Предмет: Фортепиано

Класс: Педагоги

Тип материала: Реферат

"История развития клавирно-фортепианной педагогики"

Краткое описание работы: В данном реферате рассматриваются этапы развития клавирной педагогики.

История развития клавирно-фортепианной педагогики

Обучение игре на клавишно-струнных инструментах – клавире, а впо­следствии фортепиано – с давних пор служило целью универсального музы­кального воспитания и образования. Будучи одним из признанных, действен­ных средств общей профессиональной подготовки музыкантов различных специальностей, оно одновременно имело и другой аспект. В различные ис­торические эпохи – от Ренессанса и до наших дней – обучение игре на кла­вире способствовало решению общественно важных художественно-просве­тительских задач, приобщая к музыкальному искусству (через сферу индиви­дуального, бытового музицирования) широкие круги любителей.

Обучение игре на клавире трактуется специалистами XVI-XVII веков от­нюдь не с позиции профессионального исполнительства, а скорее в учебно-воспитательном, общем музыкально-образовательном ракурсе. Это и по­нятно, если вспомнить, что зарождение и становление музыкального испол­нительства как особой самостоятельной профессии относится к значительно более поздним временам (вторая половина XVIII – начало XIX столетия). Что же касается описываемой эпохи, то гастролирующие артисты, виртуозы игры на клавире, путешествующие по городам и странам, представляли в то время весьма редкое, чтобы не сказать, исключительное явление. Заслуживают упоминания в этой связи И. Фробергер, Л. Маршан, Д. Скарлатти, Г.-Ф.Гендель, возможно, ещё два-три имени. Отсюда и характерные для дан­ного исторического периода особенности обучения клавирной игре. Не имея в перспективе специальной подготовки концертирующего музыканта, вир­туоза и интерпретатора, клавирная педагогика XVI-XVII веков весьма отличалась от позднейшей, когда в учебной работе уделялось уже большое внимание, например, целенаправленному развитию технического аппарата.

В условиях, когда художественный облик каждого квалифицированного музыканта ха­рактеризовался, прежде всего, профессиональным универсализмом и разно­сторонностью практических умений и навыков, овладение узкой специально­стью исполнителя клавириста менее всего почиталось как самоцель. Главным в клавирной педагогике было непосредственное приобщение учащегося к му­зыке и её закономерностям через игру на клавишно-струнном инструменте. На этом, собственно, и сосредоточивались учителя-клавиристы. Занятия кла­вирной игрой закладывали необходимый фундамент универсального музы­кального образования, явились органической частью единого, комплексного обучения и воспитания будущих музыкантов-профессионалов. Они практи­чески знакомились на этих занятиях с основами музыкальной грамоты и тео­рии музыки, приёмами гармонизации по цифрованному и нецифрованному басу и т.д., а на дальнейших, более высоких ступенях с искусством компози­ции.

Под этим углом зрения рассматривали предназначение клавирной пе­дагогики И.-С.Бах и Г.-Ф.Гендель, многие инструментальные пьесы которых создавались, как известно, в учебно-педагогических целях. Таких же взгля­дов придерживались и их современники. Один из них, немецкий музыкаль­ный теоретик и композитор начала XVIII века И.-Г. Вальтер в своём «Музы­кальном лексиконе» заявляет, к примеру, что игра на клавире является «пер­вой грамматикой» для каждого учащегося-музыканта. Аналогичным образом высказываются и многие другие авторитетные специалисты, трактующие уроки клавирной игры как необходимую «предварительную стадию», подго­тавливающую музыканта-профессионала к его дальнейшей разносторонней деятельности.

Музыкально-воспитательные и образовательные тенденции старинной клавирно-фортепианной педагогики явственно проступают на страницах до­шедших до нас трудов, учебно-методических пособий и трактатов, посвящённых целиком или частично клавишным инструментам. Наряду с рассмот­рением собственно исполнительских вопросов (посадка за инструментом, движения рук, аппликатура и т. д.), во многих из них затрагиваются в том или ином аспекте проблемы музыкальной эстетики, содержатся разного рода сведения из области теории музыки и учения о генерал-басе, даются обстоя­тельные советы по части импровизации, сочинения и т. д. Таковы работы Дж. Дирута, М. Мерсенна, И. Маттесона, Ф.-Э. Баха, Ф. Марпурга, Г. Лелейна, И. Петри, Х. Шубарта и др.

