Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Доклад

Пути эволюции в фортепианной педагогике.

Краткое описание работы: Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от должного уровня развития техники, что ведет к совершенствованию исполнительского мастерства.

Содержание

Введение…………………………………………………………………….……... 3

1. Из истории развития фортепианной техники ………………………….....6

2. Техника пианиста …………………………………………………………..12

3. Некоторые приемы развития техники пианиста………………………….17

4. Роль упражнений в развитии техники пианиста………………………… 22

5. Гаммы…………………………………………………..…………………… 46

6.Этюды ……………………………………………………………………......53

7.Трельная техника…………………………………………………………… 58

10. Навык как основа для развития техники………………………..………. 61

Заключение ……………………………………………………………………… 67

Список литературы ……………………………………………………………...70

Введение

Техника – это «умение художника выразить то, что он хочет выразить. Это способность его материализовать задуманное в звуках…»¹

Художественная сторона исполнения музыкального произведения зависит от должного уровня развития техники, что ведет к совершенствованию исполнительского мастерства. В художественной деятельности музыканта само понятие исполнительского мастерства складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место, и в особенности на начальном этапе обучения игре на инструменте. Не удивительно, что этому вопросу уделялось много внимания в практической педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства.

Проблемы развития фортепианной техники учеников-пианистов, формирование необходимого аппарата «воплощения», воспитание свободы пианистических движений всегда были в центре внимания музыкальной педагогики. Вопрос недостаточного развития технического мастерства, напряженных, скованных движений, мышечной зажатости рук учеников – пианистов в ДМШ остается и сегодня одним из серьезных в решении проблем фортепианного исполнительства.

Некоторые виды фортепианной техники настолько сложны, что для их овладения требуются многие годы специальной работы. Эта работа продолжается у пианистов всю жизнь, начиная с первого знакомства с инструментом.

На протяжении всего своего существования техника развивалась и претерпевала различные изменения в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами. Менялась и ее классификация.

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники:

1) Взятие одной ноты;

2) Трель;

3) Гаммы;

4) Арпеджио;

5) Двойные ноты;

6) Аккордовая техника;

7) «Прыжки» и «скачки»;

8) Полифония.

Ф. Лист подразделял технические трудности на четыре класса:

1) Октавы и аккорды;

2) Тремоло и трели;

3) Двойные ноты (терции, сексты);

4) Гаммы и арпеджио.

Работать над этими разновидностями техники, по мнению Листа, необходимо в указанной последовательности. Таким образом, выработка октавой и аккордовой техники является первой задачей пианиста. Управлениями над октавами и аккордами Лист придавал огромное знание. Он считал, что при их изучении всякая поспешность гибельна и говорил, что «надо начинать эти упражнения очень медленно, чтобы избежать напряженности»²

По словам И. Гофмана техника включает в себя «гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты, октавы, легато и различные виды стаккато, а также динамические оттенки»³.

К. Мартиссен классифицирует технику на три типа: классический, экстатический или романтический (техника подушечки пальца, то есть все внимание должно быть направлено на формирование красивого звука) и экспансивный (техника плечевого пояса).

И, наконец, А. Бирмак подразделяет фортепианную технику на два традиционных вида, сохранивших свое значение и в наше время мелкую (пальцевую) и крупную (октавы, аккорды, тремоло и скачки).

Пианистический аппарат развивается на принципах, создающих наиболее благоприятные технические условия для выражения музыки:

Принцип естественности. Стараться, чтобы положения рук и корпуса не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

Принцип экономности. Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

Принцип целесообразности. Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон. Практика музыкальной педагогики показывает, что развитие мелкой техники является необходимым условием пианистического мастерства.

Все это послужило основанием для написания научно-методической разработки: «Развитие мелкой техники пианиста» в ДМШ № 4 городского округа Тольятти на примере опыта преподавателей школы.

Цельюданной работы является: определение различных видов фортепианной техники и создание условий для их развития.

Для реализации поставленной цели в методической разработке раскрываются следующие задачи:

Обучение приёмам звукоизвлечения.

Развитие мелкой техники через упражнения, построенные:

а) на типовых формулах;

б) на преодоление текущих, нестандартных технических затруднений;

в) импровизационной модели.

3. Приобретение технических навыков средствами инструктивного материала.

Изложенный материал позволит преподавателям музыкальных школ еще раз посмотреть на проблемы развития фортепианной техники пианиста, с точки зрения своего личного опыта и опыта других преподавателей на основе эмпирического анализа.

Фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику, репетиционную технику, мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции. Именно на эти виды фортепианной техники, построенной на одном звуке; на двух-трех-четырех-пяти звуках; гаммаобразном движении; на этюдах будут направлены исследования автора.

Из истории развития фортепианной техники

Фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь: от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

Работа над техническими упражнениями описана в работе Жана-Филипп Рамо (1683- 1764) «Метод пальцевой механики» (1724) и знаменитом трактате Ф. Э. Баха «Опыт об искусстве игры на клавире» (1753, 1762 год).

