1.Содержание …………………………. ………………...……………..…..

02

2.Опера XVII века………….…………………………….…..……..……...

03

Итальянская опера   ………………………………………………………………

03

Флорентийская «камерата»  ……………………………………………………

03

Римская школа   ……………………………………………………………………

05

Венецианская школа ………………………………………………………………

06

Неаполитанская школа …………………………………………………………..

09

Французская опера …………………………………………………………

09

Английская опера …………………………………………………………..

12

Из музыкальной энциклопедии ……………………………………………

14

Словарь ……………………………………………………………………...

16

Информационные ресурсы…………………………………………………

17

Опера возникла на пике итальянского Ренессанса, как воплощение идей возрождения античного театра

Сер.16 в.

Винченцо Галилеи

«Жалоба Уголино» – драматический фрагмент для тенора в сопровождении виол на текст из  «Божественной комедии» Данте (не сохранился)

Фрагмент в стиле древней трагедии. Новизна - в противопоставлении сольного пения, монодии, всей многоголосной полифонической традиции, господствовавшей на протяжении примерно пяти веков в профессиональной музыке церкви.  Новая монодия воплощала не божественную гармонию мира, а чисто человеческие чувства. Вместо плавной закругленности и спокойствия, бесстрастности средневекового григорианского хорала она воплощала психологические особенности человеческой речи, декламации (отсюда название «речитатив») как в античных трагедиях, но все же связанной с переживаниями  понятными каждому.

Флорентийская «камерата» восприняла «Жалобу Уголино», но до практического создания музыкально-театрального представления, основанного на драматической декламации, было еще далеко.

Между тем идея музыкального театра витала в воздухе, одна за другой возникали попытки его создания

 на более простой и традиционной основе

ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА 17 века

ШКОЛЫ

ИМЕНА

СОЧИНЕНИЯ, ГОД

ОСОБЕННОСТИ

ФЛОРЕНТИЙСКАЯ «КАМЕРАТА»

или Camerata de Bardi

(1.кружок знатоков и исследователей античности 2.ученое общество, объединившее поэтов, профессиональных музыкантов и любителей)

с 1573 Граф Джованни де Барди (покровитель, меценат)

с 1592 Якопо Корси (композитор)

Представители камераты:

Певцы и композиторы:

Джулио Каччини

Якопо Пери

Винченцо Галилей

Дж.Дони

К.Мальвецци

П.Делла Валле

Поэты:

Оттавио Рануччини

Дж.  Строцци

Знаток греческого языка и античной культуры:

Джироламо Меи

п р е д ш е с т в е н н и к и   о п е р ы

Алессандро Стриджо (музыка)

Орацио Векки (музыка)

Эмилио де Кавальери (музыка)

Лаура Гвидиччони (текст)

Граф Джованни де Барди (музыка)

Мадригальные комедии – веселые сценки:

«Болтовня женщин за стиркой», 1584

Полномасштабные пьесы: «Амфипарнас», 1597

Придворные праздничные спектакли – комические интер медии и пасторали:

«Сатир» и «Отчаяние Филено», (утерянные пасторали), 1590-1591

Интермедии для празднеств по случаю свадьбы Великого герцога Фердинандо де Медичи, 1589

Церковные латинские представления на темы Священного писания – «литургические драмы»

Реплики всех персонажей исполнялись пятиголосным вокальным ансамблем без сопровождения, сохраняющим традиционный мадригальный стиль (особенно в серьезных любовных сценах), высказывалось мнение, что действие, заложенное в словах, могло бы одновременно с пением изображаться на сцене пантомимические (но Векки в Прологе к «Амфипарнасу» дважды подчеркнул, что его надо «не смотреть, а слушать»

Музыка звучала почти непрерывно, но не была соединена с драмой, а представляла собой популярные в к.16 в. 3-4 гол. канцонетты и вилланеллы-танц. хар-ра. Исполненные между актами комедии, они должны были изобразить могущество музыки, причем одна из интермедий «Победа Аполлона над пифийским драконом», видимо послужила образцом для «Дафны», считающейся первой оперой.

Известны со времен Средневековья, но ставшие к к.16 в. особенно пышными – как зрелищно, так и музыкально. Музыка создавалась по законам полифонии и с драматическим  началом не была связана.