Достаточно показательны сами заголовки некоторых образцов кла­вирно-фортепианной методической литературы, издававшейся в XVI-XVIII веках в западноевропейских странах и в России. Например: «Искусство игры фан­тазии» Томаса из Санта-Марии (1565); «Клавикордная школа, или Краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъяснённое» Г.-С.Лелейна (1765); «Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как и обыкновенное письмо» (1773); «Верное наставление в сочинении генерал-баса» Д. Келнера (1783); «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» В. Манфредини (1797); «Метода обучения фортепиано и основных правил музыки» И. Л. Фукса (начало XIX века). Во многом отличаясь друг от друга по уровню профессионализма авторов, широте охвата материала и добротности его методической разработки, словом, далеко не одинаковые по своему зна­чению, достоинствам и исторической ценности, перечисленные работы сближаются в том, что проблемы обучения игре на клавишно-струнных ин­струментах рассматриваются в них не узко, но – согласно тенденции эпохи – в контексте всестороннего, универсального музыкального воспитания и об­разования.

Как уже говорилось, наряду с решением многообразных воспита­тельно-образовательных задач в плане профессиональной музыкальной под­готовки обучение игре на клавишно-струнных инструментах издавна имело и другую функцию, в свете общественных интересов не менее существенную. Речь идёт о функции художественно-просветительской. Удобные для исполь­зования в домашних условиях клавишно-струнные инструменты составляли подлинный фундамент бытового музицирования, в значительной мере спо­собствуя как зарождению и возникновению этого музицирования (в период западноевропейского Ренессанса), так и его дальнейшему расцвету. В этом их бесспорная и огромная историческая заслуга.

Судя по дошедшим до нас свидетельствам, популярность клавира среди образованных европейцев была исключительно велика. Увлечение им в некоторых странах принимало подчас массовый характер. Клавир – непре­менный спутник всех музыкальных начинаний в домашних собраниях и раз­ного рода художественных кружках, он обязательный «участник» велико­светских празднеств и увеселений. Диапазон его практического применения необыкновенно широк: на нём исполняли сольные инструментальные пьесы, под его аккомпанемент поют и танцуют, его используют как генерал-басовый инструмент в камерных ансамблях и т.д. Владение клавиром почитается вы­соко, служит своего рода приметой истинно светского воспитания. В трак­тате «Придворный» (1528) итальянский писатель XVI века Бальдассарре Кас­тильоне пишет, к примеру: «Придворный должен быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах». Завоевав первоначально западноевропейский (несколько позднее и русский) аристо­кратический салон, став «благородной утехой» знати, клавир с течением времени, постепенно, но неуклонно распространяет своё влияние вглубь и вширь, захватывает средние, достаточно просвещённые слои населения, вхо­дит в моду в бюргерской, буржуазно-городской среде. Не случайно огромное количество пьес для клавира, созданных в XVI-XVIII веках, предназначается не­посредственно любителю. Принципиально важно следующее: популярный в быту более, чем любой другой музыкальный инструмент, снискавший едино­душные симпатии многочисленной армии любителей и дилетантов-мелома­нов, прибегавших к нему в собственной исполнительской практике, клавир сыграл в своё время самую активную роль в пропаганде музыкального искус­ства, в распространении музыкальных знаний, в приобщении миллионов лю­дей к элементарным основам музыкальной культуры и грамотности. Именно он, инструмент салонов и гостиных, во многом способствовал, говоря сло­вами Б. В. Асафьева, общему «просветлению музыкального быта» в XVI-XVIII ве­ках, содействовал эстетическому и художественному воспитанию далеко не малочисленных кругов европейского общества.

Эта роль полностью сохранилась за семейством клавишно-струнных инструментов и в дальнейшем, когда на смену клавесину и клавикордам пришёл их младший брат – фортепиано. Инструмент значительно более ши­роких выразительно-технических возможностей, значительно большего тем­брово-динамического диапазона, он после напряжённой полувековой борьбы одержал исторически закономерную победу над своими предшественниками и к началу XIX столетия безоговорочно вытеснил их из культурной жизни ев­ропейского общества. Клавир, «который в продолжение трёх веков увеселял досуги владелиц замков, оживлял безмолвие монастырей был поверенным дум Фрескобальди, Бахов, Куперенов… свергнутый с престола, забытый», был «заточен в пыльные музеи», уступив место своему более совершенному в конструктивном отношении и соответственно более отвечающему духу времени преемнику.