Интерес к вопросам развития исполнительской техники возрастает в XIX веке в связи с растущей популярностью нового инструмента – фортепиано и бурного развития концертной жизни. Механика фортепиано требовала иной манеры игры. Клавиатура была более тугой, на фортепиано были возможны яркие динамические эффекты, которые достигались различной силой нажима пальцев на клавиши. Перед пианистами возникла насущная задача выработать силу, ровность и четкость пальцевого удара, умение регулировать пальцами все необходимые градации звучания от легчайшего пианиссимо до максимального f.

Возникают различные пианистические школы, культивирующие свои методы и способы овладения инструментом. Так:

М.Клементи

Муцио Клементи (1752-1832) - «отец фортепиано» лондонской школы. Со своими учениками И.Б. Крамером и Дж. Фильдом внес большой вклад в развитие пианистической культуры первой половины XIX века. В основе метода Клементи лежит длительная работа над специальными упражнениями

для развития пальцев. Клементи явился пионером сочинения особого вида инструктивных этюдов на различные виды техники.

Не меньшую роль в создании нового, блестящего направления фортепианного искусства играли парижская и венская школы во главе с Жаном Луи Адамом и Карлом Черни.

К. Черни

Че́рни (нем. Carl Czerny, родился 21 февраля 1791 в Вене - умер 15 июля 1857, там же) - австрийский композитор чешского происхождения. Первоначальное музыкальное образование получил у своего отца – пианиста Венцеля Черни. В девятилетнем возрасте успешно выступал в Вене с публичным исполнением до-

минорного концерта В.Моцарта. Вскоре после этого начал заниматься уБетховена, который высоко оценивал его дарование. По поручению Л.Бетховена пятнадцатилетний Черни аранжировал для фортепиано оперу «Фиделио».

Черни с юных лет пользовался широкой известностью как фортепианный педагог. Бетховен просил его давать уроки своему племяннику Карлу Бетховену. В числе учеников Черни – Ф. Лист, Т. Дёллер, Т. Куллау и мн. др. Из многих произведений Черни, написанных в различных жанрах, сохранили свое значение лишь сборники его этюдов и упражнений, широко используемые в практике обучения игре на фортепиано. Особенно популярны его «Школа беглости» (соч. 299) и «Школа развития пальцев» (соч. 740). Мемуары, написанные Черни в конце жизни, содержат важный материал по биографии Бетховена.

При всем различии исполнительских традиций, все эти школы имели общее: работа над пианистическим мастерством понималась как самодовлеющий процесс тренировки, не связанный с художественной стороной исполнения.

С именем Ф. Листа и Ф. Шопена связана новая школа в истории фортепианного исполнительства, требующая большей силы, свободы и гибкости движений. Их внимание было обращено на необходимость отказа от игры одними пальцами без участия более сильных мышц предплечья, плеча и плечевого пояса, призывало к выработке ощущений свободы и гибкости движений с использованием естественного веса руки. Сторонники этого направления (учение о «весовой игре» Брейтгаупта; принцип «двуплечного рычага» Эдвина Баха: «Совершенная фортепианная техника»; изучение роли центральной нервной системы Штейнгаузена) считали ненужным играть гаммы и упражнения, развивающие пальцевую беглость.

Н. Рубинштейн

Педагоги второй половины XIX века по-новому подошли к вопросу овладения фортепианной техники.

Братья Рубинштейны, Антон (1829—1894) и Николай (1835—1881), вошли в историю как непревзойденные пианисты. Оба они были «вундеркиндами» и с малолетства серьезно занимались музыкой.

Неиссякаемая энергия позволяла братьям Рубинштейн успешно совмещать активную исполнительскую, композиторскую, педагогическую и музыкально-просветительскую деятельность.

Педагогические традиции Н. Рубинштейна оказали большое влияние на развитие русского фортепианного исполнительского искусства. Они способствовали блестящему расцвету московской пианистической школы, наступившему в последние десятилетия XIX века. Искусство этого замечательного мастера до сих пор остается «живой» страницей истории.

А. Рубиншейн

Анто́н Григо́рьевич Рубинште́йн – третий сын в состоятельной еврейской семье родился (16 (28) ноября 1829, Выхватинец, Подольская губерния - умер 8 (20) ноября 1894, Петергоф) – композитор пианист, дирижер, музыкальный педагог.

Как пианист, Рубинштейн стоит в ряду величайших

представителей фортепианного исполнительства всех времен. Он также является основоположником профессионального музыкального образования в России. Его усилиями была открыта в 1862 году в Петербурге первая русская консерватория. Среди его учеников ― Пётр Ильич Чайковский. Ряд созданных им произведений заняли почетное место среди классических образцов русского музыкального искусства.

Теодо́р Лешети́цкий (польск.Teodor Leszetycki, нем. Theodor Leschetizky, в России был известен под именем Фёдор Осипович; родился 22 июня 1830 в Ланьцуте – умер 14 ноября 1915 в Дрездене) - польский пианист, музыкальный педагог и композитор.

