Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методическое сообщение

"Техника игровых движений"

Краткое описание работы: Оптимальный способ звукоизвлечения, мышечные зажимы.

Шрамова Ольга Александровна 2021-2022 уч. Г.

План:

1. Два подхода к решению проблемы.
2. Оптимальный способ звукоизвлечения.
3. Мышечные зажимы.
4. Выводы.

Игра на музыкальных инструментах представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации и высокой степени личностное развитие в целом, и отлаженную работу психических процессов – воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти и безупречную согласованность тонких физических движений.

Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если музыкант не владеет техникой игровых движений, через которые он и передает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства.

В истории музыкального исполнительства существовало много школ и направлений, пытавшихся определить и найти более рациональные приемы игры на том или ином музыкальном инструменте.

Каждое новое поколение музыкантов вносило в рассмотрение этой проблемы свои новые взгляды и представления о том, как надо правильно играть на инструменте, в результате чего в наше время мы можем говорить о более или менее сложившихся принципах рациональной исполнительской деятельности музыканта.

Первыми теоретиками в области методов освоения двигательной исполнительской деятельности были пианисты и скрипачи, представляющие собой наиболее массовые музыкальные профессии.

Сначала исследователи подходили к решению проблемы в большинстве случаев достаточно тривиально, полагая, что для достижения наилучшей двигательной техники музыканту необходимо как можно больше двигательных упражнений, отчего этот подход получил название «механический».

Его раскрыл в своей работе «Метод пальцевой механики» 1802 г. Французский композитор Раль. Однако уже в то время известные педагоги говорили о необходимости подчинения технической стороны дела художественной.

Знаменитый педагог Филипп Эмануэль Бах (второй сын И.С. Баха), в книге «Опыты способов игры на клавире» полагая, что исполнители, избравшие своей специальностью быстроту игры и точность попадания, только этими свойствами и обладают; их пальцы повергают глаза в изумление, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполнители не говорят ничего. «Нельзя играть как дрессированная птица – исполнение должно идти от души», - писал Ф.Э. Бах в этой книге.

В 17-18 веке поборники механического подхода изобретают многочисленные приспособления, которые, по их мнению, могли способствовать скорейшему приобретению технических умений. Вот некоторые названия таких приспособлений: «хиропласт», «рукостав», «дактилион». Используя одно из таких приспособлений, Шуман испортил себе руки.

Но много было найдено и совершенно правильных методических принципов, значение которых не теряет своего смысла и в наши дни. Бурный период развития техник исполнения отмечен в середине прошлого века, после блистательных концертов Листа и Паганини, которые опрокинули все представления о том, как можно и нужно играть. Пытаясь найти их секреты необычайного мастерства, методисты стали искать ключи к исполнительской технике в приемах, в которых закодированы всевозможные технические трудности, встречающиеся в музыкальных произведениях.

Так появились на свет упражнения Ганона для пианистов, Шпора и Шевченко для скрипки и виолончели, Шраидка для домры.

В истории рассматривают вопросы с переменным успехом использовались 2 основных метода освоения игровых движений – слуховой и двигательной. Первый из них исходил из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением. По мнению его сторонников, слуховой метод сам обеспечивал нахождение наиболее правильных игровых движений. Коган пишет, что ученика надо учить «только одному, но самому существенному, тому, что направляет эту работу и определяет ее результат. Это непрерывно напряженный слух, различающий тончайшие оттенки звучания, сосредоточенное вслушивание во все время работы.

Двигательный метод в овладении игровыми движениями основывается на их автоматизации в результате многократных упражнений. Карл Черни писал в предисловии к своей «Школе виртуоза»: «Изучение трудностей совсем не так ужасно и утомительно, как многие думают. Для достижения этой цели возможно в кратчайшие сроки достигнуть такой степени беглости, какой на обычном пути человек едва ли достигнет за столько же лет.»

Решая проблему преимущества либо слухового, либо чисто двигательного метода в достижении нужных технических навыков, скорее всего, надо остановиться на промежуточном варианте.

Вследствие такого подхода достигается, единство технического и художественного развития, ведущего ученика к высокому профессионализму.

В то же время недостаточная осознанность учащихся своих двигательных ощущений (с точки зрения их траектории, положения руки, скорости движения), равно как и смутность слухового образа, уводит его от этой желанной цели.

Какие же движения следует считать наиболее целесообразными в практической деятельности музыканта – исполнителя?

Обзор литературных данных дает один ответ, в котором единодушны все музыканты – педагоги всех специальностей. Эти движения должны быть экономным, т. е. – наилучший результат с наименьшей затратой сил.

Какие же движения наиболее экономичны?

Для ответа на этот вопрос надо проанализировать различные приемы звукоизвлечения. Только осознав структуру игровых движений, музыкант может ими сознательно управлять и совершенствовать их.

Основными способами звукоизвлечения являются толчок, удар, нажим и взятие.

Толчок чаще всего встречается в игре начинающих музыкантов, не обладающих еще тонкими пальцевыми движениями и поэтому берущих звук движением всей руки. Кончики пальцев при этом остаются пассивными, не участвующими как в осуществлении точных и мелких движений, так и в формировании нужных двигательных представлений.

