Предмет: Инструментальное исполнительство

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

Проблеммы технической подготовкиаккордеонистав ДШИ

Краткое описание работы: Проблемы, связанные с развитием техники, принадлежат к числу наиболее острыхострых, волнующих музыкантов -исполнителей любых специальностей

Содержание

Введение……………………………………………………………………..…….3

Глава I. Теоретические основы формирования исполнительской техники игры на аккордеоне……………………………………………………………….5

1.1  Становление взглядов на технику музыкального исполнения………...…..5

1.2  Психофизические основы развития исполнительской техники…………..12

Глава II. Формирование исполнительский техники учащегося-аккордеониста как педагогический процесс  

2.1 Педагогические основы формирования исполнительской техники баяниста в начальных классах ДШИ……………………………………….…..22

2.2 Педагогические основы формирования исполнительской техники баяниста в старших классах ДШИ………………………………………….…..28

Заключение……………………………………………………………………….38

Список использованной литературы…………………………………………...39

Введение

Проблемы, связанные с развитием техники, принадлежат к числу наиболее острых, волнующих музыкантов-исполнителей любых специальностей. Необходимость более эффективного формирования профессионального мастерства учащихся, большая техническая значимость совершенствования этого процесса, выдвигают проблему выявления и исследования вопросов технического воспитания, формирования соответствующих технических умений. Все сказанное обусловило выбор темы предлагаемой работы.

Если у человека есть прочная и надежная техническая основа (база), есть, следовательно, и определенные шансы достичь чего-либо значительного в своей профессии – проявить себя «сделать имя». В настоящее время слишком много разного рода смотров, состязаний, конкурсных отборов и прочее, слишком сильна конкуренция среди коллег, слишком важен «технический фактор», чтобы рассчитывать на успех, будучи недостаточно «подкованным» в этом отношении.

Ни один самый яркий, самый сильный талант в музыкальном исполнительстве не сможет раскрыться, не располагая необходимым для этого арсеналом виртуозно-технических средств. Напротив, чем крупнее дарование, тем больше профессионально-технических «аргументов» потребуется ему для самореализации.

В данной работе рассматривается психофизиологические основы техницизма. Начинающие музыканты полагают, что все в технике сводится к более или менее успешным действиям мышечно-двигательных механизмов, к работе пальцевого аппарата, к моторике и прочее. Очень многое зависит от психического фактора, что не всегда понимают некоторые музыканты исполнители, как молодые, так и те, кто постарше. Также в данной работе раскрываются основы формирования технического аппарата аккордеониста, выявлены возможности музыкально-педагогических технологий в формировании технических умений, определены необходимые условия успешного формирования художественной техники аккордеониста -исполнителя.

Цель исследования – выявить и теоретически обосновать пути решения технической подготовки аккордеониста в ДШИ.

Задачи исследования - проанализировать становление взглядов на технику музыкального исполнения;

- выявить психофизические основы развития исполнительской техники;

- раскрыть динамику формирования исполнительской техники игры на аккордеоне.

Предмет исследования – формирования технической подготовки аккордеониста в ДШИ.

Объект исследования – процесс обучения в ДШИ.

Глава I. Теоретические основы формирования исполнительской техники игры на аккордеоне

1.1 Становление взглядов на технику музыкального исполнения.

В истории развития методики игры на любом инструменте есть периоды, когда работа над техникой исполнения становится дов­леющей. Более того, само становление исполнительской деятельности показало, что такой период есть в истории каждого инструмента. Аккордеон в этом смысле не стал исключением, поэтому так важно осознать этапы становления исполнительства как искусства. И хотя эти этапы достаточно условны, они отражают ведущие тенденции в становлении и развитии исполнительской деятельности.

Исполнительское искусство баянистов и аккордеонистов бази­руется на развитии и совершенствовании системы музыкального образования как такового, прогрессивной методике обучения исполнительскому мастерству, формировании репертуара, а также на эволю­ции конструкции и качества инструмента. К сожалению, «народники» встали на путь профессиональной деятельности совсем недавно. Поэтому проследим этапы становления методик обуче­ния исполнительскому искусству на примере фортепианной школы, которая насчитывает в своем развитии вековые исполнительские и педагогические традиции.

Первый этап (эмпирический) характеризовался тем, что музыканты-педагоги опирались только на свой опыт, что приводило к многочисленным ошибкам и заблуждениям. В XIX веке главным в развитии техники считалось развитие пальцев путем многочасовых упражнений. Данные анатомии, не говоря уже о психологии, совершенно не учитывались. В процессе технической работы сознание музыканта оставалось вне поля зрения, считалось, что можно соединить приятное с полезным, например, во время технической работы рекомендовалось что-либо читать.

Основным стержнем, на котором держалось учение «старой» (механической) школы, была опора на опыт. В качестве единственного аргумента, в пользу такой методики выступало собрание конкрет­ных указаний и «рецептов», иногда более или менее удачных. Единственным и универсальным средством развития техники являлось многочасовое выстукивание пальцами исполнявшихся произведений механическим путем. Роль слухового контроля в работе практически отсутствовала. Известно, к чему это приводило. Например, попытка добиться в кратчайшие сроки независимости пальцев для Р.Шумана – пианиста закончилась плачевно. Изобретенный им прибор, при помощи которого один палец поддерживался на высоте, оставаясь не­подвижным, в то время как другие работали, привел к органическим повреждениям технического аппарата (сухожилий и связок кисти). Такой эксперимент оказался для Р.Шумана роковым. Ему пришлось навсегда оставить исполнительскую деятельность. Для некоторых, многочисленные выстукивания нот каждым пальцем, многочасовые тренировки механическим путем, особенно при наличии природных двигательных способностей и большом терпении, давали результаты. Но это требовало огромных затрат времени и труда.

К середине XIX века наиболее вдумчивые педагоги «старой» (механистической школы) стали обращать внимание на успехи концертирующих музыкантов. Выдающиеся исполнители - Ф.Лист, Н.Паганини, Ф.Шопен, Антон и Николай Рубинштейны, А.Есипова - наглядно демонстрировали, что их мастерство базировалось, прежде всего, на служении художественным целям. Наметилось резкое несо­ответствие между устаревшими догмами «старой» (механической) шко­лы и практикой характерного для ХIХ столетия исполнительства. Особенно настораживал факт распространения среди обучающихся фортепианной игре профессиональных заболеваний рук.

На повестку дня встал вопрос о критическом пересмотре ис­полнительских, педагогических и методических принципов «старой» школы, толчком к этому послужили успехи в области физиологии. За короткое время появилась литература по этим вопросам, что стало основой для появления новой науки - теории пианизма. Сложилась «новая» школа, основанная на данных анатомии и физиологии. Это направление названо анатомо-физиологическим. В основе заложен принцип осознания правильных, наиболее рациональных движений.

На втором этапе (анатомо-физиологическом) главное внимание уделялось морфологии (строению) исполнительского аппарата. Од­нако к исполнительскому аппарату, а соответственно, и разбору относили только руку исполнителя. Угол, положение различных частей руки стали определяющими. Мало учитывалось индивидуальное строение рук исполнителя. Не рассматривалась по-прежнему активность сознания в технической работе. Вопросы двигательной свободы двигательного совершенствования по существу заслонили собой художественные задачи. Следует подробнее оз­накомиться с ведущими теоретиками анатомо-физиологической школы.

Людвиг Деппе (1828-1890) - основатель научной теории пианизма - немецкий педагог, пианист, дирижер, композитор. Деппе разработал свою систему развития пианистических навыков, постро­енную на ощущении свободы движений и игре всей рукой (с участием кисти, предплечья и плечевого пояса). Самым главным он считал освобождение от мышечных напряжений. Полностью была перестроена и система работы над произведением. Бездумная зубрежка упражне­ний и пассажей путем выколачивания игнорировалась. Критический подход к устаревшей фортепианной педагогике положил начало разработке новых принципов обучения пианистов. Однако теоретически обосновать свои практические советы с позиции анатомии и физиологии Л.Деппе не удалось. Он опубликовал всего одну, но очень серьезную работу «Болезни рук у пианистов».