Лешетицкий родился в семье учителя, который и преподал ему первые уроки музыки. Обнаружив талант, юный Лешетицкий уже в возрасте девяти лет впервые выступил с оркестром, сыграв в Лемберге (нынеЛьвов) Концертино Черни с оркестром под управлением Франца Моцарта, а через некоторое время семья переехала в Вену, где он стал учеником самого Черни. Вскоре Лешетицкий начал давать концерты, параллельно занимаясь композицией и изучая право. К концу 1880 года музыкант окончательно отошёл от исполнительства (последний его концерт состоялся в 1887) и преподавал до последних дней жизни. В 1906 он записал несколько произведений в своём исполнении на Вельте-Миньоне.

В. И. Сафонов

Васи́лий Ильи́ч Сафо́нов (25 января [6 февраля] 1852, станица Ищерская, Терская область - 14 [27] февраля 1918, Кисловодск) - русский дирижёр, пианист, педагог, директор Московской консерватории в 1889 -1905.

Родился в семье казачьего генерала Ильи Ивановича

И. Гофман

Сафонова, который в 1862 году переехал в Санкт-Петербург, где юный Сафонов начал обучаться в Александровском лицее и брать частные уроки игры на фортепиано у Теодора Лешетицкого.

Ио́сиф (Йо́зеф Кази́мир) Го́фман (польск.Józef Kazimierz Hofmann, в США известен как Джо́зеф Хо́фманангл. Josef Hofmann; родился20 января1876 в Подгуже близ Кракова – умер 16 февраля 1957 в Лос-Анджелесе) –

Американский пианист и композитор польского происхождения.

Родился в семье музыкантов: его отец, Казимир Гофман был пианистом, мать пела в краковской оперетте. В возрасте трёх лет Иосиф получил от отца первые уроки музыки, и, проявив огромный талант, вскоре уже начал выступать как пианист и даже композитор (он также обладал хорошими способностями в математике, механике и других точных науках).

На рубеже веков Гофман был одним из самых известных и востребованных пианистов в мире: его концерты с огромным успехом проходили в Великобритании, России, США, Южной Америке, везде с аншлагами. На одной из серий концертов вСанкт-Петербурге он поразил публику, сыграв за десять выступлений более двухсот пятидесяти различных пьес.

В последние годы жизни Гофман с увлечением занимался разработками в области звукозаписи и механики: ему принадлежат несколько десятков патентов на различные усовершенствования в механизме фортепиано, а также на изобретение «дворников» и пневматических рессор для автомобиля и других приспособлений.

Ф. Бузони

Ферруччо Бузони (итал. Dante Michelangelo BenvenutoFerruccio Busoni; родился 1 апреля 1866 в Эмполи - умер 27 июля 1924 в Берлине) - итальянский композитор, пианист дирижёр и музыкальный педагог.

Отец Бузони был кларнетистом, его мать - пианисткой.

Ферруччо был музыкантом-вундеркиндом, его первое концертное выступление в ансамбле с родителями состоялось в семилетнем возрасте. Спустя несколько лет он был представлен в Вене Листу,Брамсу и Антону Рубинштейну. Параллельно педагогической деятельности Бузони сочинял музыку и концертировал как пианист.

С1894 г. Бузони жил, главным образом, в Берлине. Как пианист и, прежде всего, как дирижёр он выступал пропагандистом новой музыки, исполняя произведения Бартока,Шёнберга, Сибелиуса (особой известностью пользовался цикл оркестровых концертов 1902 -1909 гг.). В 1907 г. Бузони опубликовал небольшой трактат «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» (нем. Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, русский перевод опубликован в 1912 г.), совершивший революцию в музыкальной мысли.

Бузони доказывал, что виртуозность зависит от умения правильно анализировать технические трудности и находить рациональные приёмы их преодоления. Необходимо «приспособить выполнение задачи к собственным возможностям». Штейнгаузен говорил: «Упражнение есть приспособление к определённой цели (приспособление психического и физиологического порядка)».

В формирование советской теории пианизма внесли свой вклад К.С.Станиславский, разработав вопросы художественного воображения, памяти, внимания, свободы движений и других элементов техники актёра; физиологи И.А.Павлов и И.М.Сеченов в исследовании высшей нервной деятельности анализируют физиологические стороны процесса развития исполнительских навыков («Физиологический механизм так называемых произвольных движений»).

Таким образом, фортепианная педагогика в своей эволюции прошла длительный путь от элементарных представлений о развитии техники до понимания этого процесса как сложного взаимодействия умственного и физического труда, подчиненного художественно-исполнительским задачам.

Список литературы

 1. Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано, «Музыка», 1978.

 2. Вопросы музыкальной педагогики – сборник статей под ред. В.Натансона, «Музыка», 1971. Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля. Лерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста.

 3. Коган Г. Работа пианиста «Музыка», 1979.

 4. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. «Музыка», 1982.

 5. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. « Музыка», 1988.

 6.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. «Музыка»,1986.

 7.Цыпин Г.М. Развитие учащегося-музыканта в процессе обучения игре на фортепиано. «Музыка»,1984.

8.Драгайцева Д. Ансамблевое музицирование как фактор развивающего обучения, «Музыка», 2005. 9.Баренбойм Л. Пути