Удар по сравнению с толчком представляет собой более тонкое действие, включающее в себя активные движения пальцев. Для осуществления удара пальцем необходимо сначала сделать замах, при котором палец наиболее активно работает на уровне 3-ей фаланги. Однако при этом наиболее чувствительная часть пальца – первая фаланга и сами кончики пальцев, как и при ударе, остаются пассивными. В ударных движениях велика сила инерции, во время которой палец не управляем со стороны мозговых центров и поэтому играющему бывает трудно поймать внимание и сосредоточиться на самом моменте контакта пальца с клавишей. Последствия обучения игре на баяне (аккордеоне), основным способом звукоизвлечения в котором является удар, таков, что учащиеся в силу объективных причин останавливаются в своем развитии как в техническом отношении, так и в музыкальном.

При нажиме кончик пальца с излишней силой давит на кнопку, что на характер звука не влияет, но чувствительность пальцев ухудшает. К нажиму пальцев часто присоединяются мышцы локтей и предплечий, что ведет к общей мышечной зажатости и потере свободы в игре.

Взятие – характеризуется движением кончиком пальцев  в ладонь. Наиболее активными в этом случае являются 1-ая и 2-ая фаланги пальцев. Это движение очень экономично, потому что не требует большего замаха на уровне третей фаланги и амплитуда движения пальца становится минимальной. Таким образом, при помощи взятия достигается активность, экономичность и хорошая ощущаемость игровых движений.

Что же мешает освоению взятия? Практика показывает, что самым серьезным препятствием здесь является мышечный зажим, возникающий в момент психических, умственных и физических затруднений. Мобилизуясь на решение проблем, организм естественно напрягает мышцы, как это делали наши далекие предки, добывая себе средства для существования, спасаясь от стихий или защищая свое потомство.

На стадии разучивания новых движений, которые непривычны и необычны, наблюдается общая скованность движений. Когда навык вырабатывается, ненужные движения исчезают и тело играющего становится свободным от мышечных напряжений. Но напряжения могут появиться под влиянием психоэмоционального напряжения во время публичного исполнений, принося много неприятностей выступающему.

Одна из распространенных ошибок, допускаемых молодыми музыкантами во время исполнения это подмена выражаемого чувства мышечным напряжением. Для многих, слово «стараться» имеет смысл «напрягаться». Но напряженными должны быть слух и внимание к образным и двигательным ощущениям, но только не мышцы.

Единственный способ преодолеть зажимы – это постоянный контроль за ними и моментальное их сбрасывание при работе. Этот процесс самопроверки и снятия личного напряжения должен быть доведен механической бессознательной приученности. Мало того, его нужно превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но главным образом в минуты высшего нервного и физического подъема.

Игра мышечно «зажатых» музыкантов характеризуется следующими показателями:

- сила давления пальцев на гриф возрастает при увеличении громкости, при увеличении эмоционального возбуждения, хотя в этом и нет технической необходимости,

- технические трудности в одной руке вызывают мышечные напряжения в другой,

- мышечное напряжение возрастает с увеличением темпа и захватывает не только играющие мышцы, но и неиграющие,

- во время исполнения спокойных эпизодов мышечное напряжение не проходит,

- процесс поддержания высокой технической формы связан с большим количеством труда, сопровождаемого болями в мышцах.

Причинами, вызывающими излишнее мышечное напряжение у музыканта являются следующие факторы:

- высокий исходный уровень личной тревожности, что может быть определенно с помощью специальных тестов,

- преждевременная, до выработки необходимых двигательных автоматизмов, игра разучиваемого произведения в быстрых темпах,

- фактурная сложность произведения, превышающая возможность играющего преодолеть её,

- разучивание произведения в медленном темпе не теми игровыми движениями и не той аппликатурой, которая используется в быстром темпе,

- использование при игре в медленном темпе большого замаха пальцев, который не употребляется в быстром темпе,

- публичное выступление слишком сложных произведений,

- использование при игре не верных двигательных приемов, сформированных на ранних стадиях обучения (неудобная посадка, слишком высокое или слишком низкое положение кисти, прижатые локти и т.д.),

- отсутствие навыков сбрасывание мышечных напряжений во время исполнения эмоционально насыщенных произведений.

Если говорить об условиях формирования двигательных навыков, то здесь все методисты единодушны в мнении о том, что наибольшую пользу приносит игра по принципу «медленно и крепко», сохраняя при этом ощущение полной мышечной свободы, внимательно следя за тем, чтобы не цеплять ненужные клавиши.

Игра в быстрых темпах невозможна без выработки двигательных автоматизмов, которые выбрасываются в процессе медленной и точной игры и многократных повторений. Если в начале разучивания трудного пассажа сознание вынуждено контролировать работу каждого пальца, то по мере выработки автоматизма внимание переходит на опорные точки данного пассажа, а в последствии – только на начальную ноту и общий рисунок данного пассажа. Быстрые движения пальцев достигаются исполнителем за счет полной свободы от лишнего мышечного напряжения. Системы специальных упражнений включают игру в различных темпах, от p до f, с различными способами артикуляции от legatissimo до staccatissimo, с различными группировками и акцентами – вот пути, ведущие к достижению технических задач.