Автор: Головач Александра Андреевна
Предмет: Фортепиано
Класс: Педагоги
Тип материала: Реферат
Краткое описание работы: В данном реферате рассматриваются этапы развития клавирной педагогики.
История развития клавирно-фортепианной педагогики
Обучение игре на клавишно-струнных инструментах – клавире, а впоследствии фортепиано – с давних пор служило целью универсального музыкального воспитания и образования. Будучи одним из признанных, действенных средств общей профессиональной подготовки музыкантов различных специальностей, оно одновременно имело и другой аспект. В различные исторические эпохи – от Ренессанса и до наших дней – обучение игре на клавире способствовало решению общественно важных художественно-просветительских задач, приобщая к музыкальному искусству (через сферу индивидуального, бытового музицирования) широкие круги любителей.
Обучение игре на клавире трактуется специалистами XVI-XVII веков отнюдь не с позиции профессионального исполнительства, а скорее в учебно-воспитательном, общем музыкально-образовательном ракурсе. Это и понятно, если вспомнить, что зарождение и становление музыкального исполнительства как особой самостоятельной профессии относится к значительно более поздним временам (вторая половина XVIII – начало XIX столетия). Что же касается описываемой эпохи, то гастролирующие артисты, виртуозы игры на клавире, путешествующие по городам и странам, представляли в то время весьма редкое, чтобы не сказать, исключительное явление. Заслуживают упоминания в этой связи И. Фробергер, Л. Маршан, Д. Скарлатти, Г.-Ф.Гендель, возможно, ещё два-три имени. Отсюда и характерные для данного исторического периода особенности обучения клавирной игре. Не имея в перспективе специальной подготовки концертирующего музыканта, виртуоза и интерпретатора, клавирная педагогика XVI-XVII веков весьма отличалась от позднейшей, когда в учебной работе уделялось уже большое внимание, например, целенаправленному развитию технического аппарата.
В условиях, когда художественный облик каждого квалифицированного музыканта характеризовался, прежде всего, профессиональным универсализмом и разносторонностью практических умений и навыков, овладение узкой специальностью исполнителя клавириста менее всего почиталось как самоцель. Главным в клавирной педагогике было непосредственное приобщение учащегося к музыке и её закономерностям через игру на клавишно-струнном инструменте. На этом, собственно, и сосредоточивались учителя-клавиристы. Занятия клавирной игрой закладывали необходимый фундамент универсального музыкального образования, явились органической частью единого, комплексного обучения и воспитания будущих музыкантов-профессионалов. Они практически знакомились на этих занятиях с основами музыкальной грамоты и теории музыки, приёмами гармонизации по цифрованному и нецифрованному басу и т.д., а на дальнейших, более высоких ступенях с искусством композиции.
Под этим углом зрения рассматривали предназначение клавирной педагогики И.-С.Бах и Г.-Ф.Гендель, многие инструментальные пьесы которых создавались, как известно, в учебно-педагогических целях. Таких же взглядов придерживались и их современники. Один из них, немецкий музыкальный теоретик и композитор начала XVIII века И.-Г. Вальтер в своём «Музыкальном лексиконе» заявляет, к примеру, что игра на клавире является «первой грамматикой» для каждого учащегося-музыканта. Аналогичным образом высказываются и многие другие авторитетные специалисты, трактующие уроки клавирной игры как необходимую «предварительную стадию», подготавливающую музыканта-профессионала к его дальнейшей разносторонней деятельности.
Музыкально-воспитательные и образовательные тенденции старинной клавирно-фортепианной педагогики явственно проступают на страницах дошедших до нас трудов, учебно-методических пособий и трактатов, посвящённых целиком или частично клавишным инструментам. Наряду с рассмотрением собственно исполнительских вопросов (посадка за инструментом, движения рук, аппликатура и т. д.), во многих из них затрагиваются в том или ином аспекте проблемы музыкальной эстетики, содержатся разного рода сведения из области теории музыки и учения о генерал-басе, даются обстоятельные советы по части импровизации, сочинения и т. д. Таковы работы Дж. Дирута, М. Мерсенна, И. Маттесона, Ф.-Э. Баха, Ф. Марпурга, Г. Лелейна, И. Петри, Х. Шубарта и др.
