Предмет: Инструментальное исполнительство

Класс: Педагоги

Тип материала: Методические разработки

«РОЛЬ АНСАМБЛЕВОЙ ИГРЫ В ВОСПИТАНИИ ЮНОГО ПИАНИСТА»

Краткое описание работы: методический анализ роли ансамблевого исполнения в воспитании учащегося.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ  ШКОЛА ИСКУССТВ»

г. МИРНОГО

РЕСПУБЛИКА САХА (ЯКУТИЯ)

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«РОЛЬ АНСАМБЛЕВОЙ  ИГРЫ В ВОСПИТАНИИ ЮНОГО ПИАНИСТА»

Выполнил:

Бадмаева И.В.-

преподаватель

фортепианного отдела

2020

Введение.

Музыкальное образование имеет большое значение в эстетическом воспитании школьников. Цель массового музыкального образования заключается в воспитании грамотных любителей музыки, формировании творческих способностей, музыкально-художественного вкуса, а при индивидуальных занятиях - приобретение профессиональных навыков, возрождение различных форм музицирования: игры в ансамбле, подбор по слуху, чтение с листа, сочинение.

Занятия фортепиано, как одно из средств музыкального воспитания, приобретает развивающий характер. Одной из форм развивающего обучения является ансамблевое музицирование, которое обладает большими возможностями: самое важное и прекрасное – это включение в музицирующий коллектив.  Игра в ансамбле с педагогом – обязательный компонент обучения с первых уроков.

Обучение ансамблевой игре активизирует музыкальное развитие, расширяет восприятие музыкальных образов, элементов музыкальной речи, средств исполнительной выразительности. При изучении ансамбля, ребенок вслушивается в звучание нового для него гармонического фона в партии педагога, в выразительно – изобразительные краски сопровождения, его ритмически – организующее начало. Далее внимание ученика направляется на слушание элементов полифонии, острой и колористической ритмики Выразительное исполнение каждой отдельной партии объединяется с другими в объективную общность в отношении динамики, агогики, темпа, трактовки, что способно повысить развивающий эффект фортепианного обучения и позволит реализовать идеи педагогики сотрудничества.

I.                  Основная идея педагогики сотрудничества заключается в изменении характера межличностных отношений учителя и педагога.

Для неё типична установка на открытое доверительное общение с учащимися, принятие любого из них таким как он есть, понимание и сочувствие. В атмосфере любви, доброжелательства, доверия, сопереживания, уважения школьник легко и охотно принимает учебно-познавательную задачу. Взаимоотношения по типу сотрудничества создают возможности для возникновения психологического контакта педагога и ученика.

В музыкальной педагогике сотрудничество понимается как сотворчество. Ансамблевое музицирование – наилучшая форма сотрудничества между педагогом и учеником, которая даёт развивающий эффект.

Игра на фортепиано в четыре руки - это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена, при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, занимаются и поныне. Педагогическая ценность этого вида совместного музицирования недостаточно познана, хотя о пользе ансамблевой игры для развития учащихся известно с давних пор.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой. Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей исторических эпох. Заметим, что ансамблист находится при этом в особо выгодных условиях - наряду с репертуаром, адресованным собственно роялю, он может пользоваться также оперными клавирами, аранжировками симфонических камерно - инструментальных и вокальных опусов. Иными словами ансамблевая игра - постоянная и быстрая смена новых восприятий, впечатлений, «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации. Значение ансамблевой игры: расширяя горизонты познанного учащимися в музыке, пополняя фонд его слуховых впечатлений, обогащая профессиональный опыт, увеличивая багаж специфических сведений, оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для формирования музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Прежде всего потому, что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы, в основном она не доводится до эстрады. Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского «не для запоминания не для заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец, изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким.

Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления (обобщение существенных признаков большого количества музыкальных фактов стимулирует образование системы понятий). На гребне эмоциональной волны происходит общий подъем музыкально интеллектуальных действий. Из этого следует, что занятия ансамблевой игрой способствуют качественному улучшению процессов музыкального мышления.

Именно в процессе ансамблевой игры со всей полнотой и отчётливостью выявляются основные дидактические принципы развивающего обучения, а) увеличение объема исполняемого в учении музыкального материала и б) ускорение темпов его прохождения. Таким образом, ансамблевая игра - есть не что иное, как усвоение максимума информации в минимум времени.