Фридрих Штейнгаузен (1859-1910) - немецкий врач, исследователь в области физиологии движений рук музыкантов, автор кни­ги «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники». В 1925 году его книга вышла у нас под редакцией Г.П.Прокофьева с названием «Техника игры на фортепиано». Ценным являются суждения Штейнхаузена о технике и упражнениях. Он отмечал, что техника есть безусловное повиновение воле; двигательный аппарат строго зависим от художественного намерения. В совершенной технике движение и воля составляют единство. Но достижение этой конечной цели получается в результате многократ­ного повторения отдельных движений, то есть упражнений. Техника без упражнения немыслима. Можно сказать так - техника есть посте­пенная подготовка осознанного единства, приспособление к художе­ственному намерению движений, наиболее целесообразно воплощающих на данном инструменте это намерение [29, С. 10-11].

Штейнхаузен считал, что движение рук - психический процесс, связанный с работой центральной нервной системы. В основе разви­тия техники лежат ощущения от движения рук исполнителя. Затраги­вая вопрос о роли психического фактора в работе пианиста, Штейн­хаузен говорил о функции сознания в процессе развития техники, критикуя старания музыкантов искусственно превратить в сознатель­ный процесс все то, что по природным законам происходит бессознательно. Одним из наиболее важных положений Штейнхаузена являет­ся то, что он определил основу развития техники - ощущение. Ощу­щения, непрерывно несущиеся к центральной нервной системе, сообщают нам о состоянии движения и этим дают возможность непрерывно наблюдать и исправлять движения.

Учитывая то, что процесс движения происходит подсознательно, в результате взаимодействия психических и физических факторов, Штейнхаузен тем самым пошел дальше по пути совершенствования теории пианизма, наметил пути перехода к психотехническому на­правлению.

Рудольф Брейтхаупт (1873-1945) - автор труда по теории пианизма «Естественная фортепианная техника». Эта работа состоит из двух частей:

• «Учение о движении»,
• «Основы фортепианной техники».

Обе части изданы в СССР соответственно в 1927 и 1929 годах. В «учении о движении» говорится о том, что каждое движение тела есть волевой акт; сознательно оно или бессознательно - оно является результатом деятельности нашей центральной нервной системы.

Не углубляясь в отдельные положения его работы, подчеркнем, что автор стремился с позиций анатомии и физиологии обосновать целесообразные приемы игры, в основе которых лежит ошушение свободы движений и использование веса руки. Брейтхаупт писал: «Все основные виды движения основываются на трех главных формах:

• произвольном взмахе руки;
• вращении предплечья;
• соучастии свободного взмаха пальцев в движении руки.

«Так как эти движения являются естественными для нашего тела, то они остаются основой и начального развития исполнителя, и виртуозной зрелости» [2, с.82].

Характеризуя фортепианное искусство XIX - начала XX века, I'.Коган писал о том, что это течение определило значительный прогресс на пути совершенствования теоретической мысли. Главным недостатком всей анатомо-физиологической школы было неумение с достаточной четкостью разобраться в вопросе о роли «психического фактора» в фортепианной игре. Не учитывалась роль таких факторов, как социально обусловленное содержание психики музыканта, как физиология центральной нервной системы, в частности, подкор­ковых центров головного мозга; наоборот, преувеличивалось значе­ние других факторов - прежде всего строения и условий работы мы­шечного аппарата, который фактически расценивался в качестве единственного определителя «правильной» формы движения. Пере­оценивалось практическое значение наших физиологических позна­ний - весьма еще недостаточных вообще, а у многих теоретиков пиа­низма в особенности.

Если теоретики пианизма, например, Прокофьев, делают попытки описать работу мышечной системы и нарисовать картину движения руки в целом, то при всей внешней обстоятельности такие описания приводят в трепет физиологов и биомехаников, впервые из книг по теории игры на фортепиано почерпнувших массу новых для науки открытий.

Все это неизбежно повлекло за собой крупнейшие ошибки как в методе работы (отвлечение пианистической мысли от ее естественных проблем, загромождение сознания «бесполезным хламом»), так и в выводах (переоценка одних движений - размаховых, вращательных, пассивных, и недооценка других - фиксированных, пальцевых; не­удача с положительными двигательными формулами). Разумеется, отдельные представители школы могут быть более и менее повинны в той или иной ошибке. В частности, Штейнхаузен (который вообще ближе других подошел к правильной формулировке перечисленных проблем) менее остальных повинен в загромождении сознания «бесполезном хламом» в переоценке значения мышечного фактора, в неточности физиологических сведений.

Но в целом анатомо-физиологическая школа разбудила пианистическую мысль, освободилась от авторитарности и догм старой школы. Теоретики анатомо-физиологической школы попытались рационализировать методы пианистической работы. Они выявили главную проблему пианизма (роль сознания в фортепианной игре), вплотную подойдя к ее разрешению. Они дали толчок к появлению нашей русской пианистической мысли.

Третий этап (психотехнический). Главный вопрос, который решается психотехническим направлением: чем должно быть занято сознание исполнителя? Главный вывод, который был сделан, показавший свою перспективность, заключался в том, что сознание долж­но быть направлено на исполнительскую цель. Чем лучше исполнитель представляет цель, тем более правильно будет развиваться его исполнительский аппарат. В работе с начинающими это, конечно, давало и дает сбои, так как не у всех под воздействием цели аппарат (пластика рук) становится правильным. Новое психотехническое на­правление, с одной стороны, сохраняет положение Штейнхаузена о роли сознания в двигательных процессах (их подтверждают совре­менные неврологи, психологи, рефлексологи), с другой стороны, крупнейшие виртуозы (Ф.Бузони, Л.Годовскиий) анализируют пути рационализации сознательной работы пианиста.

Такое содружество науки и практики ученых и виртуозов на­блюдается впервые в истории пианизма. «Старая» (механическая) школа была учением практиков, шедшим в разрез с данными науки; анатомо-физиологическая школа - была учением теоретиков, отвергавшимся практиками. Психотехническая школа базируется на последних достижениях физиологии и психологии.

Современная наука считает, что основы и «корни» фортепианной техники следует искать в психике. Виртуозные способности зависят, главным образом, от природных и развитых нервно – психических данных.

Четвертый этап объединяет анатомо-физиологическое и психотехническое направления, используя достижения современной науки, прежде всего физиологии активности и психологии.

Система музыкального образования исполнителей на народных инструментах стала формироваться лишь в начале 30-х годов ХХ века. Интерес широкого круга людей к инструменту, неуклонно рас­тет. Музыканты различных специальностей передавали свой опыт баянистам, которые сумели войти в мир большой музыки. В пятидеся­тые годы появилась методическая нотная литература, первые учебные пособия. Позднее начались серьезные исследования по актуальным проблемам формирования художественной техники баянистов. За последние годы вышло большое количество работ, посвященных рассмотрению отдельных вопросов истории и теории исполнительства, методике обучения игре на баяне и аккордеоне, увеличилось количество изданий концертного и педагогического направлений. Однако развивающаяся педагогическая практика нуждается в дальнейшем теоретическом осмыслении и подкреплении деятельности, как исполнителей, так и педагогов.

Подводя итог данному параграфу, в котором я рассматриваю историю становления исполнительской техники на примере фортепианного искусства, хотелось бы отметить, что баянное исполнительство, опираясь на опыт предшественников – музыкантов смогло пройти весь этот путь, все четыре стадии развития, практически за один век.

