Предмет: Творческие работы и методические разработки

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

"Специфика работы концертмейстера в инструментальном классе духовых инструментов".

Краткое описание работы: Какими навыками и умениями должен владеть концертмейстер в классе духовых инструментов.

Введение 

Концертмейстерство, как отдельный вид, исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество камерной инструментальной и вокальной музыки потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время, концертмейстеры были профессионалами «широкого профиля»: читали с листа и играли хоровые и симфонические партитуры в разных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы.
В настоящее время концертмейстер – это одна из самых распространенных профессий среди пианистов.

Концертмейстер нужен буквально везде: и в классе — по всем специальным предметам, в хоровом и хореографическом коллективе, на концертной эстраде и в оперном театре. Работа концертмейстера - это не только разучивание с солистами партий и исполнение в ансамбле на сцене. Это и умение контролировать качество исполнения, как своего, так и солиста. Это и знание исполнительской специфики и причин возникновения трудностей, умение предотвратить недостатки в исполнении. Таким образом, в деятельности концертмейстера в органическом единстве объединяются творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции, которые трудно отделить друг от друга.

Задачи и специфика работы концертмейстера

Вокалисты, духовики, струнники, хоровые коллективы не обходятся без поддержки фортепианной партии. Концертмейстер необходим на каждом этапе работы музыкантов - от выбора программы и разбора произведения до итога  проделанного  пути - выступления  на  сцене. Особенно  важна  и ответственна роль концертмейстера при работе с учащимися детских школ искусств.  Кроме  выполнения  учебных  задач  (разбор  нотного  текста, исполнение музыкальных произведений в ансамбле, выступление на сцене) необходимо  отметить  просветительскую  роль  деятельности  пианиста -концертмейстера.  Совместно  с  педагогом  он  приобщает  ребѐнка  к удивительному  миру  искусства,  не  ограничиваясь  рамками  музыкальной сферы,  но  раскрывая и  постигая  мировое  литературное,  художественное наследие.

Деятельность концертмейстера не ограничивается только успешным выступлением на сцене.  Она многопланова и заключает в себе не только творческую, но и педагогическую направленность. Этот вид деятельности раскрывается, прежде всего, в разучивании с учениками нового репертуара. Она требует высокого музыкального мастерства, художественной культуры и особого призвания.

Навыки и умения, необходимые для работы концертмейстера

Прежде всего, музыкант должен хорошо владеть инструментом – как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой исполнитель никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, не всякий хороший исполнитель достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнерам, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента.

Концертмейстер должен хорошо владеть роялем - как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, как, впрочем, всякий хороший не пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит  законы ансамблевых соотношений,  не  разовьѐт  в  себе  чуткость  к  партнѐру,  не  ощутит неразрывность  и  взаимодействие  между  партией  солиста  и  партией аккомпанемента.

Концертмейстерская область музицирования предполагает владение как всем арсеналом пианистического мастерства, так и множеством дополнительных  умений:  навык  сорганизовать  партитуру,  «выстроить вертикаль»,  выявить  индивидуальную  красоту  солирующего  голоса, обеспечить живую пульсацию музыкальной ткани, дать дирижѐрскую сетку и т.п.

Хороший  концертмейстер  должен  обладать  общей  музыкальной одарѐнностью,  хорошим  музыкальным  слухом,  воображением,  умением охватить  образную  сущность  и  форму  произведения,  артистизмом, способностью образно, вдохновенно воплотить замысел автора в концертном исполнении.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом. Для начала профессиональной  деятельности  в  школе  искусств  концертмейстеру необходимы следующие знания и умения:

-умение  читать  с  листа  фортепианную  партию  любой  сложности, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент, видеть и ясно представлять партию солиста, заранее улавливая  индивидуальное  своеобразие  его  трактовки  и  всеми исполнительскими  средствами  содействовать  наиболее  яркому  его выражению;

-владение навыками игры в ансамбле;

-умение транспонировать текст средней трудности, что полезно и необходимо при игре с духовыми инструментами, а также для работы с вокалистами;