Развитие профессионального музыкального интеллекта получает полный просмотр только в том случае, если оно основывается на способности учиться активно, самостоятельно добывать необходимые знания и умения, без посторонней помощи ориентироваться во всем многообразии явлений музыкального искусства. В процессах формирования музыкального мышления  играет роль не только то, что и сколько приобретено учащимися-исполнителями в ходе занятий на инструменте, но и как, каким образом совершались эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты. В требовании инициативности и самостоятельности мыслительных действий ученика находит отражение четвёртый из принципов развивающего обучения вообще. Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни, её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта.    

Самостоятельность мыслительных операций - фактор, обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося.

II.Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется тогда, когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят подбор репертуара, соответствующая организация работы над произведением и продуманные способы педагогического руководства.

Подбор репертуара необходимо проводить на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков своеобразными блоками, но обязательно учитывать музыкальные интересы учащегося. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его пианистических навыков, с учётом их обязательной разносторонности. 
Игра в ансамбле является одним из способов развития специфических способностей учащегося - музыканта: музыкальный слух ритмическое чувство, память, двигательно-моторные («технические») способности, музыкальное мышление.

Формирование звуковысотных представлений - первоочередной этап в слуховом воспитании учащегося. Обучение игре на фортепиано начинается с так называемого донотного периода. Его цель - развитие звуковысотного слуха ученика - основного вида музыкального слуха. С этой целью большинство педагогов начинают донотный период с подбора мелодий. Этот процесс должен проходить на материале детских и народных песен, которые должны будут располагаться в порядке увеличения сложности. Они запоминаются ребёнком и подбираются по слуху от разных клавиш. Некоторые мелодии песен лучше исполнять в ансамбле с педагогом. За счёт насыщенного богатого мелодическими и гармоническими красками сопровождения исполнение становится более красочным и живым. Как показывает практика дети с удовольствием и радостью принимают участие в подобной форме занятий и среди обилия решаемых в этот период задач, как посадка, постановка рук, изучение клавиатуры и других, решается основная: не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям.

Нередко гармонический слух отстаёт от мелодического. Наиболее действенным средством развития гармонического слуха является подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям. Но длительный период, связанный с постановкой рук и исполнением преимущественно одноголосых мелодий не позволяет ребёнку сразу исполнять пьесы с гармоническим сопровождением. В этом случае целесообразно исполнять пьесы в ансамбле, где гармоническое сопровождение будет исполнять учитель или другой ученик. Развитие гармонического слуха будет идти параллельно с мелодическим, т.к. ребёнок будет воспринимать полностью вертикаль.

Даже при подборе по слуху ребёнок вряд ли сможет усвоить какие-либо сложные созвучия, богатые гармоническим содержанием. Он сможет овладеть только простыми гармониями - TSD. Педагог должен стремиться к тому, чтобы гармонический слух ребёнка не воспитывался на аккордовом примитиве. Таким образом, исполнение второй партии даёт возможность усвоения навыков гармонического анализа: представление тонального плана произведения, знакомство с необычными аккордовыми созвучиями, ощущение тоники.

Воспитание полифонического слуха - один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. На начальном этапе обучения игре на фортепиано ребёнок не имеет достаточных навыков для исполнения полифонических произведений, не владеет достаточным умением слышания нескольких мелодических линий и исполнения сложной полифонической ткани. Наиболее эффективным приёмом, который можно применить в ансамблевой практике - совместное проигрывание на одном или на двух инструментах полифонического произведения по голосам. Таким образом, ансамблевая игра развивает умение слышать полифонию.

Дифференцированная игра в ансамбле не допускает выделения лишь одного (как правило) верхнего голоса, не даёт «слипнуться», «спутаться» нитям, из которых соткана музыкальная ткань.

Фортепиано – инструмент с колоссальными ресурсами громкой  динамики, диапазоном педали, позволяющей создавать разнообразные колористические эффекты. Ансамблевая игра предоставляет возможность развития тембро-динамического слуха, благодаря обогащением фактуры, позволяющей услышать воображаемое оркестровое звучание, а также положительно сказывается на воспитании образного мышления ученика. Наиболее доступным для восприятия являются введение в музыкальную ткань программно- изобразительных моментов: сигнал трубы, трели соловья и другие звукоподражания.

Ритм - один из центральных элементов музыки.

Формирование чувства ритма - важная задача в музыкальной педагогике. Ритм в музыке - категория не только время - измерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Существуют некоторые способы формирования чувства ритма, которые непосредственно взаимодействуют с ансамблевой игрой. Уже исполнение самых простых ансамблей содержит выработку ряда игровых приёмов и навыков, которые относятся к процессам развития чувства ритма. Важнейший из этих навыков - воспроизведение равномерной последовательности одинаковых длительностей. Играя вместе с педагогом, ученик находится в определенных метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более органичным. Такой ритмике способствует и разучивание примеров с текстом.