Модернизация клавишно-струнного инструментария, обогащение его звуковых ресурсов, красочно-живописной палитры и т.д. – всё это повлекло за собой дальнейшее усиление его художественно-просветительского, музы­кально-воспитательного воздействия на культурную прослойку европейского общества. Не случайно конец XVIII и особенно начало XIX века – время значи­тельно возросшего интереса к пианистическому образованию во всех его формах. В фортепианную педагогику, на орбиту бытового фортепианного музицирования вовлекаются в эту эпоху всё большие контингенты людей. С одной стороны, здесь давала о себе знать усиливающаяся тенденция к демо­кратизации общественного музыкального движения, с другой – немаловаж­ное значение имели также «личностные» свойства и специфические качества нового инструмента, сделавшие его чрезвычайно популярным.

Быстро расширяется сеть профессиональных и полупрофессиональных учебных заведений, распахивающих свои двери перед желающими обучаться игре на фортепиано. Наряду с консерваториями и музыкальными академиями в крупных городах Европы возникает и процветает множество различных школ, училищ, частных музыкальных курсов, пансионов и т д. В результате очень скоро фортепиано выдвигается на первое место среди остальных му­зыкальных инструментов, занимает совершенно особое, доминирующее по­ложение среди них.

Начиная с первых десятилетий XIX века, фортепиано при всём многооб­разии его ролей, прямых и косвенных «рабочих обязанностей» выполняет, по сути, несколько основных функций. Прежде всего, фортепиано – инстру­мент «номер один» (сольный и аккомпанирующий) в исполнительском ис­кусстве. Одновременно и параллельно фортепиано продолжает общественно-просветительскую традицию клавира, и по сей день оно теснейшим образом связанно с миром любительского музицирования. Наконец, фортепиано, как уже говорилось, позволяет осуществлять широкое, универсальное воспита­ние и образование учащихся-музыкантов различных специальностей – фор­мировать способности, развивать профессиональный интеллект и т.д. По­этому «общее», или, как иногда говорят, «обязательное», фортепиано и фи­гурирует в учебных планах всех без исключения музыкальных учебных заве­дений.

В России фортепиано появилось в последнюю треть XVIII столетия. «Ино­земная новинка», как именует его один из журналов тех времён, исключи­тельно быстро получила здесь признание. Подтверждением может послужить хотя бы уже тот факт, что с 1810 года Петербург (фабрика Ф. Дидерихса), а несколько позднее, и Москва налаживают массовый выпуск инструментов отечественного производства. К 20-30 годам XIX века фортепиано прочно вхо­дит в русский культурный быт, становясь одним из обязательных и характер­ных его атрибутов. Указывая на «поразительную производительность форте­пианистов и роялистов», а также на «огромное число клавикордных учите­лей», Нестор Кукольник вопрошает в «Художественной газете» за 1837 год: «В каком доме или лучше, в какой квартире нет фортепиано?» А вот что пи­шет в 1851 году рецензент Н. Белый на страницах журнала «Москвитянин»: «Кто теперь не играет на фортепиано? Молодому человеку также неловко те­перь сказать: «Я не играю», как «Я не танцую». Предупреждая это положе­ние, многие учатся фортепианной игре, жертвуя и средствами, и временем… Итак, игра на фортепиано сделалась достоянием общества, одним из условий при самом ограниченном воспитании, а сам инструмент – украшением ком­наты».

Опираясь на тот же социальный фундамент, что и в западноевропей­ских странах, фортепианное музицирование в России первой половины XIX столетия культивируется в основном среди дворянства и широких слоёв го­родской интеллигенции. Процветая в известных художественных салонах и кружках, а также в домах рангом помельче, оно целиком и полностью отве­чает возрастающей потребности русских людей слушать музыку. Приятное времяпрепровождение для одних, фортепианное музицирование служит важ­ным, зачастую единственным средством удовлетворения музыкально-эстети­ческих интересов и запросов других. Этим и определяется его существенная роль в культурном укладе русского дореволюционного быта. Примечательно, однако, следующее: всячески поощряя занятия музыкой, безоговорочно при­знавая её значение в «возвышении человеческих душ» и «воспитании изящ­ных чувств», русское дворянско-чиновное общественное мнение одновре­менно решительно выступает против любых тенденций к профессионализа­ции представителей привилегированного сословия в области искусства во­обще, и музыкального исполнительства – в частности.