1.2            Психофизиологические основы развития исполнительской техники

В музыкальной педагогике большое значение придается технике исполнения, опирающейся на традиции, опыт и интуи­цию педагогов, подкрепленные современными научными дан­ными. Большинство педагогов считает технику всего лишь средством для раскрытия идеи, содержания художественного произведения. Но - игра на инструменте - искусство практическое, требующее технических навыков, и недооценка важности техники в творческом процессе может привести к потере про­фессионализма, ремесленничеству, с одной стороны, и пере­оценке роли техники, с другой. Вопрос технической оснащен­ности для музыканта-исполнителя так же, как и для актера, не­редко приобретает решающее значение.

Овладение техническими навыками, накопление технических средств должно идти «рука об руку» с развитием слуха и музыкального мышления. К планомерному обучению игре на инструменте следует приступать не раньше, чем заложены основы внутреннего слуха, и тогда игра по слуховым представлениям станет более естественной, чем игра по нотным знакам или по двигательной памяти.

Важность технического совершенства подчеркивали выдающиеся музыканты - и методисты, и теоретики. Так, И II. Мильштейн писал, что можно иметь внутри себя самые благие намерения, но если технический аппарат не в порядке или испорчен, то эти намерения останутся нереализованными и дойдут до слушателя в совершенно искаженном виде.

Сложность заключается в том, что педагогу приходится формировать у ученика тончайшую систему двигательных приемов и навыков, о психофизиологической природе которых учащийся зачастую имеет самое смутное представление. Поэтому исполнители, обладающие огромной творческой интуицией, в поисках рациональных методов продвижения к поставленной цели, не всегда приходят к ней.

Не случайно очень интересовался физиологией Г. Нейгауз. Л. Оборин подчеркивал, что всякий настоящий музыкант-профессионал должен знать свой организм и свои физические возможности, которые при неправильном их использовании мо­гут стать серьезным препятствием для исполнителя.

Кратко охарактеризуем основные вопросы технического воспитания музыканта, художественной техники аккордеониста.

В структуре любой деятельности основными компонента­ми являются цель, средства и результат. Цель обучения - формирование профессионала. Средство достижения этой цели - развитие техники исполнения. Но техника как средство не существует в отрыве от художественной цели, и совершенствуется эта цель лишь тогда, когда осознана, и найдены пути продвижения к ней.

Понятие «техника» употребляется в разных смыслах. Практически все, чему обучается ученик, может рассматри­ваться в качестве техники. Это и звукоизвлечение, и звуковедение, и смена меха, и выполнение штрихов, и переключение ре­гистровых клавиш, и многое другое.

При узком понимании «техники» подразумеваются лишь двигательные качества му­зыканта и круг вопросов, непосредственно связанных с ними.

В широком понимании музыканты нередко говорят о технической работе как целенаправленном процессе развития и формирования моральных, волевых, психических и физических качеств музыканта-исполнителя, направленном на достижение высоких творческих, художественных результатов, на подготов­ку к концертным выступлениям.

Настоящий музыкант постоянно развивает и совершенствует свою технику не ради самой техники, а для достижения высокого исполнительского результата.

Как уже сказано, корни исполнительской техники кроются в сознании исполнителя-музыканта, в скорости движения нерв­ных импульсов в коре головного мозга. В исполнительском процессе важную роль играет и подсознание. Благодаря этому исполнительский аппарат часто способен действовать автома­тически. Речь идет об автоматических действиях, которые вна­чале протекают под контролем сознания, но в результате много­кратного повторения в дальнейшем могут осуществляться без участия сознания, демонстрируя динамический стереотип выученной последовательности движений. Как правило, во время исполнения, особенно в быстром темпе, невозможно проконтролировать игровое движение, скачки, ритм, динамику и т. д. «срабатывают» автоматизмы, навыки.

Исполнительская техника развивается благодаря способности исполнительского аппарата к автоматическим действиям. Очень важно поэтому первое медленное проигрывание нотного текста. От того, как будет исполнено и повторено произведение, какое будет допущено количество ошибок, зависит во многом дальнейшая работа. Первое впечатление самое сильное. В любой момент любая неточность при проигрывании даст о себе знать. Настоящего технического мастерства можно добиться, когда музыкант умеет координировать все элементы техники в единый испол­нительский процесс. Работа над развитием исполнительской техники есть процесс освобождения исполнителя от всего лиш­него: напряжения, скованности, лишних движений и т. п.

Сложность, полисистемность, полифункциональность техники требует рассмотрения ее на базе физиологии, психологии, педагогики, методики, теории исполнительства.

Таким образом, техническая работа связана с повышением возможностей исполнителя за счет:

• приобретения соответствующих знаний, умений и навыков
(интеллектуальных, перцептивных, двигательных);

• развития соответствующих физических (сила, быстрота, выносливость, гибкость, ловкость) и психических (эмоциональная устойчивость, распределение и переключение внимания, быстрота приема и переработки информации и т.д.) качеств;

• развития вегетативных систем, обеспечивающих мышечную деятельность;
• повышения устойчивости аппарата исполнителя к неблагоприятным воздействиям окружающей и внутренней среды;
• формирования, воспитания морально-волевых качеств.

Совершенствование большинства движений, а также всего исполнительского аппарата, связано с усложнением процессов регуляции все более высоких уровней функционирования цен­тральной нервной системы. Теория формирования исполнительской техники аккордеониста, психофизиологических механизмов техники видоизменялась вместе с развитием физиологии высшей нервной деятельности.

В 30-50-х гг. XX в. в физиологии доминировало учение И. П. Павлова об условных рефлексах. В музыкальной педаго­гике и теории исполнительства это направление представлял Г. Коган. Отголоски этого направления в музыкально педагоги­ке нередко дают о себе знать и поныне. Все еще можно встре­тить заявления о том, что обучение музыке осуществляется «на базе условных рефлексов».

В 60-70-е гг. теоретики музыкальной педагогики, в част­ности, О. Ф. Шульпяков обратились к наследию выдающегося ученого, основоположника физиологии активности Н. А. Бернштейна.

 Объектом изучения Н. А. Бернштейн сделал естественные движения

человека. Им был обнаружен нервный механизм управления движениями - сенсорные коррекции, вносимые в движения в процессе их выполнения.

Сенсорные системы предоставляют исполнителю необхо­димую информацию о внешней среде, что позволяет сознанию построить свою модель внешнего мира. В построении этой модели им наряду с текущей постоянно учитывается информация, воспринятая ранее и уже переработанная системами мозга. В этой сложной деятельности участвует ассоциативная кора мозга, представленная затылочными, височными и теменными областями. Здесь происходит объединение специализированной информации, переработанной сенсорными системами, и ее интеграция на основании непрерывного сравнения текущих сообщений из внешнего мира с уже переработанной информацией внутреннего происхождения.

Все это используется мозгом для построения динамической модели собственного тела и оценки совершаемых движе­нии посредством сравнения реальных сведений о них с ожидаемым эталоном, или «системами отсчета», в которых представлены и тело, и окружающее пространство. Любое мысленное манипулирование движением основывается именно на такой модели.

Выработка двигательных навыков вообще происходит с самого момента рождения как за счет возрастного созревания врожденных механизмов, так и за счет формирования новых связей между сенсорными и двигательными структурами мозга. У детей сенсорный аппарат формируется раньше двигательного, а обогащенный сенсорный опыт (что достаточно давно известно) стимулирует совершенствование двигательного аппарата.

В 80-90-е гг. развитие физиологических исследований внесло много нового в понимание нервной регуляции движе­нии. В частности, было введено понятие об обратной связи, посредством которой корректируется программа движений. Об­ратную связь обеспечивают слуховая и зрительная сенсорные системы, а также информация, постоянно поступающая от рецепторов мышц и сухожилий. За счет суммы всех обратных связей происходит непрерывное сличение желаемого слухового «модельного» образа и сочетавшихся с ним ранее зрительных и сенсомоторных (мышечных) ощущений с реальным движением и его результатом.