-знание  правил  оркестровки,  особенностей  игры  на  инструментах симфонического и народного оркестра, наличие тембрального слуха, умению играть клавиры (концертов, опер), умение перекладывать неудобные эпизоды в фортепианной фактуре в клавире, не нарушая замысла;

-знание основных дирижѐрских жестов и приѐмов;

-знание  основ  вокала:  постановки  голоса,  дыхания,  артикуляции, нюансировки,  быть  особенно  чутким,  чтобы  уметь  быстро  подсказать солисту  слова,  компенсировать,  где  это  необходимо,  темп,  настроение, характер, а в случае надобности - незаметно подыграть мелодию;

- умение  импровизировать, подбирать по слуху гармонию к заданной теме;

-знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй произведений.

Концертмейстеру  необходимо  накопить  большой  музыкальный репертуар,  чтобы  почувствовать  музыку  разных  стилей.

Хороший  концертмейстер  проявляет  большой  интерес  к познанию новой, неизвестной музыки, знакомству с нотами тех или иных произведений, слушанию их в записи  и на концертах. Концертмейстер не должен  упускать  случая  практически    соприкоснуться  с  различными жанрами  исполнительского  искусства,  стараясь  расширить  свой  опыт  и понять особенности каждого вида исполнительства.

Специфика  работы  концертмейстера  состоит  также  в  том,  что  он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причѐм, участником второплановым. Пианисту-солисту  предоставлена  полная  свобода  выявления  творческой индивидуальности. Концертмейстеру же приходится приспосабливать своѐ видение  музыки  к  исполнительской  манере  солиста.  Ещѐ  труднее,  но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса определённых психологических качеств личности, таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость.

В процессе совместной работы концертмейстеру приходится не только чутко реагировать на партию солиста во время игры, но и обговаривать общий план и детали интерпретации. Умение чётко и аргументировано излагать своё понимание произведения помогает учащемуся добиться ясного ощущения содержания музыки и проблем её исполнения.

Играя вступление к произведению, пианист сразу же определяет общий темп. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты темы в пределах фразы, в условленном с солистом темпе. При отсутствии фортепианного вступления, для одновременного начала произведения, необходимо приучить ученика смычком или движением рук или головы уметь показать начало сильной доли.

Особую трудность в овладении искусством аккомпанемента представляют сочинения, написанные в быстром и очень подвижном темпе, в мелодии которых отсутствуют паузы.  Пульс пьесы, её ритм ни на секунду не должен задерживаться, начинающие же музыканты струнники часто грешат отсутствием четкой артикуляции и ритмическим единством. Поэтому задача концертмейстера усложняется вдвойне: уметь услышать ритмическое деление мелких длительностей и уметь сдержать ученика в заданном ритме и темпе, не допуская отклонений.

Существенным для концертмейстерской работы является уровень слухового восприятия ученика. Недостаток слухового контроля сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Он важен для солиста и потому, что солист, слыша бас, легче ощущает гармоническую окраску мелодической линии, и потому, что басовый голос нередко служит метроритмическим ориентиром. Концертмейстер должен тщательно продумывать педализацию. Педаль должна подмениваться в контакте с гармоническим составом звуков в партии солиста. Неснятая вовремя педаль может погубить фразу солиста, внести в неё смысловой диссонанс.

Часто приходится сталкиваться с тем, что концертмейстер хорошо ориентируется в своей партии и чувствует солиста, играет музыкально, выразительно, но контролирует солиста лишь только на одной сильной доле такта. Если произведение написано в быстром темпе, то создаётся даже впечатление слаженности, но настоящей слаженности нет, и это покажут те места произведения, где движение идёт мелкими длительностями. К примеру: в скрипичной партии всегда много мелких нот, требующих для должной выразительности исполнения отклонений от ровного движения. Вот здесь-то контроль и должен осуществляться пианистом буквально на каждом звуке – тогда любое растягивание или убыстрение темпа будет удобно для обоих участников ансамбля. Темп может меняться у исполнителя при смене позиции, переносе смычка, исполнении широких аккордов, которые нужно “ломать”, при смене штрихов и т. д.