Заметное место в русском фортепианном прошлом принадлежит так называемому частному преподаванию, музыкальным занятиям на дому. Рус­ская пресса конца XVIII – первой половины XIX века пестрит объявлениями, рек­ламирующими достоинства многочисленных «мастеров» и «мастериц» по части фортепианного обучения, которые настоятельно приглашают всех же­лающих прибегнуть к их услугам. В специфических условиях любительского уклада русского музыкального быта фигура домашнего учителя-«фортепиа­ниста» приобретает особое значение, играет исторически важную роль в процессе широкого общественного распространения музыкального воспита­ния и образования. Небезынтересная деталь: повышенным спросом у русских бар пользуются преподаватели иностранцы; объясняется это не только при­вычной тягой русской сословной верхушки ко всему чужеземному, но и фак­тическим отсутствием в те времена собственных, национальных кадров педа­гогов-пианистов.

Примечательна в связи с отношением к музыкантам из-за рубежа судьба выдающегося английского пианиста, композитора и педагога Джона Фильда, который, обретя в России вторую родину, развернул здесь огромную по масштабам преподавательскую деятельность и воспитал множество уче­ников. Разумеется, Фильд-педагог – явление исключительное. Как правило, в русских домах подвизались деятели неизмеримо меньшей художественной квалификации, немало среди них было заурядных ремесленников, порой шарлатанов и невежд. Однако, несмотря на то, что в массе своей частнопрак­тикующие учителя музыки начала XIX столетия отнюдь не блистали ни специ­альными, ни общепедагогическими знаниями и умениями, они всё же сказали своё, безусловно, веское и нужное слово на определённом этапе развития русской бытовой музыкальной культуры. Даже не слишком высокого уровня домашняя фортепианная педагогика сослужила русскому обществу бес­спорно ценную и полезную службу. Факт остаётся фактом: эстетическое и художественно-просветительское миссионерство, общее музыкальное воспи­тание и образование определённых общественно-социальных групп, живая пропаганда музыкальных новинок, создававшихся в ту пору отечественными и зарубежными композиторами, наконец, постоянное, непрекращающееся, стихийно увеличивающееся пополнение рядов любителей и ценителей му­зыки – всё это непосредственно связано с издавна бытующей в России, ин­тенсивной (хотя и малоприметной внешне) домашней практикой и частной инициативой тысяч безвестных учителей фортепианной игры.

Наряду с частным преподаванием в России конца XVIII – начала XIX столе­тия заметно активизируется обучение игре на клавишных инструментах в го­сударственных учебных заведениях различных типов и видов. Если прежде «клавикордные классы» как особая учебная дисциплина встречались в сис­теме общественного образования разве что в порядке исключения (можно упомянуть в данной связи Московский университет, Смольный институт, Академию художеств, университетский благородный пансион, Петербург­ский и Московский воспитательные дома), то теперь, на рубеже веков и в по­следующие десятилетия, число этих классов значительно возрастает. Соот­ветственно они начинают конкурировать – и чем дальше, тем больше – с укоренившейся в русском быту домашней музыкальной педагогикой. При­меру Московского университета, где индивидуальное обучение игре на кла­вире было введено для части учащихся, следуют Петербургский, Казанский, Харьковский и некоторые другие университеты. Фортепианные классы воз­никают также в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпу­сах, различных лицеях, пансионах и т.д. Многие выдающиеся деятели рус­ской культуры (А. С. Грибоедов, М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов и др.) уже на школьной скамье приобщаются к музыке, учатся играть на фортепиано. Ставя задачей эстетическое воспитание и развитие своих питомцев, расширение их кругозора и стимулирование художественно-познавательных устремлений, фортепианные классы при государственных учебных заведениях общеобразовательного профиля оказали в прошлом, не­сомненно, положительное влияние на русскую культурную жизнь, ибо через них в сферу воздействия музыки вовлекались широкие контингенты уча­щихся.