Тем самым структурной основой механизма произвольно­го исполнительского движения выступают программирующие структуры головного мозга и нервные пути, обеспечивающие качество прохождения двигательного импульса от головного мозга к мышцам и обратно к головному мозгу (эфферентные и афферентные пути обратной связи). Однако быстрые движения, составляющие основу техники музыканта-исполнителя, не мо­гут быть осуществлены на основе информации, поступившей от периферических рецепторов, так как длительность движе­ний, особенно при виртуозном исполнении, значительно меньше, чем длительность проведения импульса по путям обратной связи. В регуляции этих (суммированных) движений особую роль играет мозжечок.

Для понимания того, как протекает регуляция быстрых движений, которые составляют основу музыкально-исполнительской деятельности, Н. А. Бернштейн еще в 50-х гг. выдвинул идею о наличии упреждающих коррекций. Он на­звал их первичными, в отличие от вторичных, базирующихся на поправках, вносимых по ходу движения. В результате был сде­лан вывод о том, что при координации быстрых движений вторичные коррекции не исключаются полностью, но на их долю остаются лишь незначительные уточняющие поправки. В со­временной физиологии это явление получило название меха­низма центральных команд. Центральная, т. е. связанная с функционированием коры головного мозга, команда представ­ляет собой целостную моторную программу, в которую жестко заложены пространственные и временные параметры движении. Это позволяет достигать в движении высокой точности и экономичности.

Говоря о психофизиологических основах исполнительской техники, естественно нужно рассматривать ее в развитии, в процессе ее совершенствования, которое определяется характером всей проделываемой работы. Самый ранний этап формирования новых двигательных навыков кажется субъективно наиболее трудным и неблагодарным. На этом этапе должны образовываться функциональные связи между сенсорными, двигательными и ассоциативными структурами мозга, что требует сосредоточенного внимания на каждом элементе движения - все они исполняются при строгом контроле сознания: можно считать, что этот этап преимущественно контролирует ведущее полушарие мозга. Здесь уместно заметить, что сознательный контроль в обыденной человеческой жизни относится лишь к ма­лой части совершаемых движений: сознание - это роскошь, которая хорошо оттеняется бессознательной, по большей части, деятельностью.

Чем чаще совершаются какие-либо действия, чем прочнее усвоены необходимые для них двигательные навыки, тем меньше они контролируются сознанием. Когда говорят о рефлекторной деятельности, следует помнить, что она находится с сознанием в так называемых реципрокных отношениях, т. е. чем меньше деятельность осознается, тем больше оснований говорить о ней как о рефлекторной.

В то же время хорошо известно, что любая работа, требующая непрерывной фиксации внимания, постоянного сознательного контроля характеризуется как высоко напряженная форма человеческой деятельности, которая быстро приводит к утомлению. Следовательно, регулярные упражнения для coвершенствования двигательных навыков, доведение их до автоматизма имеют результатом выведение их из сферы сознатель­ною контроля и одновременно служат средством профилактики нежелательного утомления.

При достижении такого результата уместно рассмотреть его как разновидность сложного инструментального рефлекса. Такие рефлексы представляют собой индивидуально усвоен­ную форму поведения, в которой правильное и успешное вы­полнение какой-либо последовательности действий приводит к субъективно желаемому результату. Под результатом здесь сле­дует понимать желаемое звучание музыкального произведения.

Спецификой исполнительской деятельности является то, что центральная программа исполнительских движений форми­руется на основе программируемых исполнителем художест­венных образов и осуществляется под постоянным контролем слуха. В настоящий момент многие исследователи считают, что полное отсутствие текущих коррекций быстрых движений мо­жет быть поставлено под сомнение. Коррекция центральных команд (по механизму) имеет обратную связь, осуществляемую по внутрицентральным обратным нервным путям, то есть в са­мом мозге, между его различными отделами и, прежде всего с помощью мозжечка. Вывод, ко­торый можно из этого сделать, заключается в том, что чем сложнее выполняемое музыкантом движение (особенно в быст­ром темпе), тем сложнее процесс переработки информации в структурах головного мозга и тем большее количество таких структур участвует в этом процессе.

Физиологическим механизмом, объясняющим тренирую­щий эффект от технической работы, является процесс адапта­ции, представляющий собой приспособление функций органов, участвующих в исполнительском процессе, к внешнему воздей­ствию. Для исполнительского процесса наибольшее значение имеет кумулятивная (накапливающаяся) адаптация, особенно­стью которой является наличие эффекта последействия, что и обеспечивает тренирующий эффект.

Адаптация обеспечивает максимальное приспособление, соответствие систем организма к специфике внешних воздействий. В частности, музыкант адаптируется к новым движениям, разучивая незнакомые произведения.

Адаптация должна постоянно подкрепляться новой серией соответствующих раздражителей, иначе приобретенные свойства в значительной степени теряются (исполнитель «выходит из формы»). Чтобы эффект адаптации сохранялся длительное время, необходимо постоянно искать активный раздражитель, то есть при регулярном повторении одного и того же музыкального материала поддерживать процесс активного приспособления, сопровождающийся изменением функциональных возможностей организма. Следовательно, тренировочный эффект продолжается ограниченное время. Поэтому воз­никнет необходимость постоянно повышать нагрузки, то есть все время вводить в работу даже над инструктивным материалом элемент нового. Необходимо или увеличивать продолжительность занятий, или менять характер нагрузки.

Циклический процесс адаптации проходит в три стадии:

-    на первой происходит освоение организмом играющего новых условий; приспособление технического аппарата к конкретным нагрузкам; вырабатываются соответствующие реакции на исполняемый материал;

-    на второй стадии адаптация обеспечивает наиболее эффективное использование выработанных реакций на исполняе­мый материал («плато»),

-    на третьей стадии, если не изменяется характер или продолжительность нагрузки, наступает реадаптация (потеря адаптации), которая не бывает полной, но значительно снижает эффект от проделанной работы. Реадаптация заставляет испол­нителя работать постоянно. В противном случае возникает эффект «чайника» (Г. Нейгауз), в котором исполнитель никак не может вскипятить воду. Процесс адаптации существенно зависит от природных (обусловленных генетически) возможностей организма: при планомерной, постоянной работе рано или поздно возникает состояние, при котором вызвать прогрессивные адаптивные из­менения бывает очень трудно. Возникает ситуация, требующая переосмысления соответствующего этапа развития музыканта-исполнителя.

Многократные повторения, используемые музыкантами для «шлифовки» своего исполнения в удобном для себя темпе, приводят к образованию динамического стереотипа. Удобный темп, повторяясь от занятия к занятию, запоминается и начина­ет влиять на исполнение, образуя «скоростной барьер». Более подвижное исполнение будет «сползать» к темпу «скоростного барьера», а более медленное, наоборот, «загоняться».

Отметим, что представления о физиологических механиз­мах, которые привлекаются для объяснения исполнительского процесса и совершенствования вопросов технической подго­товки, сильно варьируют в зависимости от выявления новых данных и введения новых методов исследования в области фи­зиологии. Соответственно меняются и взгляды на оптимизацию подготовки музыкантов-исполнителей. Ныне педагог-музыкант вынужден следить не только за собственно музыкально-педагогической литературой, но и за «новинками» в смежных, порой, казалось бы, очень далеких областях знаний.

Из вышеизложенного материала мы видим насколько взаимосвязаны наши движения, движения исполнительского аппарата со структурой головного мозга, насколько важны именно обдуманные движения, как в техническом плане, так и в плане художественного образа. Ну а задача педагога – как можно быстрее помочь учащемуся перейти в «четвертую стадию развития», и научить контролировать свои движения, осознанному движению.

Глава 2. Формирование исполнительской техники учащегося – аккордеониста как педагогический процесс

2.1 Педагогические основы формирования исполнительской техники аккордеониста в начальных классах ДШИ.