Концертмейстер должен знать все технологические сложности и проблемы своего солиста и учитывать это, “расставляя” длительности в случае расширения темпа или “сжимая” их в случае ускорения. С подобных приёмов собственно и начинается воспитание чувства ансамбля.

Это ещё один неотъемлемый компонент ансамбля. Это качество тоже требует тренировки. Не поддержанное пианистом крещендо у солиста не создаст общего впечатления звучности. Нередки случаи, когда у фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у солиста. Концертмейстеру нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания солирующего инструмента. Отдельно хочется сказать о силе звучания. Фортепиано как сопровождающий инструмент должно звучать чуть слабее солирующего инструмента. Какова бы ни была динамическая шкала сочинения, соотношение это необходимо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Наиболее распространены две ошибки: первая– попытка перекрыть солиста, вторая – игра блеклым, бесцветным звуком. Имеет значение и качество фортепиано, и акустика помещения, и точка постановки солиста и фортепиано. Все эти компоненты и связанные с ними проблемы решаются в процессе репетиций и поиска лучшего качества звука и исполнения. Сюда же относится и проблема “крышки” у фортепиано, и мастерство концертмейстера

Иногда приходится слышать, как пианисты, аккомпанируя струннику, играют сухим, трескучим, ударным звуком. Конечно, способ извлечения звука на фортепиано ближе к ударному, чем, например, к вокальному, духовому или струнно-смычковому. Пианисту необходимо развивать художественное воображение и способность слышать фортепианную партию как бы в разных оркестровых тембрах. Такая способность очень важна при исполнении оперных клавиров и инструментальных концертов. Аналогична роль часто встречающихся в аккомпанементах иллюстративных фигур, в которых ясно выражен момент изобразительности. Здесь надо помочь солисту создать образ, развивая звуковое воображение, добиваться интересных и красочных эффектов звучания инструмента и вызывать у слушателя соответствующие слуховые ассоциации.

Концертмейстер должен хорошо выучить свою партию с такой же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный с трудностями и неожиданностями, он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все темповые и динамические отклонения, быстро реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от назначенного плана и сохранять ансамбль. Лишь когда пианист уверен в себе, он не станет в ансамбле “прятаться” за солиста. Более того, опытный концертмейстер всегда может прикрыть “грехи” неопытного исполнителя и показать его в максимально выгодном свете.

В концертной практике пианистов-аккомпаниаторов постоянно встречаются оперные арии, сцены, а также инструментальные концерты и другие произведения, в которых фортепианная партия возникла как переложение оркестровой партитуры. Естественно, что такой аккомпанемент создаётся с учётом особенностей инструмента и обладает более или менее приемлемыми пианистическими качествами: удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю, ясными задачами педализации и т. д., что значительно облегчает задачу аккомпаниатора. Однако, играя клавиры, мы часто сталкиваемся с фактурой, неудобной для рук пианиста, непривычной и несколько неуклюжей (как мы говорим – не пианистической).

Действительно, какое здесь обилие многочисленных тремоло, неудобных аккордов, терцовых, секстовых и других последовательностей. Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности звучания рояля.

Эти специфические трудности постепенно приучают аккомпаниаторов быть очень мобильными, находчивыми в преодолении различных неожиданно возникающих ситуаций как организационного, так и сугубо пианистического порядка.

Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов

Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности. Так, транспонирование необходимо при переложении произведений для разных инструментов: саксофона-альта, кларнета, саксофона-сопрано, блокфлейты и т.д. Большинство деревянных духовых инструментов являются транспонирующими, поэтому возникает необходимость в данном навыке.

При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение аккомпаниатора мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Для концертмейстера важно знание основ игры на духовых инструментах: особенности взятия дыхания, артикуляции. При аккомпанировании духовым инструментам следует быть особенно чутким, чтобы уметь компенсировать, где это необходимо, темп, настроение, характер.

Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения: ауфтакт, момент взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания    в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.

Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты.

В группу медных духовых инструментов входят корнет, труба, альт, тенор, баритон, волторна, тромбон, туба. При игре на этих инструментах дыхание подается через мундштук, размер для каждого инструмента свой.