Прочно освоенный учащимся навык воспроизведения мерной пульсации выстраивает «материальную» основу для развития чувства темпа. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп в каждом конкретном случае, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

III. Существует несколько более сложных специфических качеств, требующих рассмотрения:

Темпо-ритм (музыкальная пульсация) - категория качественная.
При ансамблевой игре партнёры должны определить темп ещё не начав собственного исполнения. В ансамбле темпо-ритм должен быть коллективным,а в условиях совместных занятий возникают некоторые благоприятные возможности для исправления индивидуальных погрешностей исполнения. Определение темпа произведения – важный момент в исполнительском искусстве. Верно  выбранный темп способствует правильной передаче характера музыки, неверный темп в той или иной мере искажает этот характер. Хотя и существуют авторские указания темпа, вплоть до определения скорости по метроному, темп «заложен» в самой музыке. Еще Римский-Корсаков утверждал, что «музыканту метроном не нужен, он по музыке слышит темп». Не случайно Бах, как правило, в своих сочинениях вовсе не указывал темп. В пределах одного произведения темп может варьироваться. «Нет такого медленного темпа, в котором бы не встречались места, требующие ускорения…и наоборот. Для определения этого в музыке нет соответствующих терминов, обозначения эти должны быть заложены в душе» (В. Тольба).

Среди компонентов, объединяющих учащихся в единый ансамбль, метро-ритму принадлежит едва ли не главное место. Действительно, что помогает ансамблистам (а их может быть два и более) играть вместе, чтобы создавалось впечатление, будто играет один человек. Это ощущение метро-ритма. Он, по существу, выполняет функции дирижера в ансамбле, ощущение каждым участником сильных долей есть тот «скрытый дирижер», «жест» которого способствует объединению ансамблистов, а, значит, и их действий в одно целое. Ощущение сильных и слабых долей такта, с одной стороны, и ритмическая определенность «внутри такта», с другой, вот тот фундамент, на котором основывается искусство ансамблевой игры. Единство, синхронность его звучания является первым среди других важных условий. Если при неточности исполнения остальных компонентов снижается только общий художественный результат, то при нарушении метроритма рушится ансамбль. Но не только в этом значение метроритма. Он способен влиять и на техническую сторону исполнения.  

Ритмическая определенность делает игру более уверенной, более надежной в техническом отношении. К тому же, ученик, играющий неритмично, больше подвержен всякого рода случайностям, а от случайности, как известно, прямая дорога к потере психологического равновесия, к зарождению волнения. Как же добиться того, чтобы каждый из участников, исполняя свою партию, укреплял ритмическую основу всего ансамбля? Необходимо систематически и настойчиво работать в этом направлении.

В ансамбле, разумеется, могут быть исполнители, у которых по разному развито чувство ритма. Начинать нужно с воспитания чувства абсолютного точного и «метрономного» ритма: он и станет объединяющим началом в общем коллективном ритме. Необходимо, чтобы в ансамбле были ритмически устойчивые исполнители. Тогда и остальные начнут тянуться к более сильным в ритмическом отношении.

Свобода музыкально-ритмического (рубато, агогика) исполнения. 
         Игру рубато нельзя механически перенять, она познаётся в личном художественном опыте. Самое главное в союзе преподаватель-ученик является интуитивное влияние. Многие динамические и агогические трудности легче преодолеваются по примеру учителя, который непосредственно вовлекает в ускорение и замедление музыкального движения.

Пауза. 
         Особо нужно следить, чтобы паузы воспринимались учениками в виде естественного компонента музыкальной структуры, а не как механическая или внезапная остановка. Простой и эффективный способ при этом - поиграть звучащую у партнёра музыку.

Память. 
         Память ансамблиста формируется более интенсивно. Процессы понимания выступают в качестве приёмов запоминания. Ансамблевое исполнение будет способствовать не механическому запоминанию, а откроет пути для развития аналитической, логической, рациональной памяти (с опорой на фактический анализ). Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть партнёры должны понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д. Знание этого особенно необходимо исполнителю второй партии, так как она обычно представлена либо аккордовой фактурой, либо разложенной (арпеджио) и не имея представления о первой партии, не каждый ученик сможет для себя выстроить произведение структурно. Исполнителю второй партии необходимо также заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