Формирование исполнительской техники – довольно кропотливый процесс, требующий от учащегося полноты внимания, усердия, выносливости и терпеливости, начиная от первоначальных этапов – посадки, установки аккордеона, первого извлечения звука на инструменте, так и до довольно сложных приемов звукоизвлечения.

В своей работе я опираюсь на точку зрения, взгляды ведущих баянистов - таких как: Семенов В., Липс Ф., Егоров Б., Романько В. и т.д.

Посадка и установка аккордеона. С первых же уроков нужно усвоить правильную естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю, с некоторым накло­ном вперед. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног прида­вала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко, при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собранно.

Не следует допускать напряженности в спине, наклона назад или сутулости: все это мешает уча­щемуся найти ощущение естественной свободы в движениях, необходимой при игре.

Голову нужно держать прямо. Во время игры не следует смотреть на клавиатуру. Ноты нужно ставить перед учащимся на уровне глаз. Правое колено должно быть несколько выше левого (для этого необходимо левую ногу слегка выдвинуть вперед, а правую подогнуть). Аккордеон следует дер­жать на коленях устойчиво. Низ правой части кор­пуса инструмента должен упираться в правое бедро, а ле­вая часть корпуса стоять на левой ноге. Таким образом, инструмент всей тяжестью стоит на коленях. Очень важно, чтобы ин­струмент по своим размерам и весу соответ­ствовал возрасту ребенка. Правильная посад­ка благотворно отразится на физическом раз­витии учащегося и обеспечит эффективность занятий на инструменте.

Сначала педагог ставит аккордеон на левое бед­ро ученика таким образом, чтобы создать ус­ловия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого пле­чевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создает устойчивость верхней части инструмента во время игры. Многие исполнители пользуются третьим со­единительным ремнем. Нижняя часть правого полукорпуса или грифа правой клавиатуры касается бедра правой ноги. Инструмент сле­дует держать вертикально или с небольшим наклоном к исполнителю. Для достижения большей его устойчивости при ведении меха на сжим Семенов рекомендует сделать небольшой щиток, удлиняющий тыльную часть правого полукорпуса в сторону грифа.

Сидеть нужно прямо, правую ногу согнуть под прямым углом, левую немного выдвинуть вперед. Ни в коем случае нельзя допускать приподни­мания пятки правой и особенно левой ноги и опус­кания ремня, так как это вызывает напряжение всего корпуса и сковывает движения.

Не следует допускать чрезмерного приближения инструмента к груди. Прижимание инструмента к груди связывает движения исполнителя и сдавли­вает грудную клетку, нарушая тем свободу дыха­ния.

С самого начала нужно следить за дыханием ученика. Оно должно быть естественным, ровным. Недопустимо нарушение «ритма» дыхания, напри­мер удлинение вдоха, укорачивание выдоха, за­держивание дыхания. Отклонения от ровного дыха­ния не только утомляют играющего, но и отрица­тельно сказываются на исполнении. Нормальное дыхание обеспечено ученику, если он будет соблю­дать все правила посадки, держания инструмента, ведения меха и т. п.

 Разумеется, здесь описаны только основ­ные принципы рациональной посадки. Во вре­мя игры некоторые элементы посадки могут меняться, так как каждое движение должно быть направлено на раскрытие образа произведения. Например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение перво­го пальца, а также позволяет более рациональ­но использовать вес правой руки при исполне­нии аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приемов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперед удобен для традиционного трехпальцевого движения на выборной клавиатуре.

Направление движения меха также сказы­вается на посадке. Движение меха параллель­но корпусу исполнителя удобно при рикоше­те; ведение меха влево - вперед обеспечит максимальный контакт с инструментом во время простого и комбинированного тремолирования, а ведение влево - назад облегчит управление звуком в кантилене не только левой, но и пра­вой рукой. Некоторые исполнители сильно отводят левую ногу в сторону движения меха. Безусловно, это поможет левой руке, однако такую посадку на сцене трудно назвать эсте­тичной, поэтому использовать ее можно лишь в исключительных случаях.

Создание условий для рациональной ра­боты левой руки - отдельный вопрос. От дли­ны рабочего ремня левого полукорпуса зави­сит качество смены меха. Наибольшую слож­ность представляет вертикальное перемещение левой руки вдоль клавиатуры. Семенов советует ученику сделать небольшое приспособление: прикрепить мягкий щиток (металлическая или деревянная основа, тонкий слой поролона, об­тянутые тканью или кожей) к крышке левого полукорпуса для того, чтобы приподнять руку над левой клавиатурой и тем самым обеспе­чить кисти большую свободу движения.

Кроме того, он рекомендует прикрепить два небольших деревянных или пластиковых по­рожка толщиной 1-2 см между ремнем и кор­пусом аккордеона в верхней и нижней его частях, потому что края левого рабочего ремня обычно слишком плотно прилегают к крышке и это сковывает движения руки.

. Необходимо добивать­ся того, чтобы сокращение одних мышц не вызывало напряжения других, не участвую­щих в работе. Задача педагога - разделить работу различных групп мышц исполнитель­ского аппарата.

Следующие упражнения помогут учащимся сделать движения различных частей рук независимыми друг от друга:

1. Исходное положение: руки свободны. Поднять и вытянуть их перед собой. Затем одна рука остается в горизонтальном положении, а другая в расслабленном состоянии падает вниз и качается подобно маятнику.

2. Руки опущены вниз и полностью рас­слаблены. Резко сжать в кулак пальцы левой руки, а затем, расслабляя мышцы, разжать кулак. В это время правая рука полностью свободна.

3. Положить правую руку на стол. Поднять предплечье вверх параллельно плоскости стола. В этот момент работают мышцы плеча. Кисть и пальцы должны быть полностью расслаблены.

4. Правая рука лежит на столе, пальцы полусогнуты и касаются стола. Поднять пред­плечье, сгибая руку в локте (кисть при этом свободна, в верхнем положении несколько про­висает), затем опустить.

5. Обе руки положить на стол, пальцы по­лусогнуты. Поднимать и опускать кисти обе­их рук.

6. Руки и пальцы в том же положении. Учимся поднимать и опускать каждый палец, сначала не разгибая, затем выпрямляя его.

Руки и пальцы в том же положении. Делаем легкие поочередные удары первым и пятым пальцами, затем вторым и четвертым за счет поворотов кисти. Движения пальцев при этом минимальны.

Звукоизвлечение. Каждому виду искусства присущи свои выразительные средства. В музыкальном искусстве из всего арсенала выразительных средств мы, несомненно, в качестве важнейшего выделяем звук. «Звук есть сама материя музыки, его первооснова» - Г. Нейгауз. [14,с.74].

М. Метнер: «Всё должно выходить, рождаться из тишины… Слушать, слушать и слушать. Вытягивать звуки слухом из глубочайшей тишины».

Туше (от фр. toucher) – трогать, прикасаться, осязать.

Туше – способ прикосновения пальцев к клавишам при игре на инструменте.

 Есть четыре основных способа туше:

• нажим;
• толчок;
• удар;
• скольжение.

Твердая (яркая) атака звука. В музыкальной практике звук не существует абстрактно, сам по себе. Он всегда имеет определенную окраску - тембр, силу звуча­ния - динамику и характер, обусловленный средствами артикуляции и динамики, штрих. От всех этих компонентов зависит качество звучащего материала, его содержательность.

Твердая атака звука зависит от интенсив­ности предварительного ведения меха и ско­рости удара по клавише. Яркость атаки будет более заметной, если сразу же после появле­ния звука моментально расслабить левую руку, уменьшив тем самым интенсивность ведения меха. Осваивать этот вид артикуляции следу­ет на правой клавиатуре, варьируя интенсив­ность работы мехом, высоту подъема кисти и скорость удара по клавише. Значительно слож­нее сделать это на левой клавиатуре, так как левой рукой нужно вести мех, что требует на­пряжения мышц плеча, и производить свобод­ные удары по клавише при помощи кисти и пальцев, варьируя интенсивность атаки звука, а также его динамику.