Достаточно показательны сами заголовки некоторых образцов клавирно-фортепианной методической литературы, издававшейся в XVI-XVIII веках в западноевропейских странах и в России. Например: «Искусство игры фантазии» Томаса из Санта-Марии (1565); «Клавикордная школа, или Краткое и основательное показание к согласию и мелодии, практическими примерами изъяснённое» Г.-С.Лелейна (1765); «Методический опыт, каким образом можно выучить детей читать музыку столь же легко, как и обыкновенное письмо» (1773); «Верное наставление в сочинении генерал-баса» Д. Келнера (1783); «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке» В. Манфредини (1797); «Метода обучения фортепиано и основных правил музыки» И. Л. Фукса (начало XIX века). Во многом отличаясь друг от друга по уровню профессионализма авторов, широте охвата материала и добротности его методической разработки, словом, далеко не одинаковые по своему значению, достоинствам и исторической ценности, перечисленные работы сближаются в том, что проблемы обучения игре на клавишно-струнных инструментах рассматриваются в них не узко, но – согласно тенденции эпохи – в контексте всестороннего, универсального музыкального воспитания и образования.
Как уже говорилось, наряду с решением многообразных воспитательно-образовательных задач в плане профессиональной музыкальной подготовки обучение игре на клавишно-струнных инструментах издавна имело и другую функцию, в свете общественных интересов не менее существенную. Речь идёт о функции художественно-просветительской. Удобные для использования в домашних условиях клавишно-струнные инструменты составляли подлинный фундамент бытового музицирования, в значительной мере способствуя как зарождению и возникновению этого музицирования (в период западноевропейского Ренессанса), так и его дальнейшему расцвету. В этом их бесспорная и огромная историческая заслуга.
Судя по дошедшим до нас свидетельствам, популярность клавира среди образованных европейцев была исключительно велика. Увлечение им в некоторых странах принимало подчас массовый характер. Клавир – непременный спутник всех музыкальных начинаний в домашних собраниях и разного рода художественных кружках, он обязательный «участник» великосветских празднеств и увеселений. Диапазон его практического применения необыкновенно широк: на нём исполняли сольные инструментальные пьесы, под его аккомпанемент поют и танцуют, его используют как генерал-басовый инструмент в камерных ансамблях и т.д. Владение клавиром почитается высоко, служит своего рода приметой истинно светского воспитания. В трактате «Придворный» (1528) итальянский писатель XVI века Бальдассарре Кастильоне пишет, к примеру: «Придворный должен быть также музыкантом, он должен уметь петь с листа и играть на различных инструментах». Завоевав первоначально западноевропейский (несколько позднее и русский) аристократический салон, став «благородной утехой» знати, клавир с течением времени, постепенно, но неуклонно распространяет своё влияние вглубь и вширь, захватывает средние, достаточно просвещённые слои населения, входит в моду в бюргерской, буржуазно-городской среде. Не случайно огромное количество пьес для клавира, созданных в XVI-XVIII веках, предназначается непосредственно любителю. Принципиально важно следующее: популярный в быту более, чем любой другой музыкальный инструмент, снискавший единодушные симпатии многочисленной армии любителей и дилетантов-меломанов, прибегавших к нему в собственной исполнительской практике, клавир сыграл в своё время самую активную роль в пропаганде музыкального искусства, в распространении музыкальных знаний, в приобщении миллионов людей к элементарным основам музыкальной культуры и грамотности. Именно он, инструмент салонов и гостиных, во многом способствовал, говоря словами Б. В. Асафьева, общему «просветлению музыкального быта» в XVI-XVIII веках, содействовал эстетическому и художественному воспитанию далеко не малочисленных кругов европейского общества.
Эта роль полностью сохранилась за семейством клавишно-струнных инструментов и в дальнейшем, когда на смену клавесину и клавикордам пришёл их младший брат – фортепиано. Инструмент значительно более широких выразительно-технических возможностей, значительно большего темброво-динамического диапазона, он после напряжённой полувековой борьбы одержал исторически закономерную победу над своими предшественниками и к началу XIX столетия безоговорочно вытеснил их из культурной жизни европейского общества. Клавир, «который в продолжение трёх веков увеселял досуги владелиц замков, оживлял безмолвие монастырей был поверенным дум Фрескобальди, Бахов, Куперенов… свергнутый с престола, забытый», был «заточен в пыльные музеи», уступив место своему более совершенному в конструктивном отношении и соответственно более отвечающему духу времени преемнику.
