Предмет: Инструментальное исполнительство

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

ПРОБЛЕМЫ ЗВУКООБРАЗОВАНИЯ НА ЧАНЗЕ В ПРОЦЕССЕ ОБУЧЕНИЯ И ВОСПИТАНИЯ В ДЕТСКИХ ШКОЛАХ ИСКУССТВ.

Краткое описание работы: В процессе работы над звуком на инструменте исполнитель сталкивается с рядом трудностей, определяющих его уровень профессионализма. Во-первых, развитие культуры звука. Во-вторых, повышение уровня исполнительского мастерства. В-третьих, развитие слухового аппарата, основанного на специфике разных его сторон. Последнее основано на представлении исполнителя о музыкальном звуке как о части целого звукового мира музыки, заданного такими важными параметрами как знание эстетики музыкального произведения, его характер, стиль, жанр и комплекс средств музыкальной выразительности. Уровень соотношения части и целого музыкального произведения связано с понятием музыкальной грамотности исполнителя, его кругозором, способности мыслить художественными образами, а также проявлять артистизм. Несомненно, самой главной задачей для исполнителя является стремление к обретению индивидуальной манеры исполнения. Собственный исполнительский стиль возможно развить лишь при гармоничном сочетании всех компонентов: слуха, техники, культуры, кругозора.

Введение.

Данная работа ставит своей целью рассмотрение вопросов, связанных с посадкой, постановкой исполнительского аппарата, выработкой рациональных игровых движений, освоением приёмов и способов звукоизвлечения на чанзе.

Методы исследования: теоретические методы – анализ научной литературы, цитирование, библиографический, исторический.

Задачи исследования:

 Рассмотреть вопрос важности постановки рук и посадки чанзиста в работе над звуком на начальном этапе обучения по классу чанза.

 Охарактеризовать основные приёмы и способы звукоизвлечения на чанзе.

Исследовать необходимость развития слухового контроля в процессе работы над формированием звука.

 Доказать важность воспитания творческой самостоятельности молодого музыканта.

Предмет исследования:  звукообразование на чанзе.

Объект исследования:  методика обучения игре на чанзе.

Цель исследования: проследить за принципом  звукообразования, который развивает технические, художественные, артистические и профессиональные навыки интерпретации исполнителем музыкального звука в произведениях, написанных для чанзы.

Гипотеза: «Когда в музыкальных звуках отражено единство всех наших сущностных сил – и трезвенной рациональности, и всепроникающей интуиции, пламенной способности представления, способности мыслить озарениями, в любой миг, ощущая в себе веяние духа, целостность жизни, бесконечность жизненных смыслов». В этом мудром и эмоциональном высказывании Медушевского о музыкальном звуке воплотилась вся сущность и полнота природы музыкального искусства. Для того чтобы осмыслить сказанное, требуется проделать путь в освоении различных сторон принципа звукообразования. Этот принцип является важным и основным для представителей разных музыкальных специальностей. Звукообразование (его техническая и художественная стороны) определяет уровень профессионализма исполнителя и характеризует его стиль, манеру, технику игры на инструменте.

Практическая  значимость  работы:    эта    работа   должна    помочь  преподавателям ДШИ   в работе   над звукообразованием  по классу чанза.

Композиционные особенности работы: данная работа состоит из двух глав, каждая глава в свою очередь разбита на два раздела. В первой главе мы рассматриваем посадку, постановку игрового аппарата домриста, а также приёмы и способы звукоизвлечения на домре. Во второй главе  вводится основное понятие: музыкальный слух и его виды – внутренний, тембральный, сонористический, мелодический, гармонический, синтаксический. Представления об аналитической стороне могут дать организация и система интонационного комплекса (мотив, фраза), звукорядной основы произведения, гармонии, ритма и композиционной структуры в целом. Если учитывать, что интонация, которая задаёт главный тон всему музыкальному произведению, – это комплекс оживших и одухотворённых звуков, то возникает вопрос: как создать исполнителю «живое» музыкальное произведение?

На   этот   вопрос   отвечают   дальнейшие разделы  работы, в которых музыкальный   звук   рассматривается   со стороны  художественного смысла. Здесь  речь  пойдёт  о кругозоре   исполнителя, о гармоничном    развитии его музыкальности.   Во     второй    главе    также      рассматривается        вопрос

развития   слухового   контроля в процессе работы над формированием звука,

а также   воспитания  творческой самостоятельности молодого музыканта.

 В заключении работы ставится задача проследить за принципом  звукообразования, который развивает технические, художественные, артистические и профессиональные навыки интерпретации исполнителем музыкального звука в произведениях, написанных для домры и переложения, аранжировки классических произведений.

Глава I. Значение звукообразования на домре на начальном этапе обучения.

1.1.          Важность постановки рук и посадки домриста в работе над звуком.

Посадка и постановка рук имеет огромное значение, от этого фактора во многом зависит творческое становление музыканта, перспектива его развития, реализация творческих планов.

Рассматривая этот важнейший вопрос, необходимо знать, что в настоящее время   существуют   несколько   ведущих    домровых   исполнительских школ(Московская, Ленинградская, Уральская), которым характерны как общие принципы постановки, так и некоторые различия. В процессе работы над звуком необходимо постоянно воспитывать вместе с культурой звука и культуру движений – свободных, экономных.

Всем известно, что огромное значение в работе над звуком, над его качеством имеет постановка правой руки. Основные моменты, связанные с постановкой рук домристов, имеют очень важное значение, и потому необходим постоянный контроль со стороны педагога и повседневный самоконтроль. Довольно часто мы сталкиваемся с исполнителями домристами в детской музыкальной школе, музыкальном училище и даже в вузах с плохой постановкой правой руки, общей зажатостью, что безусловно отражается прежде всего на звуке. При такой искажённой постановке и плохом звукоизвлечении слушать игру домристов совершенно не интересно. Мало того, такой домрист, как правило, не будет расти ни в техническом, ни  в звуковом отношении. Необходимой предпосылкой для учащегося является выработка у него свободной и естественной посадки с инструментом, правильное исходное положение руки и всего корпуса, освоение им целесообразных движений.