 Мягкая атака звука. Этот вид звукоизвлечения необходим для исполне­ния певучей музыки - кантилены. Техника звукоизвлечения осваивается в такой последо­вательности:

1. палец слегка согнут и касается клави­ши;
2. плавным, эластичным движением кис­ти и пальцев нажимаем клавишу;
3. начинаем плавное движение меха, кото­рое не должно опережать нажатие клавиши;
4. достигнув необходимого уровня громко­сти, продолжаем вести мех ровно столько, сколько требует длительность ноты;
5. для мягкого завершения звука необхо­димо плавно остановить мех, затем освободить кисть и поднять руку с клавиатуры; после сня­тия пальца не должно быть слышно удара кла­пана по деке.

Педагог должен следить за тем, чтобы кисть выполняла роль рессоры между паль­цами и предплечьем. Мягкая атака требует от исполнителя активного внимания и хоро­шего слухового контроля. Усиление звука должно быть естественным и непродолжитель­ным, так как «раздувание» каждой ноты бу­дет восприниматься слушателем как манер­ность.

Первые навыки передвижения рук по клавиатуре. Начинаем с самого естественного и тради­ционного приема передвижения по клавиату­ре - перекладывания той или иной пары паль­цев по двум вертикальным рядам правой кла­виатуры. Все пять пальцев полусогнуты, и на­ходятся над клавиатурой, локоть приподнят. Степень участия кисти следует варьировать. Это поможет достичь необходимой свободы ис­полнительского аппарата и предотвратить его зажатие (фиксацию руки).

Педагог направляет внимание ученика на то, каким образом движения рук влияют на звучание той или иной последовательности звуков. Сначала соединяем два звука на раз­ных рядах штрихом легато. Подъем пальцев должен быть одинаковым: это способствует достижению ритмической и штриховой ровно­сти. Внимательно следите за качеством соеди­нения звуков, они не должны наслаиваться один на другой, однако между ними не долж­но быть и пауз.

Следующий прием, который необходимо хорошо освоить и закрепить, - это кистевое стаккато. Поднимаем кисть и легко ударяем по клавише, сначала - одним пальцем, затем разными (сравнить с легкими ударами по пры­гающему мячу)..

Постановка рук. Следующий этап в обучении аккордеониста - постановка рук, то есть формирование навыков свободных и рацио­нальных движений на клавиатуре. Начинать можно с подготовительных упражнений без инструмента. Следует помнить, что любое дей­ствие рук производится сокращением опреде­ленной группы мышц.

 Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Приводя руку в рабочее положение, мы уже отступаем от естественного положения, но кроме этого, мы должны еще поднять локоть и слегка отвести его в сторону так, чтобы кисть и предплечье повторили угол наклона клавиатуры. При этом ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук.

 Так же следует не забывать о свободе всех игровых звеньев (кисти, плеча, предплечья). Контроль над этими факторами на начальных этапах даст хорошие результаты и впоследствии перейдет на подсознательный уровень, обеспечивая комфортное положение инструмента и рук и чувство свободы.

2.2 Педагогические основы формирования исполнительской техники аккордеониста в старших классах ДШИ.

Преодоление технических трудностей на аккордеоне. Исполнительское мастерство баяниста, его общее музыкальное развитие и техническая подготовка тесно связаны с длительной работой над большим объемом музыкальной литературы.

Техническая одаренность - пальцевая беглость, свободная координация движения рук, умение выбрать и правильно применить рациональную аппликатуру, разнообразные приемы звукоизвлечения и другое - приобретается путем тщательной систематической работы над различными видами инструктивного материала.

Это, во-первых, работа над гаммами, арпеджио, аккордами - основными техническими формулами. Овладение ими способствует выработке определенных двигательных стереотипов, на основе которых легче и быстрее осваиваются технические трудности, встречающиеся в художественных произведениях. Кроме того, игра гамм расширяет общемузыкальные знания учащихся, способствует развитию чувства ладотональности. Работая над гаммами, арпеджио и аккордами, следует стремиться к их легкому и свободному исполнению в любых темпах, различными метроритмическими рисунками и штрихами в пределах полного диапазона инструмента.

Во-вторых, это и специальные упражнения, применяющиеся для выработки следующих навыков: взаимодействия, независимости, подвижности пальцев; быстрого перемещения кисти посредством движения запястья и др.

Кроме того, очень нужны и разнообразные упражнения, подобранные самими учащимися для отработки конкретных технически трудных мест в разучиваемых произведениях.

При работе над преодолением технических сложностей часто пользуются методом вычленения, то есть выучиванием отдельно взятых трудных эпизодов или тактов произведения. В таких случаях обычно повторяют неудобные переходы, выделяют в медленном темпе то, что «забалтывается», стремясь к тому, чтобы все ноты звучали ровно, как в ритмическом, так и в звуковом отношениях.

В учебной музыкальной практике значительное распространение получил метод вариантов, заключающийся во временном варьировании различными способами авторского текста.

Метод вариантов

Рассмотрим следующие основные способы:

• Изменение силы звука;
• Изменение туше (характера соприкосновения пальцев с клавишами);
• Изменение регистра;
• Изменение тональности;
• Изменение метроритма (метрическое акцентирование, противометрическое акцентирование, игра с намеренными остановками на сильных долях, членение одинаковых длительностей на разные дробные доли);
• Изменение штриха (вместо легато- нон легато и стаккато, вместо стаккато- легато, сочетание легато и стаккато);
• Собирание мелодической линии в аккордовые построения;
• Арпеджирование аккордовых построений;
• Повторение группы нот.

Целесообразность применения метода вариантов состоит не только в том, что он активизирует восприятие, оживляет самоконтроль, притупляющийся при частом проигрывании технически трудных мест, но и в том, что он способствует быстрому совершенствованию исполнительской техники. Некоторые способы варьирования заключают в себе предварительное упрощение данной технической трудности, другие, наоборот, предполагают ее усложнение, после преодоления которого приходит легкость и непринужденность исполнения.

Работу над технически сложным местом методом вариантов не следует считать до тех пор, пока не будет ясно осознан художественный смысл произведения в целом. Лишь после этого можно приступить к его проработке конкретными способами варьирования. Нужно играть выразительно, стремясь достигнуть большой четкости и точности движений. Небрежная игра, без должного контроля за качеством исполнения, без определенных художественных целей не только не помогает, но и вредно сказывается на исполнении авторского рисунка.

Применяя способы варьирования, вначале следует тренироваться в медленном темпе. Это позволит овладеть технологией различных приемов звукоизвлечения; четко представить необходимые изменения игровых положений руки, кисти, тщательно продумать детали нотного текста.

Изменение силы звука предполагает игру на различных динамических уровнях, то есть комбинированными нюансами. Целесообразность громкой игры заключается в том, что слуховая память легче фиксирует звуковысотный рисунок, такая игра дает возможность более полно воспринимать гармоническую фактуру музыкального произведения. При игре тихим звуком у баяниста активизируется слуховое восприятие, так как ему приходится внимательно вслушиваться в исполнение. Игра комбинированными нюансами способствует быстрому переключению внимания и, следовательно, его активизации. Вышеуказанный способ может быть применен в произведениях любого фактурного изложения.

При работе над музыкальным произведением полезно изменение туше. Сущность этого способа заключается в изменении характера соприкосновения пальцев с клавишей. Делается это для того, чтобы усилить «мышечные ощущения».

Изменение регистра предполагает перенос технически трудного отрывка из верхнего регистр в нижний. Польза данного способа разучивания двоякая: во-первых, играя на октаву ниже, исполнитель лучше слышит и ярче воспринимает звучание, во-вторых, технически трудный отрывок выучивается при более удобном положении рук.