Модернизация клавишно-струнного инструментария, обогащение его звуковых ресурсов, красочно-живописной палитры и т.д. – всё это повлекло за собой дальнейшее усиление его художественно-просветительского, музыкально-воспитательного воздействия на культурную прослойку европейского общества. Не случайно конец XVIII и особенно начало XIX века – время значительно возросшего интереса к пианистическому образованию во всех его формах. В фортепианную педагогику, на орбиту бытового фортепианного музицирования вовлекаются в эту эпоху всё большие контингенты людей. С одной стороны, здесь давала о себе знать усиливающаяся тенденция к демократизации общественного музыкального движения, с другой – немаловажное значение имели также «личностные» свойства и специфические качества нового инструмента, сделавшие его чрезвычайно популярным.
Быстро расширяется сеть профессиональных и полупрофессиональных учебных заведений, распахивающих свои двери перед желающими обучаться игре на фортепиано. Наряду с консерваториями и музыкальными академиями в крупных городах Европы возникает и процветает множество различных школ, училищ, частных музыкальных курсов, пансионов и т д. В результате очень скоро фортепиано выдвигается на первое место среди остальных музыкальных инструментов, занимает совершенно особое, доминирующее положение среди них.
Начиная с первых десятилетий XIX века, фортепиано при всём многообразии его ролей, прямых и косвенных «рабочих обязанностей» выполняет, по сути, несколько основных функций. Прежде всего, фортепиано – инструмент «номер один» (сольный и аккомпанирующий) в исполнительском искусстве. Одновременно и параллельно фортепиано продолжает общественно-просветительскую традицию клавира, и по сей день оно теснейшим образом связанно с миром любительского музицирования. Наконец, фортепиано, как уже говорилось, позволяет осуществлять широкое, универсальное воспитание и образование учащихся-музыкантов различных специальностей – формировать способности, развивать профессиональный интеллект и т.д. Поэтому «общее», или, как иногда говорят, «обязательное», фортепиано и фигурирует в учебных планах всех без исключения музыкальных учебных заведений.
В России фортепиано появилось в последнюю треть XVIII столетия. «Иноземная новинка», как именует его один из журналов тех времён, исключительно быстро получила здесь признание. Подтверждением может послужить хотя бы уже тот факт, что с 1810 года Петербург (фабрика Ф. Дидерихса), а несколько позднее, и Москва налаживают массовый выпуск инструментов отечественного производства. К 20-30 годам XIX века фортепиано прочно входит в русский культурный быт, становясь одним из обязательных и характерных его атрибутов. Указывая на «поразительную производительность фортепианистов и роялистов», а также на «огромное число клавикордных учителей», Нестор Кукольник вопрошает в «Художественной газете» за 1837 год: «В каком доме или лучше, в какой квартире нет фортепиано?» А вот что пишет в 1851 году рецензент Н. Белый на страницах журнала «Москвитянин»: «Кто теперь не играет на фортепиано? Молодому человеку также неловко теперь сказать: «Я не играю», как «Я не танцую». Предупреждая это положение, многие учатся фортепианной игре, жертвуя и средствами, и временем… Итак, игра на фортепиано сделалась достоянием общества, одним из условий при самом ограниченном воспитании, а сам инструмент – украшением комнаты».
Опираясь на тот же социальный фундамент, что и в западноевропейских странах, фортепианное музицирование в России первой половины XIX столетия культивируется в основном среди дворянства и широких слоёв городской интеллигенции. Процветая в известных художественных салонах и кружках, а также в домах рангом помельче, оно целиком и полностью отвечает возрастающей потребности русских людей слушать музыку. Приятное времяпрепровождение для одних, фортепианное музицирование служит важным, зачастую единственным средством удовлетворения музыкально-эстетических интересов и запросов других. Этим и определяется его существенная роль в культурном укладе русского дореволюционного быта. Примечательно, однако, следующее: всячески поощряя занятия музыкой, безоговорочно признавая её значение в «возвышении человеческих душ» и «воспитании изящных чувств», русское дворянско-чиновное общественное мнение одновременно решительно выступает против любых тенденций к профессионализации представителей привилегированного сословия в области искусства вообще, и музыкального исполнительства – в частности.