Несколько слов о посадке. Посадка домриста является одним из самых

важных звеньев в процессе обучения игре на домре. Правильная посадка

должна создать контакт исполнителя с инструментом и способствовать нахождению и выработке рациональных игровых движений, обеспечивающих хорошее звучание инструмента. Посадка ученика должна обеспечивать наименьшую утомляемость при исполнении. Ученик за инструментом должен сидеть не напряжённо, а свободно: не сутулясь, не горбясь, не поднимая плеч, а наклон корпуса, прижимающего инструмент, должен быть небольшим с минимальным мышечным напряжением и без сутулости. Такая посадка будет удобной и эстетичной.

Сидеть нужно на половине стула так, чтобы левая нога имела крепкую опору и всей ступнёй находилась на полу перпендикулярно ему. Правую ногу поставить на подставку и поднять на такую высоту, при которой наклон корпуса, необходимый для прижатия домры, будет минимальным. Домра кладётся на правую ногу и прижимается грудной клеткой. Это положение должно быть зафиксировано как основное и в начальный период неукоснительно соблюдаться. В дальнейшем при игре различными исполнительскими приёмами и с динамическими нарастаниями нажим на инструмент будет то большим, то меньшим, отклоняясь от нормы. Статичности в данном случае быть не может.  В случае очень большого наклона корпуса правая нога приподнимается выше. В зависимости от роста учащегося подъём правой ноги будет различным. Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка, осуществляющая нажим на корпус домры в верхней его части. Вспомогательными точками опоры  будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры, и левая рука, поддерживающая гриф – они уравновешивают силу давления правой руки на корпус инструмента. Высота головки грифа будет зависеть от положения левой руки, согнутой в локте примерно под прямым углом. Высокое положение головки грифа отрицательно влияет на звучание, так как изменяет  угол соприкосновения медиатора со струной, который определяется пояркости звучания. Плоскость деки домры не должна быть вертикальной, а несколько наклонена с таким расчётом, чтобы исполнитель, глядя на гриф, видел все три струны.

Говоря о положении инструмента в руках играющего, следует отметить два наиболее типичных недостатка, встречающихся у начинающих домристов.       

1. Домра смещена вправо. В этом случае наблюдается статичность плеча и предплечья, а также излишнее мышечное напряжение, приводящее к скованности всей правой руки, что отрицательно сказывается на выработке свободных игровых движений.
2. Гриф домры поднят высоко по отношению к уровню плеча, тем самым изменяется угол соприкосновения медиатора со струной, что приводит к тусклому звучанию с большим количеством призвуков. Этот недостаток возникает не только от неправильной посадки, но и как результат преждевременных усилий пальцев левой руки при нажатии на струну и больших растяжений их в начальный период обучения. Излишние усилия левой руки приводят к сильному сгибанию локтя (прижатию предплечья к плечу) и большему подъёму грифа инструмента. Чрезмерное напряжение в пальцах при нажатии на струну в дальнейшем отрицательно отразится на техническом развитии левой руки.

Для исправления этого недостатка рекомендуется заниматься перед зеркалом и контролировать правильность посадки.

Правильная посадка предполагает и устойчивое положение инструмента во время игры. Принципиально важно одновременно  с заботой об устойчивом положении инструмента использовать каждую возможность для освобождения мышц от ненужного напряжения. Это один из важнейших вопросов постановки исполнительского аппарата. Физические усилия должны соответствовать задуманному эффекту звукоизвлечения. Экономия достигается целесообразным распределением и перераспределением рабочей

нагрузки между группами мышц, но выполняющими то ли основные, то ли вспомогательные функции. Таким образом, рука в предплечье должна ложиться на край корпуса несколько выше подлокотника. Плоскость кисти практически параллельна струнам.

Конечно, в процессе звукоизвлечения многое зависит от анатомического строения руки играющего. Но при любом строении руки в мышцах не должно быть ни малейшего зажатия. Строгий контроль, прежде всего слуховой, над процессом звукоизвлечения поможет достичь качественного звучания. Для этого также необходима свобода кистевых движений правой руки, которую помогут выработать некоторые  упражнения:

1.      Ритмическая техника основана на репетиционном приёме звукоизвлечения – переменные удары на каждой ноте. При этом необходимо следить за ровностью и единством тембра смены ударов вниз - вверх. Каждое упражнение ускорять, уменьшая амплитуду движение медиатора при переходе от струны к струне.

2.      Арпеджированная техника – овладение техникой исполнения полнозвучного удара вверх при смене струн.

3.      Пассажная техника домриста основана на принципе чередования «подъёма-спада», «напряжения-разрядки».    

Известно, что исполнитель, обладающий хорошей постановкой, имеет возможность более гибко решать художественные задачи, вопросы звука, находить определенные выразительные средства, которые на его взгляд могут соответствовать тому или иному сочинению. В таком случае постановка должна быть не только естественной и свободной, но и также индивидуальной для каждого исполнителя. Вместе с этим важно учитывать физиологические и анатомические особенности исполнителя.

Так как характер звука, тембр и динамика на домре зависят в первую очередь, как мы выяснили, от правой руки, не менее важным и значимым моментом является ощущение и качества   медиатора.

Качество домрового звука во многом зависит от свойств медиатора. Он может изготовляться из различных материалов: целлулоида, черепахи, пластмассы, жесткой кожи, капрона и др. Более прочные материалы способствуют извлечению громких и ярких звуков, менее прочные – мягких, завуалированных. Подлинное мастерство звукоизвлечения на домре, заключается не в применении различных типов медиаторов, а в умении извлекать звуки различной силы и окраски, мгновенно менять характер звучания с помощью одного и того же медиатора.

Наиболее практичный размер медиатора – не менее 25Х17 мм., толщина – примерно 1 – 1,2 мм., форма – яйцевидная.Особо важное значение имеет форма заточки медиатора. Для более полного соприкосновения медиатора со струной нужно на рабочей стороне медиатора снять фаску, в противном случае он будет скользить по струне ребром, вызывая неприятное резкое  звучание до тех пор, пока фаска не снимется в процессе игры. После снятия фаски, образовавшиеся на медиаторе углы необходимо округлить, тщательно отшлифовав всю рабочую (скользящую по струне) часть медиатора. Такая шлифовка нужна для того, чтобы исполнитель мог менять положение медиатора, не вызывая не нужных шумов, происходящих от трения медиатора о струну. С изменением величины рабочей части медиатора меняется и характер звучания. 