Первая попытка создания целостной музыкальной драмы (воскрешение принципов античного театра), 1594

САМАЯ ПЕРВАЯ ОПЕРА

АППОГЕЙ ТВ.ДЕЯТ. КАМЕРАТЫ

ОПЕРА Якопо Пери «Дафна» на текс Оттавио Рануччини, 1598

ЯКОПО ПЕРИ (музыка)

Оттавио Ринуччини (текс)

при участии Джулио Каччини (музыка), Якопо Корси (музыка)  возможно

ОПЕРА «Дафна» (сохранилась лишь частично), 1594 – 1598 (приблизительно)

Спектакль состоялся в доме Якопо Корси, точные данные о времени постановки не сохранились. По словам Якопо Пери, его музыка «своей гармонией должна превосходить обычную речь, но не достигать уровня песенной мелодии, представляя собой промежуточную форму», но среди сохранившихся фрагментов «Дафны» есть лишь один речитатив такого рода, сопровождаемый редкими аккордами, остальные представляют собой канцоны с аккомпанементом, традиционные для этого жанра в к.16 в.

Подлинная история оперы как музыкально-драматического жанра  началась с «Эвридики» Якопо Пери

Якопо Пери (музыка)

Оттавио Ринуччини (текст)

при участии композитора Джулио Каччини

Л.Чиголи – оформление «Эвридики»

Марко да Гальяно (музыка)

Дочь Дж.Каччини Франческа (музыка, текст)

Пери и Гальяно (музыка)

А.Париджи (оформление  «Флоры»

Джироламо Джакобби (музыка)

Оттавио Верниччи

Клудио Монтеверди

Алессандро Стриджо (сын Алесандро Стриджо) (либретто «Орфея»)

А.М. Вьяни (оформление опер «Орфей», «Ариадна»)

Опера «Эвридика», 06.10.1600 во Флоренции по случаю свадьбы Марии Медичи и Генриха IV (сохранилась до наших дней)

Торжественные спектакли: «Медоро», 1619

«Освобождение Руджеро с острова Альцины», 1625

«Флора». 1828

Болонские интермедии:

«Преданная Аврора», 1608

«Улис и Циркея». 1619

Оперы:

 «Орфей», 1607

«Ариадна», 1608 (не сохранилась, за исключением плача)

Основой «Эвридики» стал именно речитатив. Речитатив его создатели называли «stile rappresentativo» (стиль рапресентативо), т.е. изобразительный стиль – и это было концептуальным противоречием, и не единственным. Противоречия сводились к тому, что опера рубежа 16-17 вв. стремилась воскресить античный театр с поправкой на современные условия, но поправки были столь многочисленны и существенны, что возрождаемая  опера оказалась, не только далека от принципов античного театра, но и противоположна им.

Стремление воплотить не просто  изобразительный речитатив, а придать ему законченную музыкальную форму, основанную на ярко выразительном тематическом ядре. Такой формой становилась ария da capo (три не больших раздела, где последний повторял музыку и текст первого). Образцом такой арии считается «плач Ариадны» Монтеверди. В эпизодических комических сценах могла появиться бытовая куплетная песня (пажи у Монтеверди), возможны были воздействия каччи, мадригала и др. жанров. Все это делало звучание оперы более разнообразным, образовывалась музыкальная структура спектакля, которая усиливала драматургию, заложенную в поэтическом тексте. Музыка начинала изображать чувства персонажей своими собственными выразит. средствами. Оформление спектаклей отличалось от античного театра, сценическая живопись к моменту возникновения оперы овладела техникой  центральной перспективы (но полная иллюзия восприятия возникала лишь из королевской или герцогской ложе) К к. 16 века сцена оформлялась 5 вращающимися призмами, что позволяло мгновенно сменить 3 разные декорации. К этому добавлялись машинные эффекты (изобретены Дж. Вазари и Б.Буонталенти). В н. 17в. распространяются введенные Дж.Б.Алеотти в 1605-1606 гг. для Феррары горизонтально - подвижные плоскости взамен вращающихся призм – это вершина техник смены декораций. Такая техника потребовала пространства, отдаляющего зрителей от машин, скрывавшего осветительные устройства и ставивших всех примерно в равные условия в восприятии перспективы целого. С 1620-х г. при строительстве придворных театров начинают предусматривать перед сценой пространство для оркестра.

В римских операх широко использовались сюжеты житий святых. Однако здесь же создаются первые комические оперы. Огромное значение в римских постановках придавалось богатой сценографии (оформление спектакля декорациями) и машинерии (техническое оборудование сцены).

РИМСКАЯ  ШКОЛА

Scuola romana

Группа композиторов работавшая в Риме в папской Сикстинской капелле во ст.пол. 16- нач. 17 вв.

Во главе Дж.П.да Палестрина

Представители:

композиторы

Дж.П.да Палестрина

Агостино Агадзари

Стефано Ланди

Доменикко Маццокки

Микеланджело Росси

Марко Марадзоли

Т.Л.де Виктория

Г.Аллегри

Дж.Кариссимми

Ф.Анерио

Дж.М.Нанино

М.А.Индженьери

Жд.Яннаккони

Ф.Сориано

Музыка РШ считается консервативной, опирающаяся на этико-эстетический канон, заданный решениями Триденского собора.