Заметное место в русском фортепианном прошлом принадлежит так называемому частному преподаванию, музыкальным занятиям на дому. Русская пресса конца XVIII – первой половины XIX века пестрит объявлениями, рекламирующими достоинства многочисленных «мастеров» и «мастериц» по части фортепианного обучения, которые настоятельно приглашают всех желающих прибегнуть к их услугам. В специфических условиях любительского уклада русского музыкального быта фигура домашнего учителя-«фортепианиста» приобретает особое значение, играет исторически важную роль в процессе широкого общественного распространения музыкального воспитания и образования. Небезынтересная деталь: повышенным спросом у русских бар пользуются преподаватели иностранцы; объясняется это не только привычной тягой русской сословной верхушки ко всему чужеземному, но и фактическим отсутствием в те времена собственных, национальных кадров педагогов-пианистов.
Примечательна в связи с отношением к музыкантам из-за рубежа судьба выдающегося английского пианиста, композитора и педагога Джона Фильда, который, обретя в России вторую родину, развернул здесь огромную по масштабам преподавательскую деятельность и воспитал множество учеников. Разумеется, Фильд-педагог – явление исключительное. Как правило, в русских домах подвизались деятели неизмеримо меньшей художественной квалификации, немало среди них было заурядных ремесленников, порой шарлатанов и невежд. Однако, несмотря на то, что в массе своей частнопрактикующие учителя музыки начала XIX столетия отнюдь не блистали ни специальными, ни общепедагогическими знаниями и умениями, они всё же сказали своё, безусловно, веское и нужное слово на определённом этапе развития русской бытовой музыкальной культуры. Даже не слишком высокого уровня домашняя фортепианная педагогика сослужила русскому обществу бесспорно ценную и полезную службу. Факт остаётся фактом: эстетическое и художественно-просветительское миссионерство, общее музыкальное воспитание и образование определённых общественно-социальных групп, живая пропаганда музыкальных новинок, создававшихся в ту пору отечественными и зарубежными композиторами, наконец, постоянное, непрекращающееся, стихийно увеличивающееся пополнение рядов любителей и ценителей музыки – всё это непосредственно связано с издавна бытующей в России, интенсивной (хотя и малоприметной внешне) домашней практикой и частной инициативой тысяч безвестных учителей фортепианной игры.
Наряду с частным преподаванием в России конца XVIII – начала XIX столетия заметно активизируется обучение игре на клавишных инструментах в государственных учебных заведениях различных типов и видов. Если прежде «клавикордные классы» как особая учебная дисциплина встречались в системе общественного образования разве что в порядке исключения (можно упомянуть в данной связи Московский университет, Смольный институт, Академию художеств, университетский благородный пансион, Петербургский и Московский воспитательные дома), то теперь, на рубеже веков и в последующие десятилетия, число этих классов значительно возрастает. Соответственно они начинают конкурировать – и чем дальше, тем больше – с укоренившейся в русском быту домашней музыкальной педагогикой. Примеру Московского университета, где индивидуальное обучение игре на клавире было введено для части учащихся, следуют Петербургский, Казанский, Харьковский и некоторые другие университеты. Фортепианные классы возникают также в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, различных лицеях, пансионах и т.д. Многие выдающиеся деятели русской культуры (А. С. Грибоедов, М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский, Д. В. Веневитинов и др.) уже на школьной скамье приобщаются к музыке, учатся играть на фортепиано. Ставя задачей эстетическое воспитание и развитие своих питомцев, расширение их кругозора и стимулирование художественно-познавательных устремлений, фортепианные классы при государственных учебных заведениях общеобразовательного профиля оказали в прошлом, несомненно, положительное влияние на русскую культурную жизнь, ибо через них в сферу воздействия музыки вовлекались широкие контингенты учащихся.
При всей пестроте, стихийности и внешней неоднородности общей картины музыкального воспитания и образования в России конца XVIII – первой половины XIX столетия, при всём различии видов и форм массового обучения музыки, происходившего, как уже говорилось, и на дому, и в различных государственных общеобразовательных учреждениях, обращает на себя внимание один существенный момент, а именно: широкое, массовое музыкальное воспитание и образование осуществляется главным образом средствами фортепианной педагогики, через обучение фортепианной игре. Это – характерный штрих исторической панорамы русской бытовой музыкальной культуры, характерная тенденция многолетних художественно-просветительских процессов, издавна совершавшихся в недрах общества. Учат молодёжь в русских домах и учебных заведениях пению и танцам, популярны гитара, скрипка, виолончель и некоторые другие инструменты, однако практическое ознакомление с фортепиано – как признанное, наиболее распространённое средство музыкально-эстетического развития тысяч и тысяч людей – вне конкуренции.