Опираясь на мнения музыкантов - профессионалов, отметим, что медиатор сам по себе не может давать звук за счёт своего веса на струну, в отличие от смычка у скрипачей. При игре на домре мы должны обратить особое внимание на вес кисти и предплечья. Главное, вес должен передаваться в медиатор, который является своего рода продолжением правой руки исполнителя. Звук и его основные свойства (характер, тембр, динамика) изменяются в зависимости от стиля, художественного облика музыкального произведения. С точки зрения техники это осуществляется посредством изменения ощущений медиатора на струне.

Вес кисти руки и предплечья переходит на кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук. При этом исполнителю важно ощущать струну посредством медиатора, и это даёт большие звуковые возможности.

Также важны функции большого и указательного пальцев, держащих медиатор. Качество звука при этом зависит от того, с какой силой держат они медиатор. Не следует слишком сильно сжимать медиатор, так как звук будет резкий, неприятный, зажатый. Если же, наоборот, слишком расслабить пальцы, то качество звука не будет вообще, будет один шорох и стук.

Следовательно, вопрос о том, с какой силой держать медиатор – это вопрос индивидуальный, зависящий лично от исполнителя, от чуткости его слуха, представления конкретных художественных задач каждого произведения.

Хорошо, когда медиатор свободно «живёт», «дышит», контактируя при этом со струной. По мере сжатия или некоторого расслабления качество звука будет меняться, и тем самым, в определённых пределах, также может пользоваться. Должен быть найден определённый компромисс в ощущении медиатора в струне. 

Из вышесказанного можно сделать вывод: с самого начала обучения игре на домре необходимо обращать самое серьёзное внимание на посадку и постановку. От этого во многом зависит правильное музыкально-исполнительское развитие домриста-исполнителя.

1.2.   Основные приёмы и способы звукоизвлечения на домре.

Приемы игры – это целесообразное движение рук и пальцев для формирования характера звучания инструмента. Применение того или иного приема игры будет способствовать выявлению музыкального образа средствами данного инструмента, поможет добиться выразительного исполнения. Отличие приёма и способа звукоизвлечения заключается в том, что приём – это теоретическое определение, а способ – это практический

показ на инструменте. Критерием для всех приемов игры должна быть музыкально – художественная целесообразность применения их, простота и удобство игровых движений, то есть минимальная затрата энергии и достижение максимального эффекта. 

Удар

Каким же образом образуется  звук на домре? Первым основным приёмом игры на домре является удар медиатором по струне. Принцип звукоизвлечения на домре   имеет сходство с фортепианным, где звукообразование происходит от удара молоточком по струне. Звук получается с чёткой атакой и последующим, постепенным затуханием. Его невозможно ни усиливать, ни ослаблять, ни филировать, он уже не подвластен исполнителю. Как известно, продолжительность звука, его плотность и насыщенность зависят от атаки медиатора во время удара по струне, а также от силы, с которой пальцы прижимают струны к ладам. При недостаточно твёрдой атаке медиатора и слабом нажиме на струны, звук теряет свою глубину, плотность и продолжительность. Если звук получается недостаточно сильным, исполнитель крепче сжимает медиатор пальцами и сильнее ударяет им по струнам. Если же извлекаемый звук по качеству «не плотен» и после удара медиатора по струнам быстро затухает, исполнитель или крепче сжимает и играет им с большей атакой, или сильнее прижимает струны к ладам инструмента пальцами левой руки. Удар в одну сторону по струне осуществляется следующим образом: кисть делает замах вверх, затем естественным падением, используя силу тяжести в сочетании с активным движением, производится удар. Для каждого  удара нужен самостоятельный замах. Следует избегать нажима медиатора на струну, после которого производится не удар, а толчок. Удары в разные стороны – равномерное чередование ударов медиатора по струне с одинаковой силой вниз и вверх. Движние кисти при игре ударами в обе стороны производится так же, как и при игре тремоло, но в более медленном темпе, без чёткой фиксации в крайних точках амплитуды колебания кисти.

Tremolo

Tremolo является основным исполнительским приёмом игры на домре. Tremolo  на домре в хорошем исполнении звучит нежно, ровно, с серебристым звуковым оттенком. Оно позволяет петь на инструменте, приближая его к самому совершенному музыкальному инструменту – человеческому голосу. Качественное tremolo может быть обеспечено только в случае постоянного, ежедневного внимания к этому исполнительскому приёму. Равномерное, слитное распределение переменных ударов – нажим сверху и нажим снизу, ощущение струны медиатором, координация пальцев левой руки с тремолированием в правой, рельефная смена длительностей – вот основные направления работы исполнителя. 

Для воспроизведения продолжительного, льющегося звука применяется приём игры «тремоло». Как считает Н.Ф. Олейников «тремоло является сложным видом технической трудности на домре». Так и есть. Следует сразу приучать ученика не допускать призвуки при тремолировании, контролируя слухом качество каждого удара медиатора. Мы, исполнители-домристы, должны всегда играть певучим, красивым, «вдохновенным тремолированием» (13). Отсутствие у некоторых исполнителей стремления добиться густого тремолирования является большим недостатком. Не имея представления о более качественном звукоизвлечении, они успокаиваются на достигнутом. Но над совершенствованием этого сложного вида техники необходимо всё время работать.

Активная вибрация кисти с медиатором – это и есть густое тремолирование; другими словами: «тремолирование – результат вибрации кисти», говорил М. Гелис.

Нажим

Медиатор лежит на струне и без какого - либо замаха, под влиянием веса руки, с минимальным физическим усилием исполнителя выжимает струну.

Вес кисти и предплечья переходит в кончик медиатора, который при соприкосновении со струной рождает звук. Нажим исполняется со струны, что гарантирует отсутствие призвуков. Звук получается чистый, аккуратный и качественный.

Также очень сложным и актуальным на сегодняшний день вопросом является проблема беглости (быстроты, ловкости, выносливости пальцев). Крепкие, цепкие пальцы левой руки – это важнейший аспект беглости и техничности исполнения произведения. При этом главная роль в успешном техничном исполнении быстрых, виртуозных пассажей принадлежит, всё-таки, правой руке. Именно она является пульсом, ритмической основой.