При всей пестроте, стихийности и внешней неоднородности общей картины музыкального воспитания и образования в России конца XVIII – первой половины XIX столетия, при всём различии видов и форм массового обучения музыки, происходившего, как уже говорилось, и на дому, и в различных го­сударственных общеобразовательных учреждениях, обращает на себя внима­ние один существенный момент, а именно: широкое, массовое музыкальное воспитание и образование осуществляется главным образом средствами фор­тепианной педагогики, через обучение фортепианной игре. Это – характер­ный штрих исторической панорамы русской бытовой музыкальной культуры, характерная тенденция многолетних художественно-просветительских про­цессов, издавна совершавшихся в недрах общества. Учат молодёжь в русских домах и учебных заведениях пению и танцам, популярны гитара, скрипка, виолончель и некоторые другие инструменты, однако практическое ознаком­ление с фортепиано – как признанное, наиболее распространённое средство музыкально-эстетического развития тысяч и тысяч людей – вне конкуренции.

Фортепианная педагогика в России «доконсерваторских» времён не претендует в целом на постановку и решение специфических профессио­нально-исполнительских задач. Поэтому некоторые передовые, непредвзято и реалистически мыслящие представители этой педагогики ищут такие на­правления в своей работе, которые могли бы оказаться наиболее подходя­щими в данной ситуации, наиболее рациональными. Отвергая принятые в их времена методы преподавания, игнорирующие развитие личности учащегося, сводящиеся к длительному и монотонному пальцевому тренажу, прогрессив­ные русские музыканты с большей или меньшей последовательностью про­водят в жизнь идеи свободного, широкого, не стеснённого ремесленниче­скими догмами художественного воспитания. Иной раз, декларируя свои воз­зрения публично, теоретически осмысливая их, чаще же не удосуживаясь это делать, они видят истинную цель фортепианного урока в формировании, ак­тивизации и постепенном углублении музыкально-эстетического мышления учащегося, гармоничном развитии его художественных способностей, ду­ховно-эмоциональной сферы наряду и попутно, разумеется, с овладением этим учащимся определённой суммой игровых умений и навыков.

Такой подход к делу объединяет подчас музыкантов различных твор­ческих индивидуальностей. Один, как, например, А. А. Герке (известный русский пианист и педагог, у которого брали уроки фортепианной игры М. П. Мусоргский и П. И. Чайковский), рьяно восставая против механических методов фортепианного труда, а также засилья второсортных пьес в учебно-педагогическом репертуаре, настойчиво пропагандируют и внедряют в музы­кальный быт высокохудожественные образцы русского и зарубежного искус­ства [38, 18]. Тем самым в меру своих возможностей они поднимают и облагоражи­вают общественно-эстетические вкусы. Другие, подобно А. И. Виллуану (русский педагог-музыкант, учитель братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов), предпринимают попытки усовершенствовать существующую методику пре­подавания, сделать её многогранной, более гибкой, эффективной в том, что касается общего музыкального развития учащихся. Занятия иных выдаю­щихся русских педагогов, выходя за узкие рамки собственно инструменталь­ного урока, носят порой синтетический характер, приобретают подлинное музыкально-энциклопедическое содержание. Такими бывали занятия извест­ного русского педагога-пианиста А. И. Дюбюка, который по образцу учите­лей-музыкантов времён клавира совмещал фортепианное обучение некото­рых своих питомцев с обучением их теории музыки, гармонии и даже компо­зиции.

Немало примечательных и ценных суждений относительно фортепиан­ного преподавания вообще и преподавания этой дисциплины в учебных заве­дениях общеобразовательного профиля в частности было высказано в своё время А. Л. Гензельтом, работавшим в Училище правоведения, Смольном институте, а впоследствии инспектировавшим музыкальные классы женских закрытых институтов России. Его концепция общего музыкально-эстетиче­ского воспитания и образования в фортепианном классе нашла отражение в фундаментальном труде «На многолетнем опыте основанные правила пре­подавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руко­водство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казённых за­ведениях» (1869). По существу, «Правила» Гензельта явились первой серьёз­ной и квалифицированной попыткой создания в России специальной школы для изучающих фортепианную игру в общеобразовательных учебных заведе­ниях. Здравый и трезвый взгляд на положение вещей и соответственно реа­листическая оценка функций массовой фортепианной педагогики помогают Гензельту выработать ряд, безусловно, важных, практически полезных реко­мендаций.