СЕРЬЕНАЯ И КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Эмилио де Кавальери (музыка) – пользовался покровительством Фердинандо Медичи, знаком с Графом Джованни де Барди отвечал за муз.оф. торж. цер. для семьи Медичи.

Агостино Агадзари (музыка)

Стефано Ланди (музыка)

Доменикко Маццокки (музыка)

Марко Марадзоли (музыка)

Джулио Роспильози (либретто по Джовани Боккаччо) – папа Римский

Микеланджело Росси (музыка)

Джулио Роспильози (текст) – папа Римский  Климент IX

Оперы:

«Представление о душе и теле», 1600

«Эвмелия», 1606

«Смерть Орфея», 1619

«Святой Алексей», 1631

 Сюжеты житий святых:

«Св.Теодора», 1635

«Св.Бонифаций», 1638

«Эвмелий», 1606

Первые комические  оперы:

«Сокол», 1637, во второй редакции «Надейся страждущий», 1639

«Эрмини из Иордане», 1633

Попытка соединения старинной мистерии с новым музыкальным стилем родившейся оперы.  Серьезная опера. «Совсем нет места смеху, да и грация не знакома автору. Но зато, какая серьезность, какое мужественное, сдержанное волнение! Диалог грешной плоти, терзаемой мукой, и умиротворенной, получившей избавление души отличается редкостной красотой». (Роллан).

Сюжеты житий святых

Пасторальная драма относится к первым операм

Унаследовал и развил драматургические принципы Монтеверди, на ряду с изобразительным речитативом  в его операх звучат арии, песни, хоры, полифонически развитые ансамбли (отвергавшиеся флорентинцами), впервые трехчастная увертюра (быстро-медленно-быстро) – затем стала в Италии стандартной до конца 18 в.

Сюжеты житий святых. Связь с народной комедией масок, сжатость действия, обилие действующих лиц и сюжетных линий в пьесах Роспильози привели к возникновению «сухого» речитатива (secco), более быстрого и приближенного к бытовой разговорной речи, чем напевный и возвышенный трагический «stile rappresentativo». На таком фоне арии, песни и хоры выделялись гораздо ярче. Огромное значение в римских постановках придавалось богатой сценографии  и машинерии. Волшебница Армида вызывает для зрителя видение: ход битвы у стен Иерусалима.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА – и опера Seria стали синонимами

Венецианская опера распространилась в Италии (Милан,Генуя), Германии, Испании, Австрии

Композиторы:

Клаудио Монтеверди

Франческо Кавалли

Марко – Антонио Чести

Либреттисты:

Дж. Строции

О.Персиани,

Дж.Ф.Бузенелло,

Н.Минато

А.Аурелли

Художники-декораторы:

Джованни Бурчачини,

Альфонсо Риварола,

Джузеппе Аллабарди

Ф.Сантурини,

И.Маццарини

братья Мауро

Клаудио Монтеверди (музыка)

Дж. Строции (текст)

Франческо Кавалли (музыка)

Из нового поколения композиторов-венецианцев:

Марко – Антонио Чести (опера – seria) при венском дворе поставлено 400 ит.опер. Чести, П.А.Дзиани, А.Берта и 170 опер Антонио Драги

 «Похищенная Прозерпина», 1630

«Возвращение Улисса на родину», 1640

«Коронация Поппеи», 1642

«Дидона», 1690

«Ясон», 1649

Опера:

«Золотое яблоко», 1668 с битвами, чудесами и конным балетом на открытом воздухе в антракте

Первая оперная постановка в Венеции. Венецианцы отошли от формы придворного спектакля, изменилась концепция оперы. Взамен пасторелей  - впервые исторические сюжеты.

Декорации и машинерия отличались высоким уровнем, мгновенные смены декораций производили сильное впечатление. В основном декорации изображали помещение, а не открытое пространство и были приспособлены к небольшому составу труппы. Либреттисты делают сюжет более напряженным, насыщают его действующими лицами, событиями, складывающимися в несколько переплетенных линий, и дают героям сложную, неоднозначную характеристику. Развитая интрига и комические сцены до к. 17 в. остаются неотъемлемыми чертами венецианской оперы.

Монтеверди называл «stile  concitato» (взволнованный стиль), означало  переход от музыкальной декламации к музыкальному воплощению эмоциональных состояний героев, к системе аффектов. Отсюда сочетание естественной декламации с ярким мелодическим тематизмом, сквозное строения крупных сцен с элементами симметрии, лейтмотивами, замкнутыми ариями в различных формах (вплоть до таких сложных, как вариации на остинатный бас. Монтеверди не боялся внедрять в оперу полифонические мадригальные приемы, несмотря на упреки флорентийских теоретиков.