При исполнении нажимом мелких длительностей, к примеру, шестнадцатых нот, каждая длительность будет ощущаться не только левой, но правой рукой. При условии ровности нажима сверху и нажима снизу, ощущение струны медиатором, постоянного слухового контроля, каждая длительность будет звучать ясно и с чёткой артикуляцией. Синхронность движений левой и правой руки, ритмическая организованность музыкального материала позволит исполнителю легко справляться с самым быстрым темпом, не утратив качественно звучания каждой ноты в отдельности. 

Толчок

Толчок является приёмом, который отличает наличие замаха и направленного усилия, устремлённого к струне. Атака звука при этом твёрдая. При исполнении толчком, «с воздуха», как правило, появляются определённые призвуки, медиатор не так рельефно и мягко касается струн как при игре нажимом. Исполнение различных видов домровой техники – одноголосие, интервалы, аккорды, tremolo – звук будет менее собранным, менее качественным.

Бросок

В основе приёма бросок лежит сбрасывающее движение веса кисти и предплечья. Атака звука подчёркнутая, резкая. При игре исполнитель

исходит не от ощущения струны, а от чисто механического движения. Звук при этом, как правило, носит жёсткий характер, сопровождается достаточно большим количеством призвуков.

При исполнении броском трудно контролировать звукоизвлечение, так

как в этом случае первична техника. Это становится причиной зацепов, промахов и т.д.

Не рекомендуется играть этим приёмом произведения академического стиля. Бросок больше подходит музыке, в которой должна присутствовать яркая эмоциональность, внешние эффекты (это музыка народная и произведения современных композиторов).

Следует обратить внимание на то, что названия приемов звукоизвлечения на домре дано по аналогии с практикой скрипичной игры. Что касается обозначения отдельных игровых приемов (например, движение медиатора вниз или вверх), то здесь предпочтительнее запись, типичная для балалайки (Уральская школа), в этом случае не возникает разногласия при использовании ансамблевой и оркестровой литературы для народных инструментов.

Колористические приёмы игры

Пиццикато – прием извлечения звука щипком на струнном музыкальном инструменте (пальцем). Пиццикато исполняется оттягиванием струны подушечкой ногтевой фаланги большого пальца правой руки сверху вниз без сгиба пальца в суставе или подушечной ногтевой фаланги среднего пальца снизу вверх с сохранением правильного положения остальных пальцев и кисти в целом. Самый распространенный прием – пиццикато, большим пальцем, обозначение – pizz б.п. При игре пиццикато большим пальцем, медиатор располагается между ногтевыми суставами указательного и среднего пальцев острым концом вверх, для удобства возвращения его в исходное положение. Четыре пальца, кроме большого, находятся на окончании панциря инструмента, ближе к пятке грифа.(21)

Следует различать звучание арпеджио и пиццикато pizz, последнее более компактно.

Пиццикато средним пальцем – обозначается (pizz ср.п.). Pizz ср.п. звучит несколько слабее (за исключением аккордов) и суше чем pizz б.п. Аккорды pizz ср.п. звучат компактно и ярко. Медиатор остаётся между большим и указательным пальцами, не меняя своего положения.

Пиццикато указательным пальцем – обозначается (pizz ук.п.). Исполнение аккордов этим приемом подражает балалаечному приему «бряцанье».

Пиццикато гитарным приёмом – исполняется одновременным щипком двух пальцев – большой вниз, указательный – вверх (обозначается pizz б. и ук.). Pizz пальцами левой руки обозначается знаком   +    над нотой (срывы).

Демпферное pizz – заключается в глушении одной или нескольких струн путем нажатия ладонью у запястья правой руки на струны у подставки.

Дробь – обозначается (др). Дробь – определенное чередование скользящих ударов, последовательно движущихся пальцев правой руки.Прямая дробь – движение пальцев по всем струнам вниз, начиная с мизинца.Обратная дробь – аналогичное движение вверх.Прямая дробь подразделяется на большую и малую. Большая – участвуют все пальцы, малая – только 4 п.

Флажолеты – это звуки особого тембра, получаемые легким прикосновением пальца к струне в местах ее деления на 2, 3, 4 части.

Натуральные флажолеты – получаются при прикосновении пальцем в точках деления на открытой струне на 5, 7, 12, 17, 19, 24 ладах. Обозначается «о» – нота указывает место прикосновения пальца, соответствует реальному звучанию флажолета, – ромбовидная нота указывает место прикосновения пальца, реальному звучанию не соответствует.

Искусственные флажолеты  – обыкновенная нота указывает место нажатия струны пальцем левой руки. Ромбовидная нота – место прикосновения к струне среднего пальца правой руки. В исполнительной практике применяются в основном октавные искусственные флажолеты,реже квинтовые и квартовые.

Двойные флажолеты часто применяемы при исполнении на 3-х струнной домре. Технология исполнения как и у одинарных флажолет.

Вибрато (итал. Vibrato – вибрация) – прием исполнения в игре на струнных инструментах, заключающийся в колебании пальца левой руки на струне, что периодически изменяет в небольших пределах высоту звука. На домре используется редко, как краска. Это связано с быстрым угасанием колебания струн, т.к. на домре натяжение струн сильнее нежели на других струнных инструментах.

Глиссандо (ф. gliss – скользить) – скольжение пальцем от одной ноты к другой в восходящем или нисходящим направлении. Это эффектный колористический прием, который не следует путать с портаменто – с выразительным глиссандо в кантилене.

Глиссандо правой рукой, арпеджио – равномерное скольжение медиатора вверх и вниз по двум или трем струнам.  Обозначается gliss.  лига указывает количество нот задействованных в одном скольжении, знак  (вверх) и  (вниз) указывают направление скольжения. Глиссандо может быть:  быстрым, замедленным, ускоренным,  глубоким, поверхностным.

Игра на грифе и у подставки.

Звук, извлекаемый в различных точках струны, имеет различную тембральную окраску. Наиболее яркий контраст тембров проявляется при игре на грифе и у подставки, а в последнем случае мы имеем специфический, довольно резкий, быстро гаснущий звук.Обозначается: у подставки – sul ponticello, на грифе – ord. Приемы звучат очень эффектно, в зависимости от характера исполняемого произведения могут вызвать различные ассоциации. 