Изменение тональности заключается в транспонировании разучиваемого отрывка вверх и вниз на полтора тона (при сохранении аппликатуры). Транспонирование активизирует слуховое восприятие техники трудного эпизода (пассажа), заставляет заново осознавать гармонию, интервальное соотношение.

Изменение метроритма может осуществляться пятью различными приемами: метрическое и противометрическое акцентирование, игра с намеренными остановками на метрически сильных и слабых долях, членение одинаковых длительностей на разные дробные доли.

Сущность первого в том, что выделяются не только начала тактов и полутактов, но и начальные звуки долевых групп. Это так называемое метрическое акцентирование. Польза этого приема в том, во-первых, у исполнителя обостряется чувство метрической пульсации, а , во-вторых, укрепляются кисть и пальцы.

Второй прием изменения метроритма состоит в переносе акцента на один из слабых звуков долевой группы. Это- противометрическое акцентирование. При таком разучивании метрически слабые доли такта лучше фиксируются слуховой и «мышечной памятью», укрепляется слухо-двигательная связь.

Полезным является также прием игры с намеренными остановками, который заключается в следующем: при работе над этюдом (пьесой) нужно делать небольшие остановки на метрически сильных долях; сначала на первом звуке группе, состоящей из 4,6,8 нот. Затем можно переходить к проигрыванию с более редкими остановками, делая их на первом звуке группы, состоящей из 8,12,16 нот. После этого рекомендуется играть те же произведения с еще более редкими остановками – на первом звуке группе, состоящей из 16.24,32 нот. Смысл этого приема состоит в том, что остановка позволяет спокойно окинуть мысленным взором очередное «звено» звуков и сыграть их более совершенно. При этом необходимо добиваться, чтобы даже длинные «звенья» схватывались сразу одним мысленным усилием. Остановка может быть такой длительности, какая необходима для наилучшей подготовки последующего движения. Она также позволяет отдохнуть исполнительскому аппарату и приспособить положение пальцев и кисти к дальнейшей игре.

Сущность последнего рассматриваемого приема способа изменения метроритма в членении одинаковых длительностей на разные дробные доли. Например, вместо равномерного движения восьмыми имеющегося в оригинале, применяется игра с точками (пунктирный ритм). Хотя данный прием предусматривает временное изменение авторского ритмического рисунка, однако, оно оправдывается тем, что обеспечивает более легкое и быстрое исполнение этюдов в оригинальном виде. Этот прием рекомендуется использовать в этюдах, написанных для развития беглости пальцев, а также в произведениях, исполняющихся в подвижных, стремительных темпах.

Изменение штриха предполагает игру залигованного нотного текста штрихом нон-легато и стаккато. Изменение штриха полезно применять при проработке стаккатных эпизодов в пьесах и этюдах на мелкую технику проигрывая их штрихом легато. Большую пользу приносит сочетание штрихов легато и стаккато.

Собирание мелодической линии в аккордовые построения заключается в том, что арпеджированная фактура играется аккордами. Это способствует быстрому запоминанию гармонических последовательностей произведения и нахождению игрового положения кисти, удобного для извлечения сразу нескольких звуков.

Суть способа арпеджирования аккордовых построений состоит в том, что произносимое созвучие как бы «развертывается» в равномерной последовательности. Проигрывать произведение данным способом нужно в спокойном темпе, что дает возможность исполнителю тщательно следить за следующей технологией движения: палец, извлекающий звук, остается на клавише. Следующий палец также задерживается и т.д., пока не извлекутся все звуки аккорда. Полезность вышеназванного способа в том, что он позволяет четко представить изменение игровых положений руки, кисти и продумать детали нотного текста. Этот способ рекомендуем употреблять при изучении произведений, исполняющихся в достаточно подвижных темпах. Применение данного способа наиболее целесообразно в аккордовых построениях с широким расположением голосов, так как он дает возможность не только услышать отчетливо каждый звук, но и позволяет освободить руку от мышечного напряжения.

При повторении группы нот проигрываются два раза первые две ноты из четырех. При проработке таким способом нотного текста укрепляются пальцы, быстрее запоминается аппликатура, кисть легче приспосабливается к клавиатуре. В группе из 6 нот (способом повторения) проигрываются два раза первые две ноты, затем – третья и четвертая, наконец, пятая и шестая.

Разумеется указанный метод используется с учетом музыкальных способностей и индивидуальных особенностей аккордеониста. Необходимо также учитывать, что успех в работе зависит и от того, насколько умело будет организован контроль за применением изложенного метода. И здесь решающую роль принадлежит преподавателю, который рекомендует учащемуся целесообразность того или иного способа (приема) при работе над конкретным технически трудным эпизодом или частью пьесы. Следует особо отметить: вся работа над освоением технических трудностей на баяне методом вариантов – не сама цель, а лишь средство для глубокого раскрытия идейно-художественного содержания музыкального произведения.

Идеомоторная подготовка – подготовка, занятия музыканта без инструмента. В структуре игровых движений, как и любого дей­ствия, всегда присутствуют два элемента — програм­мирующий, связанный с формированием нужных представлений в головном мозге, и исполнительный, связанный с непосредственным выполнением движе­ния. Между ними существует неразрывная связь. Мыслен­ное представление движения автоматически, непро­извольно вызывает сокращения мышц и человек вы­полняет то движение, которое он представил. Мысль, идея, рожденная в мозге, вызывает моторную реак­цию, отчего подобные явления получили название идеомоторных актов.

Точность исполнительских действий, т. е. игровых движений, напрямую связана с точностью и ясностью программ этих движений в сознании музыканта. Вы­полнение игрового движения без предварительного его осознания — очень распространенная ошибка даже среди продвинутых в техническом отношении музыкан­тов. Но освоение новых видов техники игры на музы­кальном инструменте происходило бы значительно ско­рее, если бы музыканты знали о пользе идеомоторных актов. Об использовании этих приемов в своей педаго­гической практике свидетельствуют Т. Лешетицкий, Гр. Гинзбург, И. Гофман. Внимательное продумывание игровых движений помогало им и их ученикам доби­ваться высоких технических результатов в игре с наи­меньшими физическими и психическими затратами.

При использовании идеомоторных образов необ­ходимо соблюдать ряд условий:

1. предварение мышечных движений формированием этих движений в мысленном плане;
2. пропускание мысленно сформированных движений через двигательный аппарат с вызыванием соответствующих ощущений (без инструмента);
3.  проговаривание опорных слов или словосочетаний «в громкой речи» («Этот аккорд играть цепко!» и т.п.), не применяя формулировок с частицей «не»;
4. осуществление идеомоторной подготовки в состоянии внутреннего комфорта (удобно сесть, расслабиться, закрыть глаза; «проигрывать мысленно», начиная с медленного темпа и постепенно ускоряя до необходимого);
5. при исполнении на инструменте сосредоточение на конкретных действиях, ведущих к искомому результату, употребляя самоприказы и самонаставления («Добавить звук», «Выделить подголосок» и т.п.).

Исполнение музыкального произведения на осно­ве точных идеомоторных представлений, формиру­емых в сознании музыканта до начала выполнения игрового движения, представляет собой более раци­ональный прием работы по сравнению с распростра­ненным способом работы, который психологи назы­вают «метод проб и ошибок». В этом методе музыкант сначала играет, выполняет движение и потом замеча­ет, что он взял не ту ноту. В этом случае осмысливает­ся уже допущенная ошибка, исправить которую уже, увы, никак невозможно. На основе многократных повторений музыкант может добиться нужного ре­зультата, отбрасывая движения, которые не достигли цели. Но работая таким способом, исполнитель дол­жен всегда помнить, что каждое неверно и неточно выполненное движение оставляет в программирую­щей части нервный след, связанный с прохождением электрического импульса. Такой же след остается и в не­рвно-мышечной памяти технического аппарата. В сос­тоянии нервного напряжения, например во время эстрадного исполнения, эти следы могут растормозиться, оживиться, и в результате исполнение пойдет по неверному пути. Таким образом, «метод проб и оши­бок», который сегодня изживается в спортивной пе­дагогике, должен изживаться и в музыкальной.