Захватывающая по своей выразительности небольшая ария  lamento составляет центральную часть  прощального монолога Дидоны и обрамляется возвышенной речитацией в начале и в конце. Ария составляет кульминационный пункт каждой сцены. Музыкальные средства, при помощи которых ария становится типичной для того или иного аффекта, переживаемого персонажем стандартизируются у Кавалли в более высокой степени, чем у Монтеверди. Это позволило Кавалли не потеряв индивидуального замысла каждой оперы и сцены, создать более 40 спектаклей.

Оперный оркестр в концу столетия несколько увеличился. Однако исполнял главным образом увертюры, симфонии, интерлюдии и ритурнели (инструм. вступление или завершающий раздел), звучание же голоса сопровождалось лишь цифрованным басом (клавесином, лютней, теорбой, небольшим органом, басовой виолой), т.е. инструментами, которые ни при каких условиях не могли заглушить пение.

Пение со струнным оркестром могло быть только в исключительных случаях при чередовании коротких мотивов у голоса и скрипок (сцена заклинания Медеи из «Ясона» Кавалли. Далее у Чести было пение с полным струнным оркестром. Но только в последующие века складывается специфически «оперный» стиль вокализации, предполагающий динамику лишь в рамках звука, способного преодолеть все увеличивающийся оркестр, где одновременно играют ударные, деревянные и медные духовые.

Чести воспользовался римским речитативом – secco в качестве основного средства движения драмы. Много небольших арий, задерживали действие и воплощали эмоциональное состояние героя и резко контрастировали  с речитативом своей яркой мелодической образностью, высокой экспрессией, изысканными гармониями. Они характеризовали не личность героя а аффект, связанный с той или иной ситуацией, в которой мог бы оказаться и другой герой. Окончательно складывается система стандартных арий -аффектов со стандартным набором музыкальных средств (ария – жалоба, ария мести, героическая ария, пасторальная и т.д.)

На раннем этапе существования оперы почетное место в ней занимают певцы-кастраты, исполняющие роли возвышенных героев – аристократов. Кастраты обладали высоким, но не женским, а «мальчиковым» голосом с широким диапазоном (сопрано или альт), огромным дыханием и сильным пронзительным звуком (такое пение стало надолго идеалом барочного звучания).

К концу 17 в. в оперном оркестре появляется солирующая труба, соревнующаяся с голосом кастрата – это сочетание было эталонным и в пер. пол. 18 в.

Звучание кастратов сегодня показалось бы странным, особенно в мужских героических ролях. Но в 17 в. у итальянцев господствовала иная логика: высокие герои не могли петь низкими голосами и наоборот – слуги и злодеи не должны были вторгаться в высокий регистр. Такая наивная символика вписывалась в общую систему мышления барокко, основанную на риторической изобразительности. Любой колоратурный пассаж, интонационный оборот связан с ключевым словом текста, изображаемым весьма простыми и «наглядными» музыкальными средствами. Поэтому виртуозная колоратурная техника в 17 в. вокальных партий – не самоцель, она применяется, чтобы подчеркнуть слово. В партитурах 17 в. вокальные партии выглядят довольно простыми, особенно к концу века в  ариях da capo импровизационные украшения повторов предоставлялись самим певцам.

К концу 17 в. итальянская опера пришла к полному отрицанию тех основных принципов музыкальной драмы, которые были заложены флорентийской камератой:

1.Вместо простой возвышенной идеи, воплощенной в первую очередь поэтически, но внешне скупо и строго – мы имеем дело с помпезным развлекательным спектаклем, очень импозантным, но на деле снижающим поступки великих героев древности до уровня повседневных придворных интриг. 

2.Место возвышенной декламации - занимает бытовая речь,

3.Место общей приподнятости тона – изображение конкретных, но различных аффектов чисто музыкальными средствами в ариях.

4.Место монодии с еле слышным аккомпанементом – пышное барочное многоголосие с ярким тематизмом и изысканным гармоническим языком.

За первые 100 лет своего существования итальянская опера стала искусством гораздо менее цельным и серьезным, но в то же время более ярким, живым и более человечным.

