Предмет: Фортепиано

Класс: Педагоги

Тип материала: Методическое сообщение

«Работа над полифонией в младших классах ДШИ»

Краткое описание работы: В методическом сообщении уделяется внимание теме воспитания полифонического мышления и навыков исполнения полифонии на начальном периоде обучения. Полифонические произведения является одним из важнейших условий развития пианиста, развивают правильные пианистические навыки, способствующие осмысленному и содержательному восприятию и исполнению полифонического репертуара.

Воспитание полифонического мышления и навыков исполнения полифонии является одним из важнейших условий развития пианиста. Поэтому необходимо буквально с начального периода обучения развивать правильные пианистические навыки, способствующие осмысленному и содержательному восприятию и исполнению полифонического репертуара.

Обратимся к раскрытию сущности понятия полифония.

Полифония (πολνς – много, φωνη – звук)  – род музыкального искусства, художественный смысл которого выявляется средствами полифонического склада. Полифонический склад отличают: главенство мелодического начала, равноправие голосов, текучесть изложения.    

Основные виды полифонического склада:

Подголосочный: в основе подголосочной полифонии, свойственной в первую очередь многоголосной русской песне, лежит развитие главного голоса. Остальные голоса, возникающие обычно, как его ответвление, обладают большей или меньшей самостоятельностью.

Контрастный: в отличие от подголосной полифонии, контрастная основана на развитии независимых друг от друга мелодических линий. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в различных голосах, вследствие чего один голос выступает на первый план (большинство прелюдий Баха).

Имитационная полифония: основана на последовательном проведении в различных голосах либо одной и той же мелодической линии (канон), либо одного мелодического отрывка темы (фуга). Имитация является важнейшим признаком полифонии.

Обратимся к изучению полифонической музыки в младших классах. Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы.

Первая из них — народно-песенная музыка подголосочного склада, где второй голос (или несколько голосов) не является самостоятельным: он поддерживает, обогащает основной напев. Сначала знакомство с народно-песенной полифонией проходит на основе лёгких обработок народных и детских песен.  Это даёт возможность воспитывать детей на инструментальных пьесах, в которых сохранились свойственные человеческому голосу живость и теплота. Близкие детям по своему содержанию и простоте музыкального языка, они позволяют педагогу преподнести в доступной форме первые сведения о строении пьес.

Из полифонических произведений имитационного типа лишь немногие могут быть использованы в начальный период обучения. Имитационная полифония представляет большие требования к музыкальному мышлению и технике исполнителя.  Работу над ней также лучше всего начинать с простейших обработок народных песен. Много интересных маленьких пьес имитационного склада написана Е. Ф. Гнесиной – «Азбука», этюды, «Пьесы – картинки».

        Особые исполнительские трудности встречаются при работе над канонами. Трудность их заключается в том, что имитируется не та или иная фраза, а почти вся песня целиком. Чтобы облегчить преодоление трудностей и приучить ученика мыслить полифонически, можно учить пьесы – каноны, начиная с простых, а затем стреттных имитаций отдельных фраз, только после этого переходя к канону.  Во всех случаях необходимо соблюдать артикуляционные и динамические обозначения.

            Вторую группу образуют пьесы с двумя контрастирующими голосами. В большинстве из них основную по выразительности мелодию ведет верхний голос, которому противостоит самостоятельная, но интонационно менее, значительная линия баса (контрастная полифония). Наиболее трудны для восприятия и исполнения сочинения имитационного склада.

Значительное место в репертуаре начинающих занимают пьесы старинных композиторов, написанные в стиле контрастной полифонии. Исполнение двух голосов на различных мануалах создавало само собой, без каких-либо усилий исполнителя тембровый контраст между ними. При исполнении же этих пьес на необходимо позаботиться о различной окраске двух голосов. Почти всегда основную мелодию, разнообразную по интонациям, ритму, штрихам, ведет верхний голос; нижний же голос проводит линию баса, более ровную и однообразную, лишь изредка включающую отдельные моменты имитации. Пьесы такого рода часто исполняются с различной артикуляцией двух голосов. Шедеврами пьес этого типа являются менуэты, полонезы, марши из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах» И. С. Баха.

Следующим этапом изучения имитационной полифонии является знакомство с инвенциями, фугеттами, маленькими фугами. В отличие от контрастного двухголосия здесь каждая из двух полифонических линий часто обладает мелодико-интонационной общностью.

Определяя основные направления работы над полифоническими произведениями на уроке следует отметить:

1. Анализ характера пьесы, музыкальных образов (танцевальность, песенность, аналогии с различными жанрами в музыке и т.п.). Это способствует более глубокому раскрытию художественных образов.

2. Определение музыкальной формы произведения, вычленение основного тематического материала. С учеником нужно обязательно отдельно играть различные пласты музыкальной ткани - секвенции, противосложения и т.п...

3. Любую тему нужно сразу фразировать, расчленить по смыслу, понять мотивы. Задачи фразировки можно сравнить со знаками препинания.

Предложенная система предполагает гибкий, творческий подход к ее применению. Неизменными должны оставаться лишь общая последовательность работы, цели и задачи каждого из этапов, в то время как длительность этих этапов, степень подробности работы, выбор тех или иных конкретных приемов могут быть разными. Они зависят от сложности произведения, цели исполнения (выступление на концерте или показ в классе), от уровня владения инструментом, и, конечно, от индивидуальных предпочтений педагога, особенностей его педагогического стиля. И надо всегда помнить, что художественное осмысление произведения и его техническое освоение неразрывно связаны: от замысла до его реального воплощения - немалая дистанция, преодолеть которую можно лишь при условии упорной и тщательной работы непосредственно за инструментом. Большую помощь в работе принесет также знакомство с методической литературой, с опытом крупнейших педагогов и исполнителей, чтение музыковедческой литературы об изучаемых произведениях.

Литература:

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – М., 1979.

2. Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. - Л., 1969.

3. Выготский Л.С. Педагогическая психология. - М., 1998. 7. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М. - Л., 1966.

4. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением: Метод, очерк. - 2-е изд. - М., 1960.

5. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре. - М.: Классика ХХI, 2007.