Шумовые (звуковые) эффекты.

Не имеют определенной высоты звучания, подчеркивают ритмический рисунок данного отрывка произведения, подражая ударным инструментам.

a)       Игра за подставкой. Возможно также исполнение глиссандо правой рукой (арпеджио) за подставкой.

b)      Игра на щитке. Играть медиатором по щитку домры в соответствии с указанным ритмом.

c)       Игра по зажатым струнам   или боковой частью медиатора по струнам.

d)      Эффект шума ветра, волн – домру приподнимаем руками, разворачиваем к себе так, чтобы дека находилась параллельно полу; начинаем дуть в голосник, ищем наилучшую точку резонирования для получения более сильного звука.

e)       Гитарный прием – тамбурин, con tamburo – исполняется сильными ударами среднего пальца правой руки по подставке или чуть левее по струнам у подставки.

Ещё раз хочется подчеркнуть, что главное в любом музыкальном инструменте не его диапазон, не скорость исполнения, не громкость, а его звук, неповторимый, индивидуальный, который присущ только ему.

Глава 2. Роль педагога в процессе работы над формированием звука.

2.1. Значение слухового контроля в процессе работы над формированием звука.

С первых же шагов обучения на инструменте важно прививать вкус к красивому, полному звучанию домры, учить вслушиваться в извлекаемый звук, реагировать в первую очередь на его качество и добиваться наиболее совершенного звучания. Верным помощником здесь должны быть всегда критическое ухо играющего, его звуковой контроль. Поэтому на первоначальном этапе основой в работе над звуком должно явиться нетерпимое отношение к  резкому, острому звуку, шлепанью, к стуку медиатора, к невыстроенности инструмента. Возникает необходимость развивать свой музыкальный слух, а вместе с ним и музыкальный вкус.

Зачастую очень важно сделать анализ исполняемого произведения для того, чтобы более тонко прочувствовать и озвучить художественный замысел

автора, погрузиться в мир его ценностей. В этом исполнителю поможет «синтаксический» слух, с помощью которого оказывается возможным отделить часть от целого, главное от второстепенного, рельеф от фона (фактура). Синтаксический слух помогает исполнителю развить чувство формы музыкального произведения.

Не менее важен в этой связи гармонический слух. Его развитие помогает преодолеть интонационные трудности, а также учит правильному голосоведению, учитывая эстетику того времени, в котором  написано музыкальное произведение. Так, например, гармония произведение эпохи Барокко отлична от гармонии Романтизма, а эстетический облик музыкальных аутентичных произведений фольклора  отличается от академической традиции. Поскольку гармония – это логика взаимодействия различных аккордов, то следует иметь представление о структуре, функциональном и акустическом звучании аккордов различных стилей. Барочная гармония – это, преимущественно схема «золотой секвенции», фригийского и хроматического фригийского оборотов, барочная каденция и др. Здесь мы имеем дело с трезвучным строением аккордов, которые ещё не всегда имеют ярко выраженную функциональную направленность. Аккордика романтической гармонии отличается развитием интенсивно-альтерационного стиля, в котором наряду с функциональной триадой (T, S, D) используются сложные альтерации аккордов, аккордовые замены, эллиптические последовательности, энгармонизмы и сопоставления. Гармония фольклора резко отличается от академической и представляет собой опору на развитую систему звукорядов («ладов народной музыки», а также пентатоника), и как следствие, отсутствие тональных связей между аккордами (не тональная, а модальная система). Сами же аккорды в народной музыке имеют интервальное строение («конкорды», «пентаккорды») и сочетаются между собой не функционально, а сонористически (каждый

аккорд имеет яркую красочную направленность). Поэтому развитию гармонического слуха необходимо уделять большое количество времени для того, чтобы произведение звучало «в стиле».

В тесной взаимосвязи с гармоническим слухом находится мелодический слух. Известно, что мелодия в нашем восприятии отождествляется, прежде всего, с музыкальной темой, а тематическое развитие обусловлено закономерностями развития мелодии. Поскольку представление о мелодии в каждой эпохе было различное, характер и особенности изложения мелодии и её развития в рамках того или иного произведения продиктовано определённым набором музыкально-выразительных средств. Это особенности ритмической организации, интервальный состав темы, артикуляция, интонация, тембр, звук, динамика, регистр и т. д. Как советуют профессионалы, при разучивании произведений эпохи Барокко исполнителю необходимо обратить внимание на следующие вопросы звуковысотной организации:

1.      Звукоизвлечение – атака (туше).

2.      Тембральная окраска звука.

3.      Чёткая ритмическая организация.

4.      Мелизматика (украшения мелодии), её обозначение и исполнение.

Все эти компоненты играют важную роль при исполнении самого музыкального произведения, а целостный анализ стиля и музыкально-выразительных средств произведения позволяет по-новому взглянуть и оценить собственное исполнение и наполнить свой звук богатством обертоновой палитры.

Безусловно, качество звука домриста во многом зависит от хорошего инструмента и медиатора.  Каждый учащийся лучше запоминает то, что доставляет  ему удовольствие. Плохие  инструменты не только способствуют рассеянности  во время занятий, но также мешают объективно правильной оценке музыки. Качественный инструмент – необходимый стимул

приобщения к музыкальному исполнительству. Качество инструмента определяется, главным образом, красотой звука – тембром, окраской, удобством воспроизведения.

Существует большое число музыкантов-народников, обладающих  формальным отношением  к  звуку и не задумывающихся над воспитанием тона. Любой инструменталист должен обладать тоном.

Академик    Б. В. Асафьев   писал:   «Иметь тон  –  это  держать постоянно, непрерывно  некое   количество  звучания, подобное естественной плавности и ясности речи   хорошо поставленного голоса человека» (1, с. 216). Но зачастую происходит обратное:    музыкант  слышит  и   воспроизводит   звуковысотный состав произведения,   при   этом   ни   мало не заботясь о качестве звучания. В подобных случаях «холод инструментальной интонации» не преодолевается, и музыка теряет в своей выразительности.