НЕАПОЛИТАНСКАЯ ШКОЛА

С конца 17 в. центром итальянской оперы  становится Неаполь

Благодаря творчеству

Алессандро Скарлатти

Франческо Провенцале

Франческо Провенцале

Алессандро Скарлатти

Оперы:

«Кир», 1653

«Тесей», 1654

«Ксеркс», 1655,

«Артемизия», 1657,

«Эритрея», 1659

«Раб сврей жены», 1671

«Орфей», 1677

«Аврелий», 1678

«Невинная ошибка», 1679

«Честность в любви», 1680

«Нет худо без добра»,1681

«Помпей», 1683

«Услуга за услугу», 1683

«Психея или настоящая любовь», 1683

«Отомщенная Олимпия», 1685

«Пирр и Деметрий», 1694

Здесь сохраняется сложившаяся концепция барочной венецианской оперы – seria, хотя в 90-е годы она испытывает  воздействие принципов французского классицистского театра.

В других европейских странах оперный жанр возник гораздо позже, на основе итальянских образцов в сочетании с какими-либо национальными традициями. Чем сильнее были эти традиции, тем сильнее видоизменялась итальянская модель, вплоть до полного ее отторжения (Англия).

ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА

Во Франции  гастроли  итальянских  трупп 1644 – 1645, предпринятые по инициативе ненавистного министра – итальянца кардинала Дж. Мазарини, не имели успеха. Придворный вкус был ориентирован на балеты, причем придворные были не только зрителями, но и участниками представлений. До конца 19 в. балет оставался в Париже обязательной составной частью оперного спектакля. Другой важный театральный придворный жанр в начале 17 века – пастораль. Нельзя забывать и о великих достижениях драматического театра середины 17 в. – трагедиях Корнеля и Расина, комедиях Мольера. Опере следовало найти свою нишу среди таких высокоразвитых жанров. Это стало возможным, когда высокая трагедия Пьера Корнеля уступила место более сентиментальной, галантной и смягченной драме Тома Корнеля и Филиппа Кино. Именно Кино стал либреттистом и соавтором всех шедевров Ж.Б.Люлли.

ШКОЛЫ

ИМЕНА

СОЧИНЕНИЯ, ГОД

ОСОБЕННОСТИ

АКАДЕМИЯ ДЕ БАИФ

(Academia de Baif) – старейшая французская академия  поэзии и музыки. Основана поэтом Ж.А.Баифом совместно с композитором, лютнистом  Тибо де Курвилем при поддержке короля Карла IX в 1570 году в Париже.

Композиторы

Жан Батист Люлли

Робер  Камбер

Поэты:

Пьер Перрен (поэт  аббат)

Выдающиеся драматурги:

Пьер Корнель

Жан Расин

Мольер (Жан Батист Поклен)

Том Карнель

Филипп Кино

Художник – декоратор

Гаспар Вигарини

совладелец  патента  Люлли, последователь Торелли – создал типичный облик спектакля времен Л 14.

Жан Верен

Первые попытки создания национальной оперы:

Пьер Перрен (поэт  аббат)

Робер  Камбер (музыка)

ЖАН БАТИСТ ЛЮЛЛИ

Художник – декоратор

Гаспар Вигарини

совладелец  патента  Люлли, последователь Торелли – создал типичный облик спектакля времен Л 14.

Наследники – композиторы  Люлли (не обладали такими организаторскими и дирижерскими талантами), но тонко чувствовали природу театра.

Марк-Антуан Шампантье – соперник Люлли, заменил Л. в театре Мольера

Андре Кампра

Андре Детуш

Марен Маре

Ученик Люлли:

Паскаль Коласс

Жан Филипп Рамо с 1745 придв. комп.

«Пастораль в Исси», 1659 (не сохранилась)

«Помона», 1671 (сохранилась частично)

Музыка ко всем пантомимам:

«Мнимого больного»,

Духовная опера:

 «Давид и Ионафан» для театра иезуитов, 1688

Медея, 1693 для Королевской Академии

«Венецианские празднества»,

«Гнесион», 1700

«Альцион», 1706

Оркестровые бури в «Фетиде и Пелеее», 1689

Оперы:

«Ипполит и Арисия», 1733

«Кастор и Полукс», 1737

«Дардан», 1739

«Зароастр», 1749

Оперы-балеты:

«Галантная Индия», 1735

Различались два класса членства: «мусикийцы» (музыканты и поэты) и «слушатели» (члены этой группы уплачивали взносы). Собрания академиков проходили в доме Баифа в Париже, после смерти Карла IX – в Лувре (с высочайшего дозволения короля Генриха III). Прекратила существование в 1584г. (14 лет). Основная цель – возрождение античной (древнегреческой) поэзии, музыки древнего искусства, которое в соответствии с воззрениями эпохи рассматривалась как эстетический идеал.

Постановка «Помоны», несмотря на зрительский успех, привела авторов к финансовому краху.