IV. Приемы достижения синхронности ансамблевого звучания

Под синхронностью ансамблевого звучания следует понимать точность совпадения во времени сильных и слабых долей каждого такта, предельную точность при исполнении мельчайших длительностей всеми участниками ансамбля. При рассмотрении проблемы синхронного исполнения нужно выделить три момента: как начать пьесу вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе. В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функции дирижера, он обязан иногда показывать вступления, снятия, замедления. Сигнал к вступлению - небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх (ауфтакт) и затем – четкого, довольно резкого (раз) движения вниз. Последнее служит сигналом к вступлению. Кивок не всегда делается одинаково, все зависит от характера и темпа исполняемого произведения. Когда произведение начинается из-за такта, то сигнал, по сути, такой же, с той разницей, что если в первом варианте при подъеме головы была пауза, то в данном случае она заполняется звучанием затакта. На репетиции можно просчитывать пустой такт, могут быть слова: «Внимание, приготовиться, начали», после слова «начали» должна быть естественная пауза (как бы вдох). В достижении синхронности ансамблевого звучания многое зависит от характера музыки. Замечено, что в пьесах активного, волевого плана это качество достигается быстрее, чем в пьесах спокойного созерцательного характера. То же самое можно сказать и относительно «старта».

Вряд ли есть необходимость подчеркивать, насколько важно закончить произведение вместе, одновременно:

а) последний аккорд – имеет определенную длительность, - каждый из ансамблистов отсчитывает «про себя» метрические доли и снимает аккорд точно во время.

б) аккорд – над которым стоит фермата, продолжительность которого необходимо обусловить. Все это отрабатывается в процессе репетиции. Ориентиром снятия может также быть и движение – кивок головы.

Если синхронность исполнителя – качество, необходимое в любом ансамбле, то в еще большей степени оно необходимо в такой его разновидности как унисон. Ведь в унисоне партии не дополняют друг друга, а дублируют, правда, иногда в разных октавах, что не меняет сути дела.Поэтому недостатки ансамбля в нем еще более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – метроритме, динамике, штрихах, фразировке. С этой точки зрения унисон является самой сложной формой ансамбля. Доказательством абсолютного единства при исполнении в унисон является ощущение, что во время игры вместе с другими учащимися ваша партия не прослушивается как самостоятельная. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания в учебной практике. Между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении.

Когда учащийся впервые получит удовлетворение от совместно выполненной работы, почувствует радость общего порыва, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть это исполнение еще далеко от совершенства – это не должно смущать педагога, все можно выправить дальнейшей работой. Ценно другое, преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста, ученик почувствовал своеобразие и интерес совместного исполнительства.

V. Игра в ансамбле позволяет расширить круг музыкальных знаний и понятий,  интенсифицировать процесс их усвоения. 
 

Играя песню и следя при этом за её записью, ученик должен запомнить, как записывается каждый звук песни и тогда он  очень быстро выучит нотную азбуку.

Игровые способности. 
         Всем известна склонность детей к подражанию. Эта склонность может принести большую пользу и ученику и педагогу в налаживании необходимых удобных игровых движений в выработке правильной посадки за инструментом в умении достичь певучести звука и многого другого, то есть в формировании целого комплекса знаний, умений и навыков будущего музыканта. Ансамблевая игра даст большой простор для овладения разнообразными приёмами артикуляции звуковыми красками. Вторая партия (аккомпанирующая), где происходит варьирование сопровождения, имеет этюдный характер - одна и та же формула повторяется долго в разных тональностях, что способствует формированию прочного пианистического навыка.

Чтение с листа. 
          Одной из наиболее эффективных форм, развивающей весь комплекс музыкальных способностей, является игра с листа. У хороших чтецов с листа - гибкий аппарат,а ансамблевое музицирование является одной из форм развития этого навыка. Партнёрами при чтении с листа в четыре руки выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. И поскольку каждому из них не хочется скомпрометировать себя перед другими, то тут возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Необходимо нацелить исполнителей на охват сочинения в целом, то есть обратить внимание на самое существенное.
         Итак, игра в ансамбле - один из кратчайших, наиболее перспективных путей  музыкального развития юного пианиста.

                                    VI. Список использованной литературы

1.Ризоль Н. . Очерки о работе в ансамбле. – 1986. – Москва.

2. Готлиб А.Д. Первые уроки фортепианного ансамбля / А.Д. Готлиб  // Вопросы фортепианной педагогики [под общей редакцией В. Натансона.] – Вып.3. – М.: Музыка,1971. –С. 91-98.        

3. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано /А.Д. Алексеев -  М.:Музыка,

   1978. – 289с.

4. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз – М.:  Музыка, 1982. – 299с