Вызывает интерес, прежде всего, следующий принципиально сущест­венный тезис его труда. А именно, основательное изучение музыкального материала, размышление над ним, что, по мысли автора, является наилучшим «способом музыкального образования». Необходимо, считает далее Гензельт, научить воспитанника фортепианного класса самостоятельно, без поддержки и опеки извне ориентироваться в тексте и характере музыкального произве­дения, в вопросах формы, стиля, технического овладения материалом и т.д.; ибо не исключено, что при определённых обстоятельствах этому воспитан­нику придётся в будущем самому выполнять музыкально-воспитательные, музыкально-педагогические функции. Таким образом, в рассуждениях Ген­зельта о самостоятельности и инициативности учащихся акцентируется во­прос о чтении музыки с листа – вопрос особо актуальный и важный именно в данном аспекте музыкального образования.

Итак, Гензельт отчётливо видит специфику обучения игре на форте­пиано в системе массового музыкального воспитания и образования. Факт этот тем более примечателен, что имел место свыше ста лет назад, в эпоху, характеризовавшуюся неопределённостью, расплывчатостью целевых уста­новок в обучении. Кого учить, во имя чего учить, каким образом учить – во­просы такого рода привлекали внимание крайне немногих педагогов-пиани­стов и методистов. Традиции клавирной педагогики с её упором на много­сторонность, универсализм музыкального воспитания и развития учащихся-исполнителей оказались к тем временам основательно забытыми; на аван­сцене исполнительской педагогики стали утверждаться иные, во многом про­тивоположные приёмы и методы обучения. В этом отношении взгляды Ген­зельта, ратовавшего за раздвижение рамок урока в исполнительском классе, за то, чтобы придать этому уроку большую ёмкость, художественную содер­жательность, познавательную направленность, выгодно отличались от воз­зрений большинства его современников и коллег.

Обзор исторического прошлого русской фортепианной методики сви­детельствует, что Гензельт был не одинок в своих педагогических воззре­ниях; имелись у него и единомышленники, хотя их число было невелико. Со­хранились документальные подтверждения того, что некоторые музыканты высказывали, по существу, аналогичные мысли. Так, например, Н. Финагин, автор трактата «Музыкальная грамматика, или Новый и легчайший способ изучения правил музыки для игры на фортепиано», в вопросе о выработке у учащихся-пианистов умения самостоятельно освоить произведение стоит фактически на гензельтовских позициях. С его точки зрения, заслуживает всякого порицания то положение, когда «учащиеся хотя играют большие пьесы, выученные с учителем, но одни сами не в состоянии разыграть и ма­ленькой пьесы».

Большой интерес представляет датированный 1832 годом документ, освещающий некоторые стороны преподавания игры на фортепиано в Петер­бургском воспитательном доме. В этом документе прослеживаются, безус­ловно, прогрессивные педагогические веяния, подчас близкие тем, о которых говорилось в связи с «Правилами» Гензельта. Обращает на себя внимание тот факт, что руководство Петербургского воспитательного дома делало упор на выработку у учащихся техники чтения с листа. По рассмотрении сущест­вующего положения дел в музыкальных классах авторы – составители выше­упомянутого документа, представляющего собой нечто вроде программы или методической разработки по классу рояля, предписывают учащимся «бес­прерывно упражняться в чтении музыкальных сочинений». Фортепианное образование в Петербургском воспитательном доме считалось завершённым, если учащийся «придёт в состояние читать всякое музыкальное сочинение без помощи учителя и надлежащим образом объяснять оное своим учени­цам…».

Дальнейшее развитие массовой фортепианной педагогики в России ха­рактеризуется всё более заметными и неуклонно убыстряющимися количест­венными сдвигами. Наплыв в музыкальное искусство любителей, желающих лично и непосредственно соприкоснуться с ним, – а многочисленные свиде­тельства и мемуарные источники сходятся в том, что в девяти случаях из де­сяти это означало стремление к игре на рояле, – возрастает с каждым десяти­летием. Особый размах любительское фортепианное движение в России при­обретает с 60-х годов XIX века. Это и закономерно: если ранее оно питалось преимущественно из привилегированных общественно-сословных источни­ков, то теперь его социальные рамки заметно раздвигаются. Говоря о свойст­венном русским людям желании обучаться музыке, А. Рубинштейн в своей известной статье «О музыке в России» подчёркивает, что особенно развито это желание в «низшем кругу». Русские газеты на рубеже столетий отмечают, что среди пианистов-любителей и тех, кто просто хотел бы коснуться азов фортепианного образования, можно встретить ныне немало представителей так называемого «мещанского сословия и податного состояния». Численный рост рядов музыкантов-любителей закономерно влечёт за собой расширение всей сферы влияния массовой фортепианной педагогики, а также обусловли­вает известные изменения в условиях её жизнедеятельности, её структуре, организационных видах и формах.