После, дело взял в свои руки Люлли. Человек в высшей степени предприимчивый и прошедший школу придворного, Люлли откупил необходимые патенты и стал монополистом во французском оперном и танцевальном искусстве, своего рода музыкальным «королем-солнцем». Он стоял во главе «Королевской Академии музыки и танца» (позднее «Гранд опера»), где был единственным композитором, дирижером, издателем и главным педагогом, возглавлял также оркестр «24 скрипки короля» и имел должность королевского секретаря.  Его оперы, называвшиеся «Лирическими трагедиями» (синоним «музыкальной трагедии»), соединили в себе принципы раннего итальянского драматического речитатива, приспособленного к французской декламации, со зрелищностью придворных балетов и их музыкальными жанрами, а также с классической драматургией.

Все его оперы написаны на мифологические или средневековые легендарные сюжеты, состоят обычно из Пролога и пяти актов. Пролог невелик, не имеет отношения к действию и посвящен прославлению Людовика IV и его деяний.  Сама же опера строится по законам классической трагедии: все средства сосредоточены на раскрытии одной главной идеи и сюжетной линии, развивающейся медленно, но неуклонно. К этим средствам относится и балет, вписывающийся в действие, а не отвлекающий от него и потому часто превращающийся в пантомиму. Музыка рассматривалась как одно из составляющих спектакля в целом, а не сама по себе. Основу ее составлял речитатив, воспроизводящий возвышенную напевную декламацию расиновских актеров. Напоминая флорентийский стиль «stile rappresentativo», он был метрически более прихотливым и аморфным (с постоянной сменой 3-х или 4-х дольности), ария Люлли чередуется с речитативом, контраст между ними почти отсутствует. Современники –итальянцы вообще не замечали между ними разницы и воспринимали французские оперы как сплошной речитатив :-). Это снижало яркость музыкальных характеристик, но создавало сквозное сценическое действие. Арии звучат вначале сцены, кульминацией и окончанием же служат  ансамбли.  Значительную роль у Люлли играет хор как участник и комментатор событий. Большая часть арий и речитативов аккомпанировалась цифрованным басом, оркестр исполнял лишь ритурнели, «симфонии», танцы и увертюру. Живописная и варазительная роль музыки оркестровой была очень важна, тип французской увертюры быстро-медленно-быстро и танцевальной сюиты широко распространился  в Европе, особенно в нем.  муз. пер. пол. 18 в.

Он в противоположность  реализму венецианских художников культивировал традиционные для придворных театров чудеса с обилием машинерий, рационалистически организованный задник был изрядно перегружен зданиями, холмами, облаками над воображаемой центральной  точкой перспективы. Костюмы были как и в других странах образцом современной придворной моды, но следует иметь в виду, что именно французская мода была определяющей повсюду в Европе. Существовали очень условные разновидности костюма: «римский» (для древней истории и мифологии), «испанский» (для средневековых сюжетов) и «турецкий» (для экзотических персонажей).

НЕСМОТРЯ НА НЕКОТОРЫЕ ИТАЛЬЯНСКИЕ ВЛИЯНИЯ, ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА БЫЛА ГЛУБОКО СВОЕОБРАЗНЫМ ЯВЛЕНИЕМ.  Антагонизм (противоречие) проявлялся в полном неприятии певческой манеры и звукового идеала: во французской опере не было кастратов, вокальная виртуозность имела галантный характер и напоминала украшения французских клавесинистов.

Интерпретировал жанр лирической трагедии, созданный Люлли. Углубил героико – трагич. начало и расширил лирическое. Для его опер характерны крупные речитативно-декламационные сцены и величавые хоры, предвосхищающие стиль Глюка, возрастает роль оркестра. Новаторство Р. находилось в противоречии с изживавшими себя уже в его время сюжетикой и  условностями придворного аристократического театра, что и обусловило забвение его опер, несмотря на их художественные достоинства.  Рамо внес большой вклад в музыкальную теорию. Он заложил основы современного учения  о гармонии, обосновал терцовое строение и обращение аккордов, ввел понятия D и S функций («Трактат о гармонии», 1722 поддержали фр. энциклопедисты, Ж. Ж. Руссо раскритиковал мнение Р. о первенстве гармонии над мелодией).

После внезапной смерти Люлли (1632-1687) французская опера не обрела нового хозяина и как единый творчески-исполнительский коллектив быстро пришла в упадок. Однако оперы Люлли постоянно оставались в репертуаре на протяжении более чем 100 лет.  Ни одна из всех лирических трагедий не могла сравниться с его партитурами по успеху у публики, большая же их часть осталась, вообще, незамеченной, после нескольких представлений они навсегда исчезли из репертуара.

АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА

В Англии в начале 17 в. драматический театр достиг столь высокого уровня, что идея музыкальной драмы не нашла здесь никакого отклика. Музыкально-театральные развлечения воплощались в «маске», придворном маскарадно-игровом балете с пением, разговорными сценами, «живыми картинами». Итальянский речитатив ввел в «маску» Николас Лэниер.