Каким же образом можно это преодолеть? На этот вопрос дает свой ответ   немецкий педагог и методист  К.А. Мартинсен в своей теории «комплекс вундеркинда» (8). Психологически «комплекс вундеркинда» – это непосредственная направленность воли  слуховой сферы на звуковую цель – клавиатуру или гриф инструмента; при этом в сознании почти не отводится места посредствующим звеньям, т.е. движениям и выполняющим их органам – пальцам, кисти, руке. Проще говоря: при «комплексе вундеркинда» в центре сознания находятся только желаемый слухом звук и соответствующая этому желанию, заранее слышимая, как звучащая, «точка атаки» на клавиатуре или грифе.  Это новый элемент в педагогике. Традиционная же педагогика, начиная с объяснения нотной записи и с формирования двигательных навыков, идет по неверному, неестественному пути. Воспитанные таким образом исполнители привыкают руководствоваться зрительно-двигательными представлениями: нотный текст - представление клавиатуры – движение, отводя слуху в лучшем случае вспомогательную роль, а то и вовсе обходясь без него. Правильным же путем является

первично слуховое воспитание, при котором в центре сознания находится звуковая цель, двигательная же сторона игрового процесса, находясь « возле центра», подчиняется воле слуховой сферы. Таким образом, Мартинсен рассматривает звукотворческую волю как мир личности исполнителя, сконцентрированный  в его слуховой сфере; преимущественно через слух личность познает окружающую действительность и через слуховую сферу выражает себя. Ухо, говорит Мартинсен, это душа музыканта: «Никогда такие чисто индивидуальные силы, как душа, фантазия, чувство, настроение, темперамент, не образовывают как бы особой сферы  в себе,  а затем каким-то таинственным образом прямо включаются в игру или пение. Они отразятся в его искусстве лишь постольку, поскольку он обладает специфическим музыкально-художественном даром перевести их в звукотворческую волю. Именно поэтому истинное звуковое явление не есть ряд звуков, возникающих поочередно, точка за точкой, а то, что происходит между звуками, тенденции стремления одного звука к другому: в этом глубочайший нерв музыкального явления.                                                                                                                        

Музыка – искусство звука, поэтому главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком. Одним из существенных свойств художественного музыкального звука является певучесть, т.е. сходство с выразительностью хорошего певческого голоса. Воспитание певучести звука у домриста постоянно должно находиться в центре внимания. Певучий, осмысленный и содержательный звук – одно из наиболее впечатляющих средств передачи образов, чувств и настроений. Только когда исполнитель ощущает стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении «хорошего звука». Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру.

Практика показывает, что пренебрежение вопросами формирования звука у начинающих в последствии переходит в хроническую «глухоту», т.о. обедняяисполнительские возможности музыканта к выразительному пению на инструменте. Содержание исполнительского искусства заключается в интонационно-убедительном звуковом воссоздании музыкального произведения. Так же, как человек обладает определённой манерой говорить – произносить слова, внятно или не разборчиво, быстро или медленно, широко используется интонационными повышениями и понижениями голоса или говорит монотонно, - так и в музыкальном искусстве приёмы использования выразительных средств характеризуют определённый тип звукообразного мышления, творческую индивидуальность, стиль данного исполнителя.

Когда исполнитель ощутил стиль и характер музыкального произведения, тогда возникает необходимость в извлечении хорошего звука. Этот красивый звук оказывается именно тем звуком, который соответствует содержанию произведения, его стилю и характеру. Г. Г. Нейгауз писал: «звук есть первое и важнейшее средство (наряду с ритмом) среди прочих всех средств, которым должен обладать пианист, но средство, а не цель» . Нельзя говорить о хорошем звуке, как об отвлечённом понятии, вне конкретно поставленной художественной задачи, – писал С. Е. Фейнберг – стиль композитора в целом и каждый отдельный эпизод, даже любой голос полифонии требуют особой окраски звука и особого приёма звукоизвлечения.

Искусство звука - есть искусство звукоизвлечения. Все прекрасно понимают, что работа над музыкальным звуком – это самое сложное в искусстве исполнительства. Звук – это то, что не даётся природой не передаётся по наследству, а воспитывается самим исполнителем, постоянно совершенствуется на протяжении всей его творческой жизни. Основа хорошего звука – это свободное, правильное, естественное, чистое звукоизвлечение.

Делая вывод из всего вышесказанного, можно отметить, что в звуке заключается подлинная глубокая жизнь и красота музыки. Собственно

музыкальный звук формируется под воздействием такого важного, основополагающего компонента как техника освоения специфики звукоизвлечения на домре. Техническая задача связана, прежде всего, с правильной посадкой, постановкой руки и слуховым контролем. Развитие внутреннего, тембрального, мелодического, гармонического слуха зависит от уровня подготовки («музыкальной эрудированности») и степени заинтересованности исполнителя в том, чтобы музыкальное произведение стало «событием» для него и для слушателя. В процессе занятий по специальности, исполнителю необходимо выработать  такую установку, которая позволяла считать работу над каждым произведением «лабораторией» формирования профессионализма, а концертное исполнение – этапом на пути к достижению вершин мастерства.        

2.2.  Воспитание творческой самостоятельности молодого музыканта.

Воспитание  творческой самостоятельности молодого музыканта всегда было в центре внимания музыкальной педагогики. Л.В. Николаев в своей статье «Несколько слов об исполнительстве» писал: «В области музыкального исполнительства учитель должен дать ученику основные, общие положения, опираясь на которые последний сможет пойти по своему художественному пути самостоятельно, не нуждаясь в помощи». И в первую очередь следует отметить необходимость уже в учебном заведении поставить учащихся в условия, в известной мере приближающиеся к условиям их будущей практической  работы.  Главной задачей в воспитании самостоятельности является умение исполнителя слушать себя, ведь единственная возможность воспринять музыку – услышать ее. Однако «слышать» и «уметь слушать» – понятия различные, и для музыканта смысл этих понятий резко отличаются от общепринятого, так как предполагает квалифицированное восприятие музыки, а также качества её исполнения. При исполнении неразрывны: внутреннее представление музыки, последовательное переживание, вызываемое развёртыванием музыки во

времени и слушание своего исполнения. При этом внутренние представления

музыки и ожидание определённого звучания заслоняет порой реальное звучание и тем затрудняет самооценку исполнителя.