Как и прежде, очень распространено традиционное домашнее обучение игре на фортепиано. Продолжают, активно функционировать и численно расти, классы рояля при государственных общеобразовательных учебных заве­дениях; параллельно возникают музыкальные школы и училища по линии Русского музыкального общества (РМО), в целом по стране их число в пред­революционные годы приближается к шестидесяти. Определённые услуги оказывают любительскому пианизму – миру музыкального любительства во­обще – и молодые русские консерватории.

Всего этого, однако, с течением времени становится недостаточно, чтобы удовлетворить неослабевающий общественный интерес к фортепиано. В такой ситуации на авансцену в системе массового музыкального воспита­ния и образования постепенно начинает выдвигаться частная школа (назва­ние собирательное, объединяющее разного рода классы, курсы, школы и т.д., создававшиеся по инициативе частных лиц и им принадлежавшие). Собст­венно, сама по себе частная школа не является новинкой – она существовала в России и прежде. Беспрецедентным оказался лишь размах, с которым по­вели дело организаторы школ, и, как следствие, удельный вес частнопред­принимательского сектора в массовом музыкальном образовании. Если, к примеру, ещё несколько десятилетий назад частные школы в русских столи­цах были представлены едва ли не единицами, а в целом по стране – десят­ками, то на рубеже XIX-XX веков, по статистическим данным РМО, в России действует уже несколько тысяч частных музыкальных учебных заведений.

Фортепианное учительство прошлого не ставило перед собой сколько-нибудь серьёзных музыкально-воспитательных и образовательных задач, не придавало значения общему музыкальному развитию учащихся; для боль­шинства преподавателей не существовало, собственно, и проблемы такого рода. А потому всё дело обучения в музыкально-исполнительских классах двигалось зачастую в неверном направлении. Занятия сводились на практике к однообразным и примитивным попыткам учителей снабдить обучающихся некой суммой элементарных, сугубо механических игровых навыков. Учебно-методические концепции в области массовой фортепианной педаго­гики строились более чем упрощённо; в качестве эталона бралась работа спецклассов консерватории, руководимых известными профессорами-пиани­стами (учили «по Рубинштейну», «по Лешетицкому», «по Есиповой», «по Сафонову» и т.д.), с которой и пытались в меру сил и возможностей снять сколько-нибудь, похоже – обычно, разумеется, весьма малопохоже – копии. Специфика фортепианного преподавания как своеобразного и действенного средства широкого музыкального воспитания и образования фактически сбрасывалась со счетов. Явление было, к сожалению, повсеместным: в прин­ципе, «…музыкальная школа старого типа не разграничивала подготовку бу­дущих музыкантов-профессионалов от подготовки любителей музыки» (Л. А. Баренбойм). Исключения из этого правила были немногочисленны и свя­занны с именами лишь некоторых выдающихся творчески дальновидных му­зыкантов-воспитателей.

Но неверная ориентация в обучении представляла собой только одну сторону вопроса. Другая заключалась в том, что рядового любителя музыки учили, как правило, плохо. Действительно, отдавая должное замечательным, подлинно вершинным достижениям отечественной пианистической культуры прошлого, современное музыкознание имеет достаточно оснований, как уже говорилось, для негативной оценки среднего уровня прежней фортепианно-педагогической практики.

С установлением Советской власти в 1917 году были проведены кардинальные реформы в музыкальном воспитании и образовании. Результатом этих реформ было создание широкой системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, кружки, ДМШ, ДШИ), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения).

Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперёд со времён старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам. Словом, значительно возрос качественный уровень массового музыкально-инструментального преподавания. Это не означает, однако, что нашей фортепианной педагогике не приходится сталкиваться на практике с определёнными трудностями. Ряд проблем по-прежнему ждёт своего решения, и среди них первоочередная по значимости проблема развивающего обучения, унаследованная в известной мере от прошлого.

Таким образом, краткий обзор истории развития клавирно-фортепиан­ной педагогики позволяет выделить два важных и, к сожалению, несколько отошедших сегодня на второй план момента: популярность музыкального образования в широких кругах общества и предпочтение фортепианного му­зицирования.