ПЕРВАЯ ОПЕРА

Композиторы

ГЕНРИ  ПЕРСЕЛЛ

Генри Лос

Мэтью Локк

ДЖОН БЛОУ

Джон Экклс

Группа композиторов во главе с Генри Лосом и Мэтью Локком, Уильям Дэвенант (постановка), Джоба Уэбба (скромные пуританские  декорации)

Основные художники этого периода:

Айзек Фуллер,

Роберт Стритер,

Томас Стифенсон

ДЖОН БЛОУ (музыка)

Афра Бен (либретто)

КРУПНЕЙШЕЕ ЯВЛЕНИЕ АНГЛИЙСКОЙ МУЗЫКИ:

ГЕНРИ ПЕРСЕЛЛ – музыкальный драматург

Джон Экклс

Томас Клейтон

Первая полная английская опера, поющаяся «in recitative musick» – «Осада Родоса», 1656 (утеряна)

«Семи-опера» или  «маска»:

«Венера и Адонис», 1683

«Семи-оперы» («полуоперы»):

«Королева фей»

(по «Сон в летнюю ночь» Шекспира)

«Буря» по Шекспиру

«Король Артур»

ДИДОННА И ЭНЕЙ, 1689

Оперная интермедия, «маска»

 «Ацис и Галатея», 1700

Полная опера:

«Семела», 1707

«Розамунда», 1707

Этот опыт не имел продолжения, тем более, что по указу Оливера Кромвеля (англ. гос. деят., полков.)  театр в Англии был запрещен и надолго прекратил свое существование.

Опера в 3-х действиях с прологом для представления при дворе Карла II. Сюжет основан на античном мифе, который использовал Овидий в «Метамарфозах» и Шекспир в поэме «Венера и Адонис» (на самой ранней из рукописей имеется подзаголовок: «Маска для развлечения короля», а музыкальный словарь Гроува называет это единственное созданное Блоу для сцены произведение «первой настоящей английской оперой». Премьера состоялась в той же школе для девочек, где спустя  5 лет, состоялась премьера «Дидонны и Энея». На долгое время опера была забыта, обнаружена  в конце 19 в.

Это огромные по длительности спектакли, где музыка занимает около 2-х часов чистого времени. Однако основное драматическое действие происходит в начале каждого акта без музыки, окончание же акта состоит из чисто музыкальных сцен, но не имеющих отношения к сюжету, а интермедийного или аллегорического характера (не обязательно развлекательного, а подчас, весьма серьезного и даже трагического).

ШЕДЕВР ПЁРСЕЛЛА, его единственная полная, хотя и не большая опера, написана для любительского представления в женском колледже и забытая на 200 лет. Гениальный  художник Пёрселл создал совершенно оригинальную музыкальную драматургию, основанную на чередовании коротких песен, хоров, танцев, монологов и немногочисленных вспомогательных речитативов (скорее французского, чем итальянского), которые объединяются в крупные сквозные сцены. Две большие арии в сложной форме вариаций на остинатный бас выделяют роль героини. Необычно велика роль хора, представляющего то придворных, то ведьм, то матросов, то комментирующего события в духе античного театра.

Созданная в стороне от двух магистральных течений – итальянского и французского театром – Дидона и Эней стала в наши дни одной из самых  популярных и излюбленных опер XVII века.

Оперная  интермедия или «маска», пользовалась большой популярностью и присоединялась к разным пьесам.

Не была поставлена.

«Провалилась»

 В период Реставрации (Реставрация Стюартов – в 1660 годы восстановление монархии ранее упраздненной указом англ. Парламента 1649) двор не в состоянии был содержать пышный репрезентативный театр французского типа. Поэтому лондонские театры были в основном чисто коммерческими и, ориентируясь на вкусы буржуазной публики, ставили развлекательные спектакли, представляющие смесь остатков шекспировской драматургии с элементами маски и феерии. Все же декорации и машинерия на всех подмостках были на высоте и, по отзывам приезжих с континента, сравнимы с французскими и итальянскими.

При Пёрселле и после его смерти полная небольшая опера могла появиться, в лучшем случае, как завершающая интермедия длительностью около часа. Такова была оперная интермедия Джона Эккелса «Ацис и Галатея», 1700. В свое время пользовалась большой популярностью и присоединялась к разным пьесам. Но уже следующая полная опера Эккелса «Семела», 1707 не была поставлена, «Розамунда» Томаса Клейтона (1707) провалилась, и жанр английской серьезной оперы окончательно угас.