Фортепианная педагогика в России «доконсерваторских» времён не претендует в целом на постановку и решение специфических профессионально-исполнительских задач. Поэтому некоторые передовые, непредвзято и реалистически мыслящие представители этой педагогики ищут такие направления в своей работе, которые могли бы оказаться наиболее подходящими в данной ситуации, наиболее рациональными. Отвергая принятые в их времена методы преподавания, игнорирующие развитие личности учащегося, сводящиеся к длительному и монотонному пальцевому тренажу, прогрессивные русские музыканты с большей или меньшей последовательностью проводят в жизнь идеи свободного, широкого, не стеснённого ремесленническими догмами художественного воспитания. Иной раз, декларируя свои воззрения публично, теоретически осмысливая их, чаще же не удосуживаясь это делать, они видят истинную цель фортепианного урока в формировании, активизации и постепенном углублении музыкально-эстетического мышления учащегося, гармоничном развитии его художественных способностей, духовно-эмоциональной сферы наряду и попутно, разумеется, с овладением этим учащимся определённой суммой игровых умений и навыков.
Такой подход к делу объединяет подчас музыкантов различных творческих индивидуальностей. Один, как, например, А. А. Герке (известный русский пианист и педагог, у которого брали уроки фортепианной игры М. П. Мусоргский и П. И. Чайковский), рьяно восставая против механических методов фортепианного труда, а также засилья второсортных пьес в учебно-педагогическом репертуаре, настойчиво пропагандируют и внедряют в музыкальный быт высокохудожественные образцы русского и зарубежного искусства [38, 18]. Тем самым в меру своих возможностей они поднимают и облагораживают общественно-эстетические вкусы. Другие, подобно А. И. Виллуану (русский педагог-музыкант, учитель братьев А. Г. и Н. Г. Рубинштейнов), предпринимают попытки усовершенствовать существующую методику преподавания, сделать её многогранной, более гибкой, эффективной в том, что касается общего музыкального развития учащихся. Занятия иных выдающихся русских педагогов, выходя за узкие рамки собственно инструментального урока, носят порой синтетический характер, приобретают подлинное музыкально-энциклопедическое содержание. Такими бывали занятия известного русского педагога-пианиста А. И. Дюбюка, который по образцу учителей-музыкантов времён клавира совмещал фортепианное обучение некоторых своих питомцев с обучением их теории музыки, гармонии и даже композиции.
Немало примечательных и ценных суждений относительно фортепианного преподавания вообще и преподавания этой дисциплины в учебных заведениях общеобразовательного профиля в частности было высказано в своё время А. Л. Гензельтом, работавшим в Училище правоведения, Смольном институте, а впоследствии инспектировавшим музыкальные классы женских закрытых институтов России. Его концепция общего музыкально-эстетического воспитания и образования в фортепианном классе нашла отражение в фундаментальном труде «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казённых заведениях» (1869). По существу, «Правила» Гензельта явились первой серьёзной и квалифицированной попыткой создания в России специальной школы для изучающих фортепианную игру в общеобразовательных учебных заведениях. Здравый и трезвый взгляд на положение вещей и соответственно реалистическая оценка функций массовой фортепианной педагогики помогают Гензельту выработать ряд, безусловно, важных, практически полезных рекомендаций.
Вызывает интерес, прежде всего, следующий принципиально существенный тезис его труда. А именно, основательное изучение музыкального материала, размышление над ним, что, по мысли автора, является наилучшим «способом музыкального образования». Необходимо, считает далее Гензельт, научить воспитанника фортепианного класса самостоятельно, без поддержки и опеки извне ориентироваться в тексте и характере музыкального произведения, в вопросах формы, стиля, технического овладения материалом и т.д.; ибо не исключено, что при определённых обстоятельствах этому воспитаннику придётся в будущем самому выполнять музыкально-воспитательные, музыкально-педагогические функции. Таким образом, в рассуждениях Гензельта о самостоятельности и инициативности учащихся акцентируется вопрос о чтении музыки с листа – вопрос особо актуальный и важный именно в данном аспекте музыкального образования.