Можно утверждать, что для музыканта умение себя слушать в повседневной работе и в исполнении включает: детальное слышание ткани произведения, эмоциональную наполненность игры, осознание качества исполнения и соответствующую исполнительскую реакцию.

Этот процесс можно расшифровать примерно так: играя, домрист слышит музыку, услышав – чувствует, думает, обретает исполнительские желания. Сравнивая реально звучащее с тем, чего он хочет добиться, исполнитель оценивает и качество своей игры. Анализ процесса работы над пьесой позволяет говорить о двух важнейших функциях слуха исполнителя.

Первая и главнейшая – это постоянное активное воздействие ясного слышания своего исполнения на внутреннее музыкальное представление, которое к каждому данному моменту уже существует в сознании играющего, имея более или менее оформленный и завершённый вид. Слушание своей игры обогащает и углубляет не только реальное звучание произведения, но и понимание музыкального образа исполнителем, активизирует воображение, эмоционально обогащает, усиливает работу рационального и интуитивного, рождает инициативу.

Вторая функция слуха – критическая, корректирующая, контролирующая. Даже малоопытному исполнителю необходимы не только наличие в сознании музыкального образа и обладание средствами, которые помогают воплотить этот образ, но обязательно умение услышать, соответствует ли реально звучащее исполнение тому, что задумано. Это последнее особенно важно в самостоятельной работе, так как тут единственным контролером качества игры является  слух. Услышав неточность, учащийся будет работать, стараясь улучшить исполнение. Обе функции слушания в тесном содружестве участвуют в повседневных занятиях исполнителя. Настоящий

артист, будучи увлечен своим исполнением, живя в нем, должен не только предвидеть возникающие звучания, но в то же время уметь и оценивать собственную – уметь слушать себя как бы со стороны. Вот  что пишет об этом Шаляпин: «Только строгий контроль над собой помогает актёру быть честным и безошибочно убедительным…, я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не  теряю способности и привычки контролировать гармонию действия».    

Самым важным принципом в этой главе является мудрая латинская пословица «подобный подобному рад», антитеза гласит, что неподобные не рады друг другу. Полное взаимопонимание учителя и ученика – одно из важнейших условий плодотворности педагогического процесса.

Роль педагога  в формировании ученика как личности и как профессионала своего дела очень велика. Именно поэтому  важным моментом является взаимопонимание. И только в этом случае педагог может передать свои знания и опыт ученику. Но одно из самых тяжелых переживаний для педагога является сознание, как мало может он сделать, несмотря на все его честные усилия, если ученик малоспособный. «Режиссерское» увлечение, убеждение, что с учеником можно «все сделать», раньше или позже идет на убыль. И часто происходит так, что масса труда, знания и страдания дает крошечный результат, а иногда два-три слова, мимолетное замечание дают богатейшие всходы. Извечное императивное стремление человека взять природу в свои руки, управлять ею и здесь – в нашем скромном труде – играет колоссальную роль. Все эти донкихотские взлёты и падения, в конце концов, приводят к оптимистической формуле:  таланты создавать нельзя, но можно создавать культуру, то есть почву, на которой растут и процветают таланты. Круг замыкается – труд педагога оправдан. 

Важным моментом  в педагогической практике является и воспитание самостоятельности  учащегося. Правомерно и справедливо оценивает роль

педагога Г.Г.Нейгауз. «Считаю, что одна из главных  задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, устранить себя, вовремя сойти со сцены, то есть привить ему ту самостоятельность мышления, методов работы, самопознания и умения добиваться цели, которые называются зрелость, порогом, за которым начинается мастерство. Стремясь сознательно к этому, я в тоже время не хочу свести себя к нулю как человека, как личность; хочу только перестать быть милиционером, гувернёром, тренером и хочу остаться одним из многих жизненных двигателей ученика, одним из впечатлений этого бытия наряду с другими, пусть более сильными или более слабыми» 

Воспитать своего ученика хорошим музыкантом и тем самым подготовить его к самостоятельной практической работе – вот та основная цель, к которой, в конечном счёте, стремится каждый педагог. Но далеко не всегда из всей массы навыков, которые должен приобрести учащийся, педагог умеет отобрать и постоянно акцентировать в работе все необходимые, первостепенно важные. А преподавать их в наиболее эффективной форме, оставляя простор для самостоятельности ученика, чтобы приобретение знаний было творчеством, а не старательным заучиванием, удается немногим. Вместе с тем уровень подготовки молодого специалиста зависит от всего комплекса его способностей, знаний, умений. Чему же в первую очередь должен учить педагог своего ученика, чтобы этот комплекс был наиболее плодотворным и гибким? Какие проблемы воспитания музыканта должны стоять в центре внимания педагога как самые важные, необходимые?

Предполагается, что зрелый музыкант равно чувствует и понимает музыку. «Холодный ум и горячее сердце, крепкая воля и живое воображение – этими координатами издавна определяется положение художника в искусстве»,  – писал Г. Нейгауз.(12) Эти слова очень точно характеризуют ту двусторонность отношения к музыке, которая свойственна каждому, кто ею серьезно занимается. Чувство и разум – непременные и главные движущие

силы в работе музыканта. Сила чувства и глубина понимания музыки вместе с живостью (остротой) воображения определяют художественный уровень воплощения любой музыкально-исполнительской задачи. Поэтому эмоциональность и интеллект учащегося представляются нам важнейшими качествами, которые нужно воспитывать в первую очередь.

Какими  же путями идет воспитание этих качеств? Создается впечатление, что развитие эмоциональности идет, прежде всего, через воспитание умения слушать себя: именно слышание музыки и рождает в первую очередь эмоциональный отклик исполнителя. А становление интеллекта учащегося происходит наилучшим образом, если педагог путём обобщений подводит ученика к познанию закономерностей музыки. Умение исполнителя слушать себя и его понимание общих проблем музыкального искусства проявляются всегда и во всём – в решении любой музыкальной задачи, в поисках каждого оттенка, в преодолении технических трудностей, и выполняет, таким образом, ведущую роль в его в повседневной работе. Поэтому такие педагогические проблемы, как воспитание умения слушать себя и использование анализа и обобщений с целью воспитания интеллекта учащегося можно считать наиболее общими.