Одна из ошибок, которая может поджидать музы­канта, осваивающего идеомоторные проигрывания, заключается в том что он во время выполнения такого упражнения не стремится сам сыграть данное произ­ведение точно, уверенно и без ошибок, а наблюдает себя со стороны, находясь в позиции стороннего на­блюдателя. При таком подходе к данному виду трени­ровки мозг знает, как выполнить то или иное движе­ние, но нужная программа действий не переходит на исполнительский уровень, т. е. на уровень конкретных движений. Только пропуская нужное движение через мышечно-суставной аппарат, вызывая в себе нужные ощущения, можно преодолеть этот разрыв.

Работая в музыкальной школе я решил проверить, насколько существенна помощь идеомоторной подготовки в разучивании произведений. Для этого, перед началом проигрывания, мы с учениками стали анализировать произведения: разбирали и прохлопывали ритм пьесы, пропевали мелодический рисунок, просматривали динамику, и только после этого брали инструмент. Конечно, это отнимало определенное количество времени, но данный метод дал свой результат: учащиеся меньше допускали ошибок как ритмические, так и текстовые, что очень важно при первом проигрывании. Но нужно отметить, что использовать этот метод в ДМШ можно только при классном занятии, так как в домашних условиях дети еще не способны как и правильно провести анализ произведения, так и просто заставить себя заняться идеомоторикой.

 В вышеизложенном материале я рассмотрел способы формирования исполнительской техники игры на баяне в старших классах детской музыкальной школы, а именно: принципы правильно подобранной аппликатуры, преодоление технических трудностей при игре на баяне, первоначальные основы идеомоторной подготовки.

Развитие исполнительской техники – это процесс довольно сложный и требует поэтапной подготовки. Для достижения поставленной цели требуются правильные, систематичные, а главное осмысленные занятия.

Заключение

Формирование исполнительской техники довольно длительный и многогранный процесс, требующий полной отдачи и терпения. Здесь нет не важных или менее важных моментов, здесь необходима каждая «мелочь» - от посадки ученика и установки инструмента до правильно подобранной аппликатуры и образности мышления. В связи с тем, что мною рассматриваемая тема очень обширна, то в своей работе я рассматриваю наиболее важные аспекты исполнительской техники игры на аккордеоне.Таким образом, анализируя точки зрения ведущих баянистов –аккордеонистов можно сделать некоторые выводы, что каждое движение, каждый пассаж, даже каждая нота должны быть направлены на раскрытие содержания произведения, его образа. В процессе обучения учащиеся все время накапливают знания, приобретают навыки и находят формы технической работы. Каждое новое произведение в какой-то мере ставит и новые технические задачи. Для решения их, учащийся совсем не обязан применять все известные ему способы технической работы. Он должен уметь отбирать из имеющихся в его распоряжении средств именно те, которые годятся в данном случае. Все это возможно только в том случае, если музыка, музыкальные стремления, а также музыкально-эстетическая неудовлетворенность ведет ученика, руководит его занятиями, что в сочетании с сознательным подходом к ним приводит к изобретательности в технической работе, этой высшей ступени исполнительского труда.

Подводя итог своей выпускной работы хотелось бы сказать, что техника – это неотъемлемая составляющая, средство достижения исполнительского мастерства аккордеониста.

Список использованной литературы

1. Бардин, Ю. Обучение игре на баяне по пятипальцевой аппликатуре / Ю. В. Бардин. – М.: Советский композитор, 1989. – 132с.
2. Брейтгаупт, Р. Естественная фортепианная техника / Р. Брейтгаупт. - М.: 1927. – 243с.
3. Вопросы музыкальной педагогики. Сборник статей № 6. / под ред. В.С.Буренко. Л.: Музыка, 1985 – С. 6-15, 23-34.
4. Вопросы воспитания баяниста. Методические разработки / Сост. Ю.Бардин. / Саранск: 1984. – 93с.
5. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментов. сб. ст. вып. 2 / под ред. Бендерского, Л. Г. Свердловск - вып. 2- 1990. - С.12-58.
6.  Голубовская, Н. Об музыкальном исполнительстве. / Н.Голубовская. Ленинград: Музыка, 1985. - С.5-21.
7. Егоров, Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне / Б. Егоров // Баян и баянисты. Вып. 2. – М.: Совет. композитор, 1974. – С. 12-47.
8. Иванов, А. Начальный курс игры на баяне / под ред. П.Говорушко, Ленинград: Музыка, 1977.
9. Коган, Г. М. У врат мастерства / Г.М.Коган. М.: Советский композитор, 1977. – 174 с.
10. Крюкова, В. В. Музыкальная педагогика / В.В.Крюкова. Ростов – на – Дону: Феникс, 2002. - С.100-121, 229-248.
11. Либерман, Е. Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я.Либерман. М.: 1996. – 134 с.
12. Липс, Ф. Искусство игры на баяне / Ф.Липс. М.: Музыка, 1985. - С.10-108.
13. Максимов, В. А. Баян. Основы исполнительства и педагогики. Психоматорная теория артикуляции на баяне / В.А.Максимов. Санкт – Петербург: Композитор, 2003. – 251с.
14. Негауз, Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г.Нейгауз. М.: Музыка, 1988. – 240с.
15.  Онегин, А.Е. Школа игры на баяне / А.Е.Онегин. – М.: Музгиз, 1957. – 176с.
16.  Осокин, А.В. Пособие для исполнителей на баяне с пятирядной правой клавиатурой / А.В.Осокин. М.: Советский композитор, 1976. – 51с.
17. Петрушин, В.И. Музыкальная психология / В.И.Петрушин. – М.: ВЛАДОС, 1997. – 384с.
18.  Петухов, В. И. Вопросу методики обучения игре на баяне / Уч. пос. часть 1 / В.И.Петухов. Тюмень: 2003. - С.20-42.
19.  Подуровский, В. М. Суслова, Н. В. Психологическая коррекция музыкальной педагогической деятельности. / Уч. пос. для вузов/ В.М.Подуровский. М.: Владос, 2001. – С.115-129, 243-276.
20.  Полетаев, А. Пятипальцевая аппликатура на баяне / А.Полетаев. М.: Советский композитор, 1962. – 27с.
21.  Потеряев, Б. П. Формирование исполнительской техники баяниста / Б.П.Потеряев. Челябинск 2007. – 181с.
22.  Потеряев, Б. П. Формирование художественной техники баяниста ( аккордеониста) – исполнителя / Б.П.Потеряев. Челябинск 2004. – С.4-24.
23.  Ризоль, Н.И. Принципы применения пятипальцевой аппликатуры на баяне /Н.И.Ризоль. М.: Советский композитор 1977. – 279с.
24.  Семенов, В. Современное школа игры на баяне. Методическое пособие / В.Семенов. М.: Музыка, 2003. – С.5-60.
25. Семенов, В. Формирование технического мастерства исполнения на готово-выборном баяне / В. Семенов // Баян и баянисты. Вып.4. – М.: Совет. композитор, 1978. – С. 54-78.
26. Цыпин, Г. М. Исполнитель и техника. Учебное пособие / Г.М.Цыпин. М.: Академия, 1999. - С.185.
27.  Чапкий, С. Школа игры на выборном баяне / С.Чапкий. Киев Музыкальная Украина: 1978. – С.7-21.
28.  Чиняков, А. Преодоление технических трудностей на баяне / А.Чиняков. М.: Музыка,    1982. – 49с.
29.  Штейнхаузен, Ф.А. Техника игры на фортепиано / Ф.А.Штейнхаузен. М.: 1926. – 132с.