Итак, Гензельт отчётливо видит специфику обучения игре на фортепиано в системе массового музыкального воспитания и образования. Факт этот тем более примечателен, что имел место свыше ста лет назад, в эпоху, характеризовавшуюся неопределённостью, расплывчатостью целевых установок в обучении. Кого учить, во имя чего учить, каким образом учить – вопросы такого рода привлекали внимание крайне немногих педагогов-пианистов и методистов. Традиции клавирной педагогики с её упором на многосторонность, универсализм музыкального воспитания и развития учащихся-исполнителей оказались к тем временам основательно забытыми; на авансцене исполнительской педагогики стали утверждаться иные, во многом противоположные приёмы и методы обучения. В этом отношении взгляды Гензельта, ратовавшего за раздвижение рамок урока в исполнительском классе, за то, чтобы придать этому уроку большую ёмкость, художественную содержательность, познавательную направленность, выгодно отличались от воззрений большинства его современников и коллег.
Обзор исторического прошлого русской фортепианной методики свидетельствует, что Гензельт был не одинок в своих педагогических воззрениях; имелись у него и единомышленники, хотя их число было невелико. Сохранились документальные подтверждения того, что некоторые музыканты высказывали, по существу, аналогичные мысли. Так, например, Н. Финагин, автор трактата «Музыкальная грамматика, или Новый и легчайший способ изучения правил музыки для игры на фортепиано», в вопросе о выработке у учащихся-пианистов умения самостоятельно освоить произведение стоит фактически на гензельтовских позициях. С его точки зрения, заслуживает всякого порицания то положение, когда «учащиеся хотя играют большие пьесы, выученные с учителем, но одни сами не в состоянии разыграть и маленькой пьесы».
Большой интерес представляет датированный 1832 годом документ, освещающий некоторые стороны преподавания игры на фортепиано в Петербургском воспитательном доме. В этом документе прослеживаются, безусловно, прогрессивные педагогические веяния, подчас близкие тем, о которых говорилось в связи с «Правилами» Гензельта. Обращает на себя внимание тот факт, что руководство Петербургского воспитательного дома делало упор на выработку у учащихся техники чтения с листа. По рассмотрении существующего положения дел в музыкальных классах авторы – составители вышеупомянутого документа, представляющего собой нечто вроде программы или методической разработки по классу рояля, предписывают учащимся «беспрерывно упражняться в чтении музыкальных сочинений». Фортепианное образование в Петербургском воспитательном доме считалось завершённым, если учащийся «придёт в состояние читать всякое музыкальное сочинение без помощи учителя и надлежащим образом объяснять оное своим ученицам…».
Дальнейшее развитие массовой фортепианной педагогики в России характеризуется всё более заметными и неуклонно убыстряющимися количественными сдвигами. Наплыв в музыкальное искусство любителей, желающих лично и непосредственно соприкоснуться с ним, – а многочисленные свидетельства и мемуарные источники сходятся в том, что в девяти случаях из десяти это означало стремление к игре на рояле, – возрастает с каждым десятилетием. Особый размах любительское фортепианное движение в России приобретает с 60-х годов XIX века. Это и закономерно: если ранее оно питалось преимущественно из привилегированных общественно-сословных источников, то теперь его социальные рамки заметно раздвигаются. Говоря о свойственном русским людям желании обучаться музыке, А. Рубинштейн в своей известной статье «О музыке в России» подчёркивает, что особенно развито это желание в «низшем кругу». Русские газеты на рубеже столетий отмечают, что среди пианистов-любителей и тех, кто просто хотел бы коснуться азов фортепианного образования, можно встретить ныне немало представителей так называемого «мещанского сословия и податного состояния». Численный рост рядов музыкантов-любителей закономерно влечёт за собой расширение всей сферы влияния массовой фортепианной педагогики, а также обусловливает известные изменения в условиях её жизнедеятельности, её структуре, организационных видах и формах.