ОПЕРА – СПАСЕНИЯ – «опера спасения и ужасов», - разновидность оперы во Франции, сложившаяся накануне и получившая развитие в годы (и несколько позднее) Великой франц. революции. Родственная сентименталистской комедии и бурж. мелодраме (но не большой опере с её историко-мифологич. сюжетами и условной обстановкой действия), «О. с.» отличается ярким муз. воплощением сюжетов определ. рода - с нагнетанием драм. напряжения к концу, с возрастанием опасности (часто смертельной) для положит. героев, но всегда с благополучной развязкой. Героизация (порой романтическая) совр. сюжетов комич. оперы была вызвана напряжённой обществ. атмосферой эпохи.

Черты «О. с.» явственно проступают уже в «Дезертире» Монсиньи (1769) и «Ричарде Львиное сердце» Гретри (1784). Наиболее же типичные образцы – «Ужасы монастыря» Бертона (1790), «Пещера» Лесюэра (1793, по роману О. Лесажа «Жиль Блаз»), «Лодоиска» (1791), «Элиза» (1794) и «Водовоз» (1800) Керубини. На традицию "О. с." опирался Л. Бетховен в «Фиделио» (1805). Для музыки "О. с." характерны драматическая выразительность (патетическая мелодия, острые гармонии, умение создать напряжение в орк. партии), соединение героич. и жанровых элементов с целью приближения к реальной действительности, стремление к единству композиции (лейтмотивы, характерные тембры и фактурные приёмы), а также передача колорита времени и места действия (т. е. конкретизация происходящего).

ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet) - муз.-театр. жанр, сложившийся во Франции на рубеже 17-18 вв. и характерный для придв. театра («Королевской академии музыки») этого периода. Элементы О.-б. подготовлялись издавна в т. н. придв. балетах (ballet de cour) 16 в., в комедиях-балетах, созданных Ж. Б. Люлли совм. с Ж. Б. Мольером, а также в балетах и операх самого Люлли. В этих жанрах соединялись пение и танцы при господстве танца в балете и пения в опере. Лишь после Люлли на франц. оперной сцене возникает жанр О.-б., представленный у А. К. Детуша, Ж. Муре и ярче всего у А. Кампра («Галантная Европа», 1697, и особенно «Венецианские празднества», 1710). Подобно тематике «галантных празднеств» во франц. живописи рококо, О.-б. прежде всего красочны и декоративны. Они состоят обычно из ряда картин (entrees), сюжетно почти не связанных, в к-рых развитые танц. сцены сочетаются с ариями, речитативами, ансамблями и др. оперными формами. Ярчайшие образцы О.-б. созданы Ж. P. Рамо («Галантная Индия», 1735; «Празднества Гебы», 1739, и др.), внёсшим в этот жанр высокий драматизм лирической трагедии, углубившим его декоративность, характерность. Впоследствии О.-б. изживает себя. Однако в 19 и особенно в 20 вв. появляются отд. образцы этого жанра, представляющие единство хореографии и пения в рамках фантастич. или мифологич. спектакля: «Торжество Вакха» Даргомыжского (1848), «Млада» Римского-Корсакова (1890), «Снежная королева» Раухвергера (1965), «Давид Сасунский» Оганесяна (1976), «Рождение лиры» Русселя (1925), «Театр чудес» Хенце (1948, 2-я ред. 1965), «Прусская сказка» Блахера (1950) и др.

ОПЕРА-СЕМИСЕРИЯ (итал. opera semiseria, букв. - полусерьёзная опера) - жанровая разновидность оперы, занимающая промежуточное положение между оперой-сериа и оперой-буффа. Термин «семисериа», в отличие от «сериа» или «буффа», не строгий, а скорее вспомогательный (связан с операми 18 - 1-й трети 19 вв.). Последовательность развития О.-с. как вида не наблюдается. Черты же её (проникновение комич. элемента в серьёзную оперу и наоборот) проступали уже в оперном иск-ве 17 в. (римская, венецианская, неаполитанская школы), но термина «семисериа» ещё не существовало, т. к. не было и термина «сериа». К О.-с. относятся нек-рые оперы А. Скарлатти; с наибольшим основанием признаки её можно усматривать в творчестве Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, В. Мартин-и-Солера и др. композиторов 2-й пол. 18 в. Возникали и произв. исключит. значения, резко возвышавшиеся над средним уровнем О.-с: «Дон Жуан» Моцарта (1787; композитор обозначил жанр как «весёлая драма»- dramma giocosa), «Сорока-воровка» Россини (1817). В 19 в. этот термин постепенно исчезает из обихода, хотя традиции О.-с. ощутимы в операх веристов: Р. Леонкавалло, П. Масканьи, Дж. Пуччини.