Делая вывод можно выделить  некоторые обязательные условия, без которых невозможно воспитание творческой самостоятельности музыканта.

В первую очередь следует отметить необходимость уже в учебном заведении поставить учащихся в условия, в известной мере приближающиеся к условиям их будущей практической работы. Ещё Н.А. Римский – Корсаков в «Проекте преобразования теории музыки и практического сочинения в консерватории» писал: «Практика есть лучшее средство научиться».

Другой вид практики – концертные выступления. В этом случае нужна соответствующая внутренняя настройка, многое приходится решать самостоятельно, проявлять творческую активность. В результате растет его заитересованность и ответственность за качество своей работы.

Хорошей формой воспитания творческой самостоятельности учащегося может быть задание приготовить произведение без всякой помощи со стороны.

В музыкальном развитии ученика играет и количество пройденных произведений. Постепенно образуется почва для восприятия обобщающих указаний педагога, а также для самостоятельных выводов и заключений учащегося. Чем больше музыки знает учащийся, тем более далекие горизонты перед ним раскрываются, тем шире круг явлений, которые он может охватить и проанализировать.

Заключение.

Подводя итоги исследования, можно отметить, что три главных звена, три стороны работы над звукообразованием – техническая, художественная и интерпретаторская, – составляют важную основу предпосылок успешности исполнительской работы домриста. Она заключается в формировании ясной цели, концентрации внимания, активизации желания, воли, стремления к мастерству и, как результат, повышения уровня профессионализма.

В процессе изучения звукообразования на домре мы выяснили, что достижение красоты звука формируется под воздействием таких величин, как собственно свойства медиатора, постановки правой руки, посадки во время исполнения. Здесь главным критерием ценности музыкального звука, исполненного на домре, является продолжительность, напевность, равномерность. Так, владение своим мышечно-двигательным аппаратом и механизмом домры составляет основу техники игры на инструменте как совокупности средств, необходимых для решения художественной задачи.

Но подлинное мастерство звукоизвлечения определяется умением, искусством менять силу и окраску звучания в условиях фактурного разнообразия музыкального произведения. Это становится возможным при сочетании слухового контроля, музыкального вкуса и грамотности исполнителя.

Наконец, пожалуй, самой сложной целью для исполнителя является формирование и овладение собственным звуком. Индивидуальный тембр достигается лишь немногими исполнителями и определяет уровень мастерства. Личное отношение к звуку формирует «новое» исполнение, «озарённое проникающими лучами» интуиции, вдохновения, исполнение «современное», живое, но насыщенное непоказной эрудицией, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующий богатство и разнообразие технических приёмов». Только тогда, погрузившись в замысел автора и прочувствовав его эмоционально, исполнителю открываются «врата мастерства» – возможность собственной, авторской интерпретации. Здесь важно уметь сделать правильный выбор в подборе тех музыкальных произведений, близких по духу.

Сегодня многообразие интонационных форм даёт возможность музыканту-домристу формировать репертуар не только из аутентичных произведений народной традиции, но и исполнять переложения композиторов барочной, классико-романтической и современной академической школ, а также аранжировать эстрадные произведения. Всё указывает на высокую степень ответственности исполнителя перед публикой и самим собой как служителем подлинного музыкального искусства. 

Именно    превращение    звука в   инструмент, позволяющий передать слушателю всё   богатство   слуховых, эмоциональных  и   интеллектуальных ощущений является конечной целью овладения звукообразованием  на своём инструменте для любого музыканта-исполнителя.

Список литературы.

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Книги первая и вторая. 2-ое изд. М., 1971.

2. Вольская Т. – Уляшкин М. Школа мастерства домриста. Екатеринбург, 1995.

3. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. М., 1961.

4. Коган Г. У врат мастерства. Москва, 1961.

5. Кременштейн. Воспитание самостоятельности учащихся в классе специального фортепиано. М., 1969.

6. Круглов В. Искусство игры на домре. Москва, 2001.

7. Лукин С. Уроки мастерства домриста. Москва, 2006.

8. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966.

9. Медушевский В. Интонационная форма музыки. Москва, 1993.

10. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. Музыка. 1980. №9.

11. Михеев Б. Школа игры на четырёхструнной домре. Киев, 1989.

12. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. Москва, 1982.

13. Олейников Н. О работе правой руки домриста. Свердловск, 1989.

14. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М., 1965.

15. Хитрин Н. Методика освоения тремоло. Санкт-Петербург, 2004.

16. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.

17. Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. М., 1994.

18. Вертков К.   Русские народные музыкальные инструменты. - Л.,

Музыка, 1975.

19. Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. - М., 1972.

20. Польшина А. За дальнею околицей. Сов. Культура, 1982.

21. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. - М., 1968.

22. Чунин В. Современный русский народный оркестр. - М., 1981.

23. Чунин   В.   Школа   игры   на   трехструнной   домре.  М.,

Сов.композитор, 1986г.

24. В. Чунин. Школа игры на трехструнной домре. Москва . “Советский  композитор”. 1990.

25. А.Александров. Школа игры на трехструнной домре. Москва. Музыка . 1990.

26. Михеев. “Рассказы о русских народных инструментах”. Москва. 1990.

27. Н.Т.Лысенко. Методика обучения игры на домре. Киев. 1990.

Приложение

Из истории о чанзе.

Чанза — бурятский струнный плекторный музыкальный инструмент, имеет монгольское происхождение. Хотя в некоторых источниках указывается китайское происхождение [2, с, 32]. В Бурятию шанз (монгольское название инструмента) был привезен из Монголии в конце 30-х гг. ХХ в. Его древнее название — шудрага, что означает «ударять», «скрести». Поскольку на шанзе три струны, то китайцы назвали его саньсянь, что означает «трехструнка». Со временем, отбросив слово сань, его стали называть саньцзы, что значит «струнный, имеющий струны». От этого слова произошло монгольское название «шанз», которое, в свою очередь, в Бурятии получило название «чанза». Усовершенствованный инструмент — чанза — имеет цилиндрический корпус. Мембрана изготавливается из змеиной кожи или из шкуры козы. На чанзе натянуты 4 металлические струны. Существует несколько оркестровых разновидностей этого инструмента: прима, альт, тенор, бас и контрабас. Этот инструмент получил большую популярность в республике.