Как и прежде, очень распространено традиционное домашнее обучение игре на фортепиано. Продолжают, активно функционировать и численно расти, классы рояля при государственных общеобразовательных учебных заведениях; параллельно возникают музыкальные школы и училища по линии Русского музыкального общества (РМО), в целом по стране их число в предреволюционные годы приближается к шестидесяти. Определённые услуги оказывают любительскому пианизму – миру музыкального любительства вообще – и молодые русские консерватории.
Всего этого, однако, с течением времени становится недостаточно, чтобы удовлетворить неослабевающий общественный интерес к фортепиано. В такой ситуации на авансцену в системе массового музыкального воспитания и образования постепенно начинает выдвигаться частная школа (название собирательное, объединяющее разного рода классы, курсы, школы и т.д., создававшиеся по инициативе частных лиц и им принадлежавшие). Собственно, сама по себе частная школа не является новинкой – она существовала в России и прежде. Беспрецедентным оказался лишь размах, с которым повели дело организаторы школ, и, как следствие, удельный вес частнопредпринимательского сектора в массовом музыкальном образовании. Если, к примеру, ещё несколько десятилетий назад частные школы в русских столицах были представлены едва ли не единицами, а в целом по стране – десятками, то на рубеже XIX-XX веков, по статистическим данным РМО, в России действует уже несколько тысяч частных музыкальных учебных заведений.
Фортепианное учительство прошлого не ставило перед собой сколько-нибудь серьёзных музыкально-воспитательных и образовательных задач, не придавало значения общему музыкальному развитию учащихся; для большинства преподавателей не существовало, собственно, и проблемы такого рода. А потому всё дело обучения в музыкально-исполнительских классах двигалось зачастую в неверном направлении. Занятия сводились на практике к однообразным и примитивным попыткам учителей снабдить обучающихся некой суммой элементарных, сугубо механических игровых навыков. Учебно-методические концепции в области массовой фортепианной педагогики строились более чем упрощённо; в качестве эталона бралась работа спецклассов консерватории, руководимых известными профессорами-пианистами (учили «по Рубинштейну», «по Лешетицкому», «по Есиповой», «по Сафонову» и т.д.), с которой и пытались в меру сил и возможностей снять сколько-нибудь, похоже – обычно, разумеется, весьма малопохоже – копии. Специфика фортепианного преподавания как своеобразного и действенного средства широкого музыкального воспитания и образования фактически сбрасывалась со счетов. Явление было, к сожалению, повсеместным: в принципе, «…музыкальная школа старого типа не разграничивала подготовку будущих музыкантов-профессионалов от подготовки любителей музыки» (Л. А. Баренбойм). Исключения из этого правила были немногочисленны и связанны с именами лишь некоторых выдающихся творчески дальновидных музыкантов-воспитателей.
Но неверная ориентация в обучении представляла собой только одну сторону вопроса. Другая заключалась в том, что рядового любителя музыки учили, как правило, плохо. Действительно, отдавая должное замечательным, подлинно вершинным достижениям отечественной пианистической культуры прошлого, современное музыкознание имеет достаточно оснований, как уже говорилось, для негативной оценки среднего уровня прежней фортепианно-педагогической практики.
С установлением Советской власти в 1917 году были проведены кардинальные реформы в музыкальном воспитании и образовании. Результатом этих реформ было создание широкой системы музыкального образования, на различных ступенях и уровнях которой осуществляется ныне квалифицированная подготовка как любителей музыки (студии, кружки, ДМШ, ДШИ), так и будущих музыкантов-профессионалов (специальные учебные заведения).
Преподавание игры на фортепиано шагнуло сегодня далеко вперёд со времён старой школы. Выросли многочисленные, хорошо подготовленные кадры учителей; изменилась методика обучения игре на инструменте; написан ряд ценных трудов и пособий в помощь педагогам-пианистам. Словом, значительно возрос качественный уровень массового музыкально-инструментального преподавания. Это не означает, однако, что нашей фортепианной педагогике не приходится сталкиваться на практике с определёнными трудностями. Ряд проблем по-прежнему ждёт своего решения, и среди них первоочередная по значимости проблема развивающего обучения, унаследованная в известной мере от прошлого.
Таким образом, краткий обзор истории развития клавирно-фортепианной педагогики позволяет выделить два важных и, к сожалению, несколько отошедших сегодня на второй план момента: популярность музыкального образования в широких кругах общества и предпочтение фортепианного музицирования.