, пианист может подыграть звуки мелодии. Часто он помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на рояле вокальную партию. Концертмейстер должен в совершенстве владеть данным навыком дублирования вокальной мелодии фортепианной партией. Этот требует значительной перестройки всей фактуры и часто используется в работе с маленькими вокалистами, еще не имеющими устойчивой интонации, и на этапе разучивания песен и вокализов.

Особо стоит остановиться на концертных и конкурсных выступлениях концертмейстера с учащимися. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию - вплоть до остановки исполнения. Концертмейстер должен неотступно следовать за учеником, даже если тот путает текст, не выдерживает паузы или удлинняет их. Если солист фальшивит, концертмейстер может попытаться ввести своего подопечного в русло чистой интонации. Если фальшь возникла случайно, но ученик этого не услышал, можно резко выделить в аккомпанементе родственные звуки, чтобы сориентировать его. Если же фальшь не очень резкая, но длительная, то следует, наоборот, спрятать все дублирующие звуки в аккомпанементе и этим несколько сгладить неблагоприятное впечатление. Очень распространенным недостатком ученического исполнения является «спотыкание», и концертмейстер должен быть к нему готов. Быстрая реакция концертмейстера (подхват солиста в нужном месте) сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей.

         Очень важным является вопрос о характере игры фортепианных вступлений. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика. Очень комичным будет невнятное соло начинающего вокалиста после «громогласного» вступления концертмейстера.

Литература

1.     Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения. - Л.: Музгиз, 1961. - 72 с.

2.     Люблинский А. «Теория и практика аккомпанемента».- М.: Советский композитор, 1989. -143 с.

3.     Савельева М. В. Обучение учащихся-пианистов в концертмейстерском классе чтению нот с листа, транспонированию, творческим навыкам и аккомпанементу в хореографии // Методические записки по вопросам музыкального образования. Вып. 3. - М.: Музыка, 1991. - с. 39-49.

4.     Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 106 с.