Корнет является больше учебным инструментом, служащим для подготовительного этапа перехода на трубу. Концертмейстеру следует учитывать яркий, иногда в исполнении ученика, кричащий звук корнета. Поэтому должен быть яркий, выразительный, четкий аккомпанемент. В своей работе концертмейстеру следует учитывать несовершенство аппарата ученика: неровности темпа, замедления, вялость исполнения.

Аккомпанируя альту, концертмейстеру следует помнить, что этот инструмент обладает тусклым и невыразительным звуком. Поэтому нужно соизмерять звучание аккомпанемента с солирующей партией.  Партию аккомпанемента приходится транспонировать на кварту вверх, и это умение очень важно.

Технические возможности баритона не уступают возможности тенора и других инструментов медной духовой группы. Аккомпанируя  баритону, особенно в напевных произведениях,  большее внимание нужно уделять звуку, выразительности фраз, певучести, поддерживая солиста.

Труба - самый высокий и яркий по звучанию инструмент среди медных духовых. От природы звук трубы менее богат и разнообразен, чем у волторны. Ему не присуща теплота, задушевность, гибкость. Поэтому для учащихся это непростая задача, укротить резкий звук трубы в кантилене. Концертмейстеру здесь не нужно приглушать аккомпанемент. Многим произведениям в быстром темпе присуща маршеобразность, призывные интонации, четкость ритма, что требует от солирующей партии и аккомпанемента техничности, ясности и четкости звучания.

Волторна – из всех других медных духовых инструментов отличается наибольшим диапазоном. Расход воздуха на этом инструменте невелик, что нужно учитывать в аккомпанементе, давая солисту время взять дыхание.

Тромбон – духовой медный музыкальный инструмент басово- тенорово регистра, обладает ярким, блестящим тембром в среднем и верхнем регистрах, сумрачным - в нижнем. Аккомпанируя тромбонисту, следует помнить об этом и подстраиваться к звучанию учащегося.

Туба – самый низкий по регистру инструмент, обладает суровым, массивным тембром. Дыхание расходуется в невероятных размерах.  Аккомпанируя ученику, следует помнить, что зачастую частое взятие дыхания в таких местах может затягивать темп. В аккомпанементе следует больше внимание уделять левой руке, поддерживая тембр тубы. Звуки в низком регистре на тубе звучат тускло и несколько сдавленно, поэтому концертмейстеру следует убрать звук, чтобы не «перекрыть» солиста.

Хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Много музыкальных произведений в репертуаре учащихся не имеют вообще своего музыкального вступления. В связи с этим концертмейстеру иногда бывает необходимо составить, придумать вступительную часть, обработав ее, придав законченную форму, превратив в полноценное вступление.

Концертмейстер должен знать все технологические сложности и проблемы своего солиста и учитывать это, расставляя длительности в случае расширения темпа или сжимая их в случае ускорения.

Нередки случаи, когда у фортепианной партии сочинения не указаны оттенки, имеющиеся у солиста. Концертмейстеру нужно следить за малейшими изменениями в силе звучания солирующего инструмента.

Концертмейстер должен выучить свою партию с такой же тщательностью, с которой он готовит сольный репертуар. Только тогда, не связанный с трудностями и неожиданностями, он сможет свободно следовать за солистом, чувствовать его намерения, гибко и чутко откликаться на все темповые и динамические отклонения, быстро реагировать на внезапные или случайные отклонения солиста от назначенного плана и сохранять ансамбль. Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности звучания рояля. Здесь большое внимание нужно уделить красочности звучания.

Психологическая компетентность концертмейстерства важна не меньше, чем его педагогические и исполнительские способности. В различных ситуациях, которые складываются в процессе ответственных концертов, конкурсных выступлений, концертмейстер выполняет функцию психолога. Он способен снять, излишнее напряжение солиста. Негативный фон перед выходом на сцену, способен найти яркую подсказку для артистического настроя. Концертмейстер всегда находится рядом, помогает пережить неудачи, разъяснить их причины и тем самым предотвращать в дальнейшем страх перед